毛鴻達(dá)

（湘南學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 郴州 423000）

摘 要：無論是舞臺(tái)劇、音樂劇、歌舞劇、芭蕾舞劇，皆乃綜合藝術(shù)。視覺美感是戲劇藝術(shù)中觀賞者與戲劇演出之間的橋梁， 舞臺(tái)美術(shù)的作用則是通過運(yùn)用各種手段，表達(dá)審美觀點(diǎn)從而架起著這座多姿的渡橋——它具有極強(qiáng)的揭示主題的內(nèi)涵和暗示性，是戲劇藝術(shù)諸要素中擔(dān)負(fù)著向觀眾表達(dá)和傳述靜態(tài)造型美的“物象”。每個(gè)時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)都從其它造型藝術(shù)門類當(dāng)中受到了極大的影響。整個(gè)日本的舞臺(tái)美術(shù)形式，無論是圖形還是筆法，從中都可以看到日本繪畫的特點(diǎn)，就是日式的審美風(fēng)格和儀式感共存，豐富的舞臺(tái)美術(shù)形式貫穿于所有的戲劇表演之中。五十年代后，從事歌劇和芭蕾舞舞美工作的舞臺(tái)美術(shù)家妹尾河童是日本舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)界的代表。它的作品極強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格著稱，更注重舞臺(tái)本身的感染力，力求使觀眾身臨其境，更好的投入到觀劇之中。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)；風(fēng)格化；解構(gòu)主義；使用原則；戲劇空間；形式語言

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）18-0062-02

一、前言

戲劇——無論是舞臺(tái)劇、音樂劇、歌舞劇、芭蕾舞劇，皆乃綜合藝術(shù)，一場完美的演出，除了幕前的演出者與導(dǎo)演之外，必須配合布景、音效、燈光、服裝、道具等各種幕后人員專業(yè)技術(shù)支持。

視覺美感是戲劇藝術(shù)中觀賞者與戲劇演出之間的橋梁①。舞臺(tái)美術(shù)的作用則是通過運(yùn)用各種手段，表達(dá)審美觀點(diǎn)從而架起著這座多姿的渡橋。舞臺(tái)美術(shù)從古希臘、古羅馬， 從最原始的陪襯到現(xiàn)在的表現(xiàn)作用， 已經(jīng)有了一個(gè)完全質(zhì)的飛躍。美國著名舞臺(tái)美術(shù)家羅伯特·埃得蒙·瓊斯說：“舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)唯一的目標(biāo)， 就是要證實(shí)演員的藝術(shù)， 并使之崇高化！ ”②舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天， 已經(jīng)完全擺脫了最初的依附性， 僅次于演員的表演而具有了表演功能， 因?yàn)樗哂袠O強(qiáng)的揭示主題的內(nèi)涵和暗示性，它是戲劇藝術(shù)諸要素中擔(dān)負(fù)著向觀眾表達(dá)和傳述靜態(tài)造型美的“物象”。所有的舞臺(tái)裝置、大道具、布景、照明、服裝、化妝等在相互的配合中發(fā)揮著作用，創(chuàng)造出綜合的藝術(shù)效果。

二、舞臺(tái)美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)

每個(gè)時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)都從其它造型藝術(shù)門類當(dāng)中受到了極大的影響，無論是舞臺(tái)美術(shù)家還是畫家、舞臺(tái)的美術(shù)形式和繪畫等造型藝術(shù)之間都不可分割。可以說，繪畫造型等藝術(shù)始終存在于舞臺(tái)美術(shù)之中，日本的舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展變化也和戲劇、歌舞、音樂藝術(shù)的發(fā)展變化密不可分。上世紀(jì)中期，藝術(shù)家織田音就曾在專業(yè)畫展上展示自己設(shè)計(jì)的舞臺(tái)藝術(shù)效果圖。

當(dāng)傳統(tǒng)的歌舞伎趨向于按照經(jīng)典戲劇的法則加以改造之時(shí)，其改革的主將世川猿之助所竭力追求的是一種能為現(xiàn)代人所歡迎的新的歌舞伎。新的歌舞伎將表現(xiàn)人生的、帶有明顯的、淺顯明燎的情節(jié)性的戲劇和華麗壯觀的場景效果融為一體，演出效果獲得國內(nèi)外一致的贊賞。這樣一場全新形式歌舞伎演出的成功，除了猿之助本身制定的演出方案想法超前外，釘叮久磨次和金井俊一郎的舞美設(shè)計(jì)，以及松井正三的舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)都同樣發(fā)揮了重要作用。與此相似的例子還有：知名導(dǎo)演路川幸雄和舞臺(tái)美術(shù)家朝倉攝合作，別出心裁的舞臺(tái)設(shè)計(jì)使路川幸雄的新劇和商業(yè)性演出很好的融為一體；已故舞臺(tái)美術(shù)家金森馨及其舞美工場和淺利慶太的四季劇團(tuán)合作，使新劇和商業(yè)化演出結(jié)合的更為緊密；泰斗級(jí)聲優(yōu)熊倉一雄和舞臺(tái)美術(shù)家孫福剛久配合，在沙龍式小劇場—“回聲劇場”的演出，以“嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的寫實(shí)布景”給人留下了深刻的印象③。

整個(gè)日本的舞臺(tái)美術(shù)形式，日式的審美風(fēng)格和儀式感共存，豐富的舞臺(tái)美術(shù)形式貫穿于所有的戲劇表演之中。在繪畫式的舞臺(tái)背景中，從圖形、使用顏色，乃至工具，筆法都可以看到日本繪畫的特點(diǎn)。著名的日本舞臺(tái)藝術(shù)家金森香對(duì)于繪畫和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)之間的相關(guān)性曾這樣說過：那些想成為舞臺(tái)藝術(shù)家的人要仔細(xì)地研究美術(shù)史，不僅只讀，還應(yīng)該把它們帶在身邊。雖然他們不必精通的美術(shù)史，也不必深刻理解美術(shù)作品的內(nèi)容，但需要對(duì)美術(shù)有廣泛的認(rèn)知。舞臺(tái)美術(shù)就是這樣一個(gè)職業(yè)，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)追根溯源就能清楚的發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)歷史事實(shí)：在照明技術(shù)出現(xiàn)前，舞臺(tái)美術(shù)和繪畫藝術(shù)“難分彼此”——作為應(yīng)用美術(shù)的一個(gè)分支，它的表現(xiàn)樣式一直跟隨繪畫的軌跡，其表現(xiàn)風(fēng)格也受美術(shù)樣式的支配和影響

三、近代日本舞臺(tái)美術(shù)流派

日本有著很長的戲劇演出歷史，但舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)并非從開始就被看做是一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)。近幾十年來，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師開始漸漸被人們看做是“藝術(shù)家”，并認(rèn)為其所從事的工作是“藝術(shù)創(chuàng)作”。但正是在這短短幾十年間，日本的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和日本的平面設(shè)計(jì)一樣發(fā)展迅速，被公認(rèn)為具有國際水準(zhǔn)——舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師以優(yōu)秀的作品一次次亮相，出現(xiàn)的公眾視野并被認(rèn)可。這是日本優(yōu)秀舞臺(tái)美術(shù)家結(jié)合日本傳統(tǒng)文化的結(jié)果：他們努力將外國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理念和日本繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)相結(jié)合用于自己的國家。

總體來說，近現(xiàn)代日本舞臺(tái)美術(shù)大致分為兩個(gè)流派。

一種稱之為：傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)。比如日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的“日本舞”、“歌舞伎”等戲劇表演的舞臺(tái)裝飾。日本的歌舞伎出現(xiàn)于慶長年間，初期并沒有固定的舞臺(tái)，演出時(shí)的場景大都是些簡單的手繪美術(shù)作品，十七世紀(jì)下半葉隨著各種舞臺(tái)技術(shù)的不斷出現(xiàn)，紙框糊制的道具和開拉幕布作為簡單的舞臺(tái)裝飾物開始逐漸應(yīng)用。明治時(shí)期歌舞伎的舞臺(tái)美術(shù)的形式感初現(xiàn)雛形，明治維新后受歐洲文化潮流的影響日本文藝界——歌舞伎舞劇院的建筑和機(jī)械設(shè)備，也開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。同時(shí)繼承了傳統(tǒng)日本舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格的美學(xué)意識(shí)也延續(xù)至今，形成了獨(dú)特形式美的日本舞臺(tái)。其中設(shè)計(jì)如畫卷般的寬屏鏡框式舞臺(tái)臺(tái)口和相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)裝置至今仍為傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)擁護(hù)者依然被大家銘記。

另一種是在明治時(shí)代晚期出現(xiàn)的近現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)系統(tǒng)。近現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)系統(tǒng)的雛形始于歐洲戲劇藝術(shù)的影響。其類別包括新派劇、現(xiàn)代民間故事劇等表演形式在內(nèi)的的舞臺(tái)美術(shù)，這些舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格和傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)樣式有著截然不同的表現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)后，日本并未單純的模仿和照搬歐式風(fēng)格的舞臺(tái)美術(shù)形式，而是將日本藝術(shù)的內(nèi)涵與西方寫實(shí)美術(shù)風(fēng)格和工業(yè)文明帶來的技術(shù)手段相結(jié)合。這使日本的舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)步非?？?。其代表人物包括優(yōu)秀的先驅(qū)者伊藤西爍以及同時(shí)期其他舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師和他們的門徒們。 比如：吉田健二、川原和夫等一批優(yōu)秀舞臺(tái)美術(shù)家，他們?cè)跉v史上留下了濃烈的印記——用自己的作品來詮釋了獨(dú)特的審美品味，同時(shí)在世界戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)上樹立了日本現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的獨(dú)特形象。

四、妹尾河童的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

正如早在上世紀(jì)二十年代，田中良所倡導(dǎo)的新舞蹈運(yùn)動(dòng)曾有力地推動(dòng)了尾上菊五郎和世川猿之助的歌舞伎舞蹈的革新一樣，五十年代后，活躍于商業(yè)性演出的舞臺(tái)美術(shù)家開始逐漸增多。其中從事于歌劇和芭蕾舞舞美工作的舞臺(tái)美術(shù)家妹尾河童則是一個(gè)代表。

妹尾河童，生于1930年，本名為“肇”，被譽(yù)為“日本舞臺(tái)設(shè)計(jì)界的第一把交椅”。一生從事藝術(shù)設(shè)計(jì)和戲劇、音樂、電視表演等舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。曾榮獲多項(xiàng)舞美設(shè)計(jì)和文學(xué)獎(jiǎng)——獲得“紀(jì)伊國屋演劇”、“藝術(shù)祭優(yōu)秀”等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。

妹尾河童在其24歲時(shí)為男高音歌唱家藤原義江設(shè)計(jì)歌劇《托斯卡》的舞臺(tái)美術(shù)而一舉成名，此后開始了他一生為之傾注的舞美設(shè)計(jì)。不同于堀尾幸男靈活多變的設(shè)計(jì)手法和高田一郎大膽前衛(wèi)的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，妹尾河童的舞臺(tái)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)作品以極強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格著稱，更注重舞臺(tái)本身的感染力，力求使觀眾身臨其境，更好的投入到觀劇之中。比如：在“欲望號(hào)街車”的布景中，從到屋外的鐵藝樓梯到屋內(nèi)的桌椅，甚至是室內(nèi)每一件小道具的擺設(shè)，河童都竭力設(shè)計(jì)的貼近現(xiàn)實(shí)，比如為了表現(xiàn)出演員上下樓梯時(shí)發(fā)出鏗鏘的腳步聲，布景中的鐵樓梯采用了“真材實(shí)料”的鐵質(zhì)材料，演員實(shí)在踩在真的鐵樓梯上，不僅演技更能發(fā)揮自如，同時(shí)布景的水泥污墻因?yàn)殓H鏘的金屬聲也更具真實(shí)感。種種細(xì)節(jié)最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的效果，恰到好處的表現(xiàn)出了一個(gè)毫無生氣的環(huán)境（圖1），正是在這樣的美國中下階層家庭的破敗居室，曾經(jīng)迷人的布蘭奇遭遇不幸，坐上了真正的“欲望號(hào)街車”，這樣精心布置的道具充滿了舞臺(tái)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，大大提高了觀眾的代入感，使觀眾迅速融入其中。

與繪畫相比，舞臺(tái)設(shè)計(jì)有其局限性——它的表現(xiàn)載體是固定的。即舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)，必須依據(jù)已有劇院模式的基本形態(tài)和展示方向進(jìn)行設(shè)計(jì)。舞臺(tái)的臺(tái)口決定觀眾視線的方向是一個(gè)由臺(tái)口向內(nèi)伸展的縱深線，所以舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)最大的矛盾在于如何解決臺(tái)口框架與觀眾視線遮擋之間的矛盾。妹尾河童常感嘆，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的魅力在于在方寸之間，創(chuàng)造出另一個(gè)世界。

在《窺看舞臺(tái)》一書中，作者以話劇《底層》為例詳細(xì)講述了如何解決臺(tái)口框架與觀眾視線遮擋之間的矛盾問題。劇本的背景是發(fā)生在日本昭和時(shí)代的貧民窟——一個(gè)充滿了破敗木屋的低洼濕地。本身場景設(shè)定的空間特質(zhì)，再加上舞臺(tái)表演中事件同時(shí)發(fā)生的可能性，給舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師妹尾河童出了一個(gè)難題——如何將8個(gè)家庭的生活場景安排在這樣一個(gè)有限的舞臺(tái)空間之中，并在演出過程中不會(huì)互相影響？將八家人的場景展示區(qū)域?qū)盈B堆積的 “跌落式疊加法”無疑可以很好地解決這一問題：將原本平底式的舞臺(tái)改為坡地形，八家人的場景展示區(qū)以舞臺(tái)中心為發(fā)射點(diǎn)，左邊五家右邊三家，分別呈八字形排布在不同的臺(tái)子上。這樣一來，八家人的舞臺(tái)布景實(shí)際上是以“跌落式”方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。接著，妹尾河童在跌落兩邊的臺(tái)子中央，置入一道至下而上末端留有洞口的坡道——隱約提示著后面還有空間”（圖2）。 并將舞臺(tái)上所有的屋頂和墻壁掀去，只留下幾處標(biāo)示范圍的柱子和邊緣④。于是，在觀看《底層》這個(gè)話劇時(shí)，由于舞臺(tái)設(shè)置效果為層層抬高式樣，對(duì)于觀眾來說，大多數(shù)是處于一個(gè)較低的視點(diǎn)，即在縱深方向疊加了更多的內(nèi)容。這種對(duì)于豎向高度的介入的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)新模式——尾河童獨(dú)特的跌落式，使舞臺(tái)內(nèi)外的空間不會(huì)互相遮擋。

五、結(jié)語

作為一個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，無論是河童的書籍作品還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，我們都能感受到一種特別的人文關(guān)懷。他的舞臺(tái)美術(shù)作品有藝術(shù)的、有生活的，更多的是揭示各類文化和各個(gè)藝術(shù)造型之間的“親密血緣關(guān)系”，各種美學(xué)的融匯貫通，仿佛一扇扇樸素的窗子，推開了，便能望見整個(gè)絢爛的世界。

注釋：

①趙國宏.日本現(xiàn)代民族劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)美術(shù)的存在與影響[J].藝術(shù)評(píng)論，2008（09）：88-90.

②張重文.舞臺(tái)美術(shù)——無聲的演員[J].劇作家，2007（01）：97-98.

③周衛(wèi)春.讓我窺視一下吧[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（12）：38-40.

④趙國宏.“洋才和用和洋折中”日本舞臺(tái)美術(shù)家高田一郎的藝術(shù)創(chuàng)作[J].中國戲劇，2009（03）：64-65.