馬繼東

摘 要：佛教于兩漢之際由古印度傳入中國(guó)，中國(guó)佛教造像在繼承古印度傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上融入了本土信仰與藝術(shù)風(fēng)格，并形成獨(dú)具一格的漢地佛教美術(shù)，而南方早期佛教造像在這一傳承與創(chuàng)新之路上發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。筆者以中國(guó)南方地區(qū)早期佛教造像，并結(jié)合有關(guān)佛教造像的文獻(xiàn)記載加以說(shuō)明古印度佛教造像至中國(guó)式佛教造像的漢化之路。

關(guān)鍵詞：南方；早期；佛教造像；創(chuàng)制模式；漢化

佛教造像最初興起于中國(guó)南方四川一帶，四川早期佛教造像幾乎還處在對(duì)古印度佛教造像的模仿階段，其明顯帶有古印度馬圖拉與犍陀羅藝術(shù)二者融合后的造像風(fēng)格。如四川樂(lè)山麻浩1號(hào)漢代崖墓門(mén)楣出現(xiàn)的單尊浮雕坐佛像（圖1），佛像高37cm、寬30cm，其面部五官殘缺不清，頭后圓形項(xiàng)光，高肉髻發(fā)式，著通肩式袈裟，左手緊握衣角，右手施無(wú)畏印，呈現(xiàn)出“U”形衣紋。再如同年，距麻浩崖墓不遠(yuǎn)的柿子灣1號(hào)蜀漢崖墓墓室門(mén)楣亦有與之造型相近的佛像，此種創(chuàng)制模式帶有強(qiáng)烈的古印度、犍陀羅佛教藝術(shù)造像風(fēng)格，此時(shí)我國(guó)的南方早期佛教造像創(chuàng)制處于無(wú)意識(shí)地模仿階段，但有相關(guān)記載表明佛教在東漢末年已在民間廣受歡迎，規(guī)模之浩大。據(jù)《三國(guó)志·劉繇》記載：“笮融者，丹楊人，……。乃大起浮圖祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采，垂銅槃九重，下為重樓閣道，可容三千余人，悉課讀佛經(jīng)，令界內(nèi)及旁郡人有好佛者聽(tīng)受道，復(fù)其他役以招致之，由此遠(yuǎn)近前后至者五千余人戶(hù)。每浴佛，多設(shè)酒飯，布席于路，經(jīng)數(shù)十里，民人來(lái)觀(guān)及就食且萬(wàn)人，費(fèi)以巨億計(jì)?！盵1]

至三國(guó)時(shí)期，佛教造像出現(xiàn)了與本土文化相結(jié)合而衍生的創(chuàng)制變化，表明佛像創(chuàng)制意識(shí)的初步形成。例如忠縣蜀漢白毫相傭（圖2），身著漢服，面部五官均系漢人特征，似作舞蹈狀，造型創(chuàng)新且生動(dòng)有趣，額頭突起為白毫相，乃佛教造像特征。再如樂(lè)山西湖塘施無(wú)畏印傭（圖3），其面相到服飾皆為漢化的創(chuàng)制模式，乃漢人形象，保留佛教造像特征施無(wú)畏印。由此可見(jiàn)，佛教造像傳入中國(guó)南方便逐漸開(kāi)始融合本土文化風(fēng)俗，至三國(guó)蜀漢前期佛教造像的創(chuàng)制意識(shí)已由模仿進(jìn)入初具自主性的創(chuàng)造階段了。

三國(guó)時(shí)期孫吳吳興（今浙江湖州）畫(huà)家曹不興，又作曹弗興，被譽(yù)為“佛畫(huà)之祖”。據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一記載：“昔竺乾有康僧會(huì)者，初入?yún)牵O(shè)像行道。時(shí)曹不興見(jiàn)西國(guó)佛畫(huà)儀范寫(xiě)之，故天下盛傳曹也。”[2]可見(jiàn)曹不興佛畫(huà)影響力之廣，依文獻(xiàn)中“儀范寫(xiě)之”表明曹不興對(duì)佛畫(huà)可能還處于臨摹創(chuàng)制階段，但不能排除其佛畫(huà)帶有自己的藝術(shù)創(chuàng)造。衛(wèi)協(xié)師法曹不興，被稱(chēng)為“畫(huà)圣”。據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷五有關(guān)衛(wèi)協(xié)繪畫(huà)的記載：“謝赫云：‘古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為皆善。雖不備該形似，而妙有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！盵3]109衛(wèi)協(xié)所作“楞嚴(yán)七佛像”，顧愷之評(píng)論說(shuō)：“偉而有情勢(shì)”，衛(wèi)協(xié)所繪佛像已然超越了古印度佛教造像的固定模式，佛像具有情態(tài)與動(dòng)勢(shì)之美感?？梢?jiàn)衛(wèi)協(xié)佛像畫(huà)一改對(duì)印度佛教造像的儀范寫(xiě)之而增添了自己的審美意識(shí)，這對(duì)于佛教造像漢化起著決定性的作用。此外，中國(guó)南方佛教造像還出現(xiàn)了一種無(wú)意識(shí)的漢化過(guò)程——以仙釋佛，即以仙人形象裝扮佛像，這是早期人們對(duì)于佛教造像特征理解錯(cuò)誤的結(jié)果，而并非有意識(shí)的創(chuàng)制行為。

自佛教從古印度傳入中國(guó)之后，我國(guó)佛教造像從純粹模仿印度佛教造像的儀范規(guī)制到不斷結(jié)合中國(guó)式審美而進(jìn)行創(chuàng)造，逐漸創(chuàng)制出廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的佛教造像，加速了佛教造像中國(guó)化的進(jìn)程。筆者認(rèn)為佛教造像漢化真正完成于“二戴像制”，便是由戴逵與戴颙所創(chuàng)制的佛教造像，其顯示了佛教造像創(chuàng)制的自覺(jué)性以及華夏佛像審美標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)《歷代名畫(huà)記》有關(guān)戴逵制佛像記載：“又善鑄佛像及雕刻，曾造無(wú)量壽木像，高六丈，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開(kāi)敬，不足動(dòng)心，乃潛坐帷中，密聽(tīng)眾議，所聽(tīng)褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。”[3]123從這一史料我們不難看出古印度原生佛教造像風(fēng)格發(fā)展至此，其樸拙莊圣的印度佛像特征已不足以滿(mǎn)足當(dāng)下民眾的審美需求了，戴逵躲在佛像帷幕之后聽(tīng)取民眾意見(jiàn)為的是創(chuàng)制出迎合民眾的佛像?！懊苈?tīng)眾議，所聽(tīng)褒貶”可見(jiàn)民眾對(duì)于佛教造像有屬于自己的理解，而不是一味崇拜模仿。戴逵的這一舉措為我們展示了他創(chuàng)制的佛教造像遵循民眾自發(fā)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而非單純地去刻板古印度佛教造像。這表明南方早期佛教造像的創(chuàng)制已經(jīng)上升到能依據(jù)本民族的審美需求來(lái)創(chuàng)制佛像的自覺(jué)階段了。唐代僧人道世《法苑珠林》卷第十六中評(píng)價(jià)戴逵：“自泥洹以來(lái)，久逾千祀，西方像制，流式中夏，雖依經(jīng)熔鑄胡，各務(wù)仿佛，名士奇匠，競(jìng)心展力，而精分密數(shù)，未有殊絕。晉世有譙國(guó)戴逵字安道者……且機(jī)思通瞻，巧擬造化，乃所以影響法像，咫尺應(yīng)身，乃作無(wú)量壽挾侍菩薩……核準(zhǔn)度于毫芒，審光色于濃淡，其和墨點(diǎn)彩，刻形鏤法，雖周人盡策之微，不能逾也。委心積慮，三年方成，振代迄今，所未曾有?！盵4]其子戴颙劉義符曾在瓦官寺鑄六丈銅佛像，后來(lái)發(fā)現(xiàn)佛像面瘦，戴颙指出像“非面瘦，乃臂胛肥耳”。這足以說(shuō)明戴颙技藝純熟，被后人稱(chēng)其為“二戴像制，歷代獨(dú)步”。

東晉畫(huà)家顧愷之，其佛教代表作品是金陵瓦官寺的維摩詰像。據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷五記載：“興寧中，瓦官寺初置，僧眾設(shè)會(huì)，請(qǐng)朝賢鳴剎注疏。其時(shí)士大夫莫有過(guò)十萬(wàn)者……所畫(huà)維摩詰一軀，工畢將欲點(diǎn)眸子，乃謂寺僧曰：第一日觀(guān)者請(qǐng)施十萬(wàn)，第二日可五萬(wàn)，第三日可任例責(zé)施。及開(kāi)戶(hù)，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢(qián)?！盵3]113維摩詰乃印度大乘佛教居士，其家產(chǎn)萬(wàn)貫，佛學(xué)修養(yǎng)極高，曾稱(chēng)病在家，與探病的文殊菩薩討論佛法并取得文殊菩薩的崇拜。維摩詰像是根據(jù)《維摩詰經(jīng)》所作，《維摩詰經(jīng)》大約在東漢末年傳入中國(guó)后被大量翻譯，可見(jiàn)其盛行程度之深。養(yǎng)尊處優(yōu)、瀟灑智慧的維摩詰形象在士大夫之間極為流行。維摩詰以稱(chēng)病為由與文殊菩薩討論佛法，盡顯聰慧與清瘦之態(tài)。據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷二有關(guān)顧愷之維摩詰像記載：“顧生首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張皆效之，終不及矣。”[3]28顧愷之依據(jù)佛經(jīng)所載對(duì)維摩詰像作了主觀(guān)的刻畫(huà)，即清瘦病態(tài)的智者形象。東晉顧愷之清瘦飄逸的人物形象演化成了南朝秀骨清像的風(fēng)格，至南朝陸探微之時(shí)“秀骨清像”風(fēng)格正式確立。除此之外，中國(guó)南方佛教造像開(kāi)始出現(xiàn)“襃衣博帶”的創(chuàng)制風(fēng)格，這想必是南方士大夫?qū)捯聫V袖的服飾特征與古印度佛像的通肩式袈裟融合而生的審美產(chǎn)物。“襃衣博帶”、“秀骨清像”被注入佛教造像的創(chuàng)制之中，中國(guó)式的佛像創(chuàng)制風(fēng)格至此已然風(fēng)格鮮明。而顧愷之、陸探微之后佛像創(chuàng)制又出現(xiàn)一大變革，那便是張僧繇所開(kāi)創(chuàng)的“面短而艷”造像風(fēng)格。當(dāng)佛像畫(huà)家與工匠們都在以戴逵、顧愷之的佛像為規(guī)范創(chuàng)制之時(shí)，張僧繇將古印度佛像特征再一次與我國(guó)南方佛像特征進(jìn)行融合。張僧繇主要從事佛教繪畫(huà)，梁武帝時(shí)期中國(guó)南方與古印度交往密切，與其信使往來(lái)頻繁、貢獻(xiàn)佛教造像以及古印度僧人來(lái)中國(guó)南方游歷，于是張僧繇學(xué)習(xí)了印度的“凹凸法”，并與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法用筆結(jié)合繪制佛教壁畫(huà)，并改良了古印度“凹凸法”。在佛像相貌創(chuàng)制上更是大膽兼并中印佛教造型，流行一時(shí)的“秀骨清像”創(chuàng)制觀(guān)念遭遇沖擊。據(jù)《續(xù)畫(huà)品·張僧繇》記載：“善圖佛塔，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實(shí)參奇妙?！盵5]張僧繇“面短而艷”的造像風(fēng)格至唐代發(fā)展成為更為夸張的“秾麗肥碩”形象特點(diǎn)。

佛教自古印度傳入中國(guó)，佛教造像的漢化之路便從未停止。隨著時(shí)代的變遷，審美意識(shí)不斷變更，南方早期佛教造像為適應(yīng)時(shí)代需求，佛像的創(chuàng)制意識(shí)從無(wú)到有，從一味模仿到自發(fā)創(chuàng)造，并在古印度佛教基礎(chǔ)之上與本民族文化習(xí)俗相融合，最終形成中國(guó)式佛教造像風(fēng)格，由此影響北方佛教造像乃至韓國(guó)、日本。

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作者單位：

華東師范大學(xué)