摘 要：本文以中國動畫電影的發(fā)展作為研究對象，從理論與實踐的角度分析我國動畫電影從一味突出“文以載道”的政治教化功能到單純地突出“娛樂趣味”的低俗審美階段的發(fā)展歷程，筆者在論述中貫穿著思考動畫電影到底該 “文以載道”還是“娛樂趣味”？通過厘清中國動畫電影發(fā)展背景，美國動畫電影成功的基礎(chǔ)上，得出我國動畫電影的發(fā)展應(yīng)該積極摸索 “文以載道”與“娛樂趣味”的平衡點。

關(guān)鍵詞：“文以載道”；“娛樂趣味”；當(dāng)代；中國動畫電影；發(fā)展

隨著全球化進(jìn)程的加快，當(dāng)代各國全球化經(jīng)濟(jì)、思想、文化等不斷地深入，使得中國人普遍的認(rèn)知、審美方式等發(fā)生巨大的變化。動畫電影作為當(dāng)前大眾文化的重要組成部分，尤其是美國為首的西方國家動畫電影正在以驚人的速度與市場份額，一度壟斷了中國動畫電影市場，創(chuàng)造了如《獅子王》、《史萊克》、《千與千尋》、《變形金剛》、《功夫熊貓》、《瘋狂的動物城》等等許多經(jīng)典電影，而且由電影衍生出的玩具、游戲等產(chǎn)業(yè)吸引全世界大眾的眼球。

反觀我國本土的動畫電影，20世紀(jì)中后期獲得發(fā)展取得一定的成績，但隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，中國動畫電影由于政治、技術(shù)、市場定位、人才等方面的問題導(dǎo)致其發(fā)展的滯后，佳作甚少以至于當(dāng)代依舊落后于西方動畫電影發(fā)展。本文以中國動畫電影的發(fā)展作為研究對象，從全球化與大眾文化的背景角度探討中國動畫電影發(fā)展的歷程，并結(jié)合相關(guān)的動畫作品，分析中國動畫電影應(yīng)該如何處理“文以載道”與“娛樂趣味”的關(guān)系。

1 20世紀(jì)中國動畫電影特征——“文以載道”

從新中國成立到改革開放，中國動畫電影進(jìn)入發(fā)展輝煌時期，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確定文藝為社會服務(wù)的方針，“要創(chuàng)立新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派，”[1]即采用民族傳統(tǒng)文化形式教育大眾，提升百姓的政治覺悟，這一方針奠定了中國動畫電影之后30年的發(fā)展方向，當(dāng)時的文化部長沈雁冰指出：“美術(shù)電影主要是以兒童為服務(wù)對象，用社會主義思想教育他們?！盵2]國家關(guān)于動畫創(chuàng)作的方向性指導(dǎo)與中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作要求——“文以載道”傳統(tǒng)要求相一致，形成了符合中國國情、具有中國特色的動畫藝術(shù)的目標(biāo)——借助動畫形式對兒童進(jìn)行道德思想教育以及社會主義價值的教育。雖然這一方針與創(chuàng)作方向，使得當(dāng)時的動畫電影可以較為自由地借助神話、水墨畫、傳說、剪紙藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂等民族文化豐富動畫的形式與內(nèi)容，但是在今天看來官方關(guān)于中國動畫藝術(shù)的創(chuàng)作對象與藝術(shù)定位明顯與當(dāng)前實際現(xiàn)狀存在一定的偏差，這也是中國動畫電影發(fā)展滯后的一個重要原因，真正一部優(yōu)秀的動畫電影受眾群不應(yīng)該只限于兒童或青少年，而應(yīng)該適合各個年齡段的大眾欣賞。

1950年我國創(chuàng)作的《謝謝小花貓》、《小鐵柱》等作品明顯將傳統(tǒng)道德和社會意識形態(tài)融入作品之中，著名動畫導(dǎo)演靳夕先生提出了問題：動畫電影將人的生活與情感簡單化，給兒童造成一定的認(rèn)知錯覺。而后經(jīng)過我國理論界和動畫藝術(shù)家的分析、探討，在動畫電影的創(chuàng)作中融入了民族藝術(shù)形式以此來淡化靳夕提出的問題。于是乎產(chǎn)生我國第一部水墨題材的動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，以及后來的《牧笛》、《大鬧天宮》、《金色的海螺》等等都是這一時期的經(jīng)典之作，更是我國水墨動畫的優(yōu)秀作品，后來的學(xué)者將這一時期動畫電影概括為：“中國學(xué)派”。影片中無論是水墨線條、剪紙藝術(shù)、民間色彩還是民族音樂、人物形象等極具中華民族的特征，而且呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化獨有的審美意境，但這些作品依舊體現(xiàn)“教育為上”的指導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)“文以載道”傳統(tǒng)文藝觀，要求動畫電影發(fā)揮對兒童的教化和社會思想的引導(dǎo)作用，并帶有明顯的計劃經(jīng)濟(jì)時期特征，重視影片政治性卻忽略藝術(shù)性與商業(yè)性。從當(dāng)代動畫電影的欣賞角度來評判該時期的作品，在民族文化形式與內(nèi)容的呈現(xiàn)方面的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先當(dāng)代作品，但該時期作品也明顯存在概念化、簡單化、低齡化的現(xiàn)象。

2 20世紀(jì)末期中國動畫發(fā)展低潮期

直到文革的結(jié)束、改革開放的到來，一方面為中國民族風(fēng)格動畫電影呈現(xiàn)于世界面前提供有利途徑，之前不少的動畫電影在國際上獲獎，更加堅定了動畫電影民族的創(chuàng)作方向，促使 “中國學(xué)派”再次繁榮。另一方面長期處于高度集中的體制化經(jīng)濟(jì)下的動畫電影，依舊習(xí)慣于固步自封地借鑒傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作，繼續(xù)堅守以兒童作為服務(wù)對象的創(chuàng)作方向，強(qiáng)調(diào)政治教化功能的創(chuàng)作方針，驕傲地忽視了與國際接軌，使得中國動畫電影在動畫本體屬性、功能、技法等方面的認(rèn)識依舊存在誤區(qū)。雖然改革開放也帶來國外先進(jìn)的電影技術(shù)，也部分動畫電影的創(chuàng)作者也在摸索中西結(jié)合的方式，如20世紀(jì)90年代上映的《南郭先生》、《三個和尚》等動畫電影，其在造型、動畫設(shè)計以及音樂方面繼承了“中國學(xué)派”的特色，關(guān)注動畫電影和民族化的融合?！度齻€和尚》雖然吸收了西方現(xiàn)代電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法如蒙太奇，可謂是一次成功的嘗試但并沒有掀起巨浪，相反，影片中民族化凌駕于一切之上，“成教化、美人倫”道德教育意識依舊濃重，依舊被束縛在“文以載道”的中國文化的本體傳統(tǒng)之中，這種動畫創(chuàng)作思路猶如一種桎梏，使得動畫電影對審美時空中的自由想象、游戲心理、娛樂性的表達(dá)受到“文以載道”的限制，無法放開手腳大膽創(chuàng)作，更無法達(dá)到“樂”的張揚，深怕削弱了“教”的功能?！爸袊鴮W(xué)派”的創(chuàng)始人特偉多年后評價《金猴降妖》說：“現(xiàn)在看來，好像太老實了，想象力還不夠豐富，后來拍攝的一些長片，都有這些問題，比較拘謹(jǐn)，節(jié)奏太慢。[3]其正說明了中國動畫電影的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式有需要進(jìn)一步的發(fā)展與完善，更需要突破教化功能的束縛，擺脫官方的教化觀念，展現(xiàn)動畫形式自身的自由與娛樂。

動畫電影作為較為自由的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，可以結(jié)合多種文化元素，使其成為當(dāng)前最為活躍大眾文化的產(chǎn)業(yè)之一?？v觀西方動畫電影發(fā)展，尤其是美國的動畫產(chǎn)業(yè)，不僅在投資、創(chuàng)作、制作、媒體宣傳、市場運作以及衍生產(chǎn)品等已形成成熟了的產(chǎn)業(yè)鏈，而且在動畫理論研究方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于中國，斯皮爾伯格與合伙人成立了“夢工廠工作室”，2004年改名為“夢工廠動畫公司”動畫就是創(chuàng)造夢想的藝術(shù)，不僅兒童需要夢，成人的世界也需要夢。因此，西方動畫電影早已經(jīng)擺脫了年齡限制，將動畫作為老少皆宜的一種藝術(shù)形式，發(fā)揮了大眾文化的娛樂性特征，創(chuàng)作《埃及王子》、《怪物史萊克》等動畫影片，影片中表現(xiàn)出天馬行空的想象、反抗叛逆的人物性格等充滿了青春活力，讓中國觀眾眼前一亮。endprint

我國動畫電影雖從文革中蘇醒過來，但在先天優(yōu)勢不足的情況下，依舊包裹在政府中襁褓中，一時間無法改變“文以載道”的創(chuàng)作思想，在西方動畫電影涌入國內(nèi)激活中國受眾娛樂消遣的審美細(xì)胞后，曾將輝煌一時“中國學(xué)派”的動畫電影漸漸失去了受眾，失去了市場。其中原因一方面由于我國計劃經(jīng)濟(jì)體制的影響，國家提供資金保障，設(shè)定創(chuàng)作框架，電影制片廠負(fù)責(zé)動畫電影創(chuàng)作生產(chǎn)，國家負(fù)責(zé)動畫電影銷售和發(fā)行。以上海美術(shù)電影制片廠為代表，我國動畫電影也開始逐漸向市場靠攏，但實質(zhì)上動畫電影的創(chuàng)作方式與管理理念依舊計劃經(jīng)濟(jì)的模式，這種經(jīng)營模式導(dǎo)致動畫電影的創(chuàng)作嚴(yán)重缺失市場敏感意識，更缺乏對受眾的分析。在西方動畫電影不斷涌入中國市場時，我國動畫電影陷入迷茫階段，期望繼續(xù)創(chuàng)造我國動畫電影的輝煌，但囿于固守民族化創(chuàng)作思路，使得動畫電影的創(chuàng)作變得固步自封陷入創(chuàng)作低谷期。另一方面，20世紀(jì)末期，我國的動畫電影創(chuàng)作技術(shù)依舊延續(xù)傳統(tǒng)二維技術(shù)，雖然比早期二維動畫技術(shù)有所改良，該技術(shù)對美術(shù)人才要求交稿，且程序較為繁瑣、工作效率較低，這種“逐格拍攝，連續(xù)放映”一拍一的動畫制作方式已落后于而當(dāng)時日本與美國一拍二或一拍三方式，甚至日本還出現(xiàn)一拍四的拍攝形式。中國動畫電影一直在積極探索民族化融合的精品路線，需要幾年時間才能培養(yǎng)出成熟的原畫設(shè)計者，而且該設(shè)計者美術(shù)底蘊要豐厚。不僅這一速度與技術(shù)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上市場的要求，而且創(chuàng)作內(nèi)容缺乏新意，表現(xiàn)形式也缺乏創(chuàng)新

由于國家提供資金保障、負(fù)責(zé)影片的銷售、發(fā)行，電影制品廠在動畫技術(shù)、制作工藝和流程比較落后、創(chuàng)作理念與形式方面都逐漸與市場脫節(jié)，我國動畫電影生存能力逐漸減弱，生存空間與發(fā)展空間也日趨縮小。在外國動畫電影進(jìn)入中國是市場后，完美有競爭意識與競爭能力的中國動畫電影進(jìn)入發(fā)展低潮期，一部分有有識之士也在積極學(xué)習(xí)、模仿西方動畫電影制作技術(shù)與理念中，逐步摸索摸索中國動畫電影的發(fā)展方向。

3 當(dāng)代動畫電影的特征：“娛樂趣味”

在外國動畫影片的沖擊下，中國動畫電影在困境中與時俱進(jìn)，國家政策的支持、動畫創(chuàng)作理念的更新、技術(shù)的發(fā)展，中國動畫產(chǎn)業(yè)逐步探討如何突破了傳統(tǒng)動畫生產(chǎn)觀念，開始了動畫產(chǎn)業(yè)化嘗試。

新嘗試在《寶蓮燈》中得到最充分的體現(xiàn)，該部影片全面借鑒國際動畫制作、市場運作等方式，從劇本編寫到對白設(shè)計，從動畫造型到電腦特技，從音樂音響到舞蹈表現(xiàn)，從先期錄音到后期全數(shù)碼制作，基本都模仿美國、日本制作與風(fēng)格，突出了故事性和娛樂化的時代審美風(fēng)格，標(biāo)志中國現(xiàn)代化動畫電影的誕生，也表明中國本土動畫傳統(tǒng)的斷鏈。在多重因素的綜合作用下，《寶蓮燈》獲得客觀的票房收入，一方面說明中國現(xiàn)代化動畫電影的嘗試取得初步的成功，國家放開對動畫市場的管理，允許民營企業(yè)進(jìn)入動畫電影領(lǐng)域，對改革動畫電影的中國來說是一針強(qiáng)心劑；但另一方面從影片自身來說，該部影片存在很大的爭議與明顯的模仿缺陷，刻意模仿外國動畫形式與風(fēng)格，忽視了民族精神與氣質(zhì)的表達(dá)，雖然淡化了動畫的教化功能，但突出于“娛樂趣味”與大眾狂歡。

進(jìn)口動畫大片強(qiáng)勁的市場表現(xiàn)以及衍生產(chǎn)品帶來的巨大利潤改變了中國人動畫片服務(wù)于兒童的觀影心理，并開啟了民族動畫重整旗鼓的想象空間，動畫的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向成為中國動畫人的普遍共識。[4] 2000年10月黨十五屆五中全會上重新定義動畫，認(rèn)為其是一個產(chǎn)業(yè)，并在其后的幾年中，國家不斷發(fā)文大力提倡發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè)，明確了動畫產(chǎn)業(yè)的“民族化、大眾化、科學(xué)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。也正是在官方發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè)的號召下，在先天不足的現(xiàn)狀中，各大高校紛紛開設(shè)動畫產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)的動畫人才，國家給予一定的補(bǔ)貼與優(yōu)惠政策。同時，國家在動畫電影的制作、市場運行中也給予高度的關(guān)注，客觀上促使中國動畫電影市場一派欣欣向榮，2009年《喜羊羊與灰太狼》（以下簡稱《喜羊羊》）系列電影獲得了1.2 億元票房收入（投資1200 萬元），《熊出沒》系列、《龍之谷》系列動畫電影在進(jìn)口動畫電影的夾縫中獲得了生存，但無法外國動畫電影相媲美。究其原因就在于國產(chǎn)動畫電影的故事性不強(qiáng)，無論是編劇、臺詞、人物造型等都缺乏個性，更缺乏寓教于樂的藝術(shù)表達(dá)方式，一味地突出娛樂性，拋棄了“中國學(xué)派”動畫電影的民族審美精神的體現(xiàn)，依舊服務(wù)于少年兒童。而且當(dāng)前中國動畫電影藝術(shù)審美方向從“文以載道”走向了“娛樂趣味”，并沒有找到兩者結(jié)合的平衡點，即使這些動畫電影也有不少成人年觀看，但絕大多數(shù)是為了陪孩子欣賞。

4 “文以載道”還是“娛樂趣味”？

縱觀美國近些年的動畫電影發(fā)展，電腦特技精湛，三維動畫技術(shù)的完善，互聯(lián)網(wǎng)的flash動畫普及，好萊塢經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)、語言的詼諧幽默以及長久以來市場受眾的積累，使得美國動畫電影一直占據(jù)優(yōu)勢地位。美國動畫電影一方面根植于本國獨立、自由的個人英雄主義價值觀、普世價值觀等的民族文化底蘊，普世價值宣揚平等、博愛、自由、人權(quán)等等內(nèi)容具有普適性，也是人性中最普通的心理需求，正是普適性文化價值讓美國動畫電影得到全世界受眾的認(rèn)可。如《瘋狂的動物城》兔子朱迪求個性獨立、自由，在眾人反對的前提下，他堅信自己，通過個人奮斗與努力實現(xiàn)了兒時做警察保衛(wèi)城市安全的英雄夢想，也獲得了眾人的認(rèn)可。在這一過程中，他痛苦過、失落過、懦弱過、放棄過……，這些英雄人物與普通一樣，一點一滴在生活磨練中成長起來，正是這種平民式的英雄人物在酸甜苦辣生活中不懈堅持與努力，積極向上的生活態(tài)度與價值評判，讓全世界觀眾得到一種心靈的撫慰與滿足。另一方面善于將美國個人主義價值觀、普世價值觀與別國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，《花木蘭》花木看在典型的東方審美的面孔中——柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴以及烏發(fā)，融如美國式人物的獨立、勇敢、聰明，被塑造個人主義的女英雄形象?！盵5]《功夫熊貓》中以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)設(shè)計人物動作、形象，融入烹任、煙花、武術(shù)、禪學(xué)、建筑等等中國文化元素，烏龜師傅仙風(fēng)道骨之神韻，蓋世五俠武林高手之象，使得人物形象豐滿而具傳統(tǒng)文化之韻味，成功俘獲中國受眾的眼球。endprint

雖然美國動畫電影中不遺余力地宣揚美國國民精神——個人主義與普世價值觀，但其注重挖掘動畫電影中趣味性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)滿足大眾娛樂審美的心理訴求，同時也讓大眾得到啟發(fā)思考人生與生活。可以說，美國動畫電影找到了“文以載道”與“娛樂趣味”平衡點，讓不同年齡段的人都有自己不同的體會與感悟?？v觀我國動畫電影的發(fā)展，其服務(wù)對象始終沒有擴(kuò)展到各個年齡段，其功能要么一味地追求 “文以載道”強(qiáng)調(diào)教化功能，要么單純地“娛樂趣味”僅僅停留在讓兒童開口笑的層面上。在多年模仿、摸索發(fā)展中，中國動畫電影也正在逐步探索“文以載道”與“娛樂趣味”平衡點，2015年國產(chǎn)3D動畫電影《西游記之圣歸來》，筆者認(rèn)為是當(dāng)前本土動畫電影的優(yōu)秀之作，從民族文化中找尋大家熟悉的故事與人物形象，借助好萊塢式的敘事方式與結(jié)構(gòu)加以改編，講述孫悟空與江流兒互相陪伴的冒險之旅中完成了自我救贖的英雄故事，將傳統(tǒng)《西游記》孫悟空從天上降落到人間，變成一個有血有肉的，活生生的人，不再是傳說中的天不怕、地不怕且法力高強(qiáng)的孫猴子。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己法力全無之時，失敗的滋味讓他變成有自私、自卑、冷漠無情，但最終戰(zhàn)爭自己的缺點，成為一個善良、正直、勇敢的人，成功了拯救了江流兒也拯救了自己。人物性格鮮明、造型設(shè)計等充滿了民族文化底蘊，《人民日報》評論說，該片是中國動畫電影十年來少有的現(xiàn)象級作品，在國內(nèi)外獲得了不少獎項。

《西游記之圣歸來》的成功證實了中國本土動畫電影巨大潛力，也說明了中國動畫電影正在努力擺脫“文以載道”教化功能與低級 “娛樂趣味”，也走出一味模仿照搬的低級階段，真的在借鑒國外動畫優(yōu)秀形式來表達(dá)民族精神與文化，并結(jié)合該時代大眾化的娛樂方式，創(chuàng)造了老少皆宜的動畫作品。

中國動畫電影的發(fā)展雖然時間不長，但是其中歷經(jīng)種種，總體來說，主要分為兩個階段：強(qiáng)調(diào)“文以載道”教化功能階段與模仿、照搬突出“娛樂趣味”的審美階段。在這一發(fā)展過程中，無論是官方還是動畫藝術(shù)家們都在積極地摸索中國動畫電影的發(fā)展道路，也正說明了單方面地突出“文以載道”或“娛樂趣味”都是不科學(xué)的，而應(yīng)該尋找到兩者最佳的結(jié)合點，讓各個年齡段的觀眾在動畫電影中獲得不同的思考與感悟。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介

劉冠南（1984-），男，武漢傳媒學(xué)院，講師，碩士，研究方向：動畫、數(shù)字媒體藝術(shù)。endprint