李晴

摘要：先鋒小說(shuō)充分強(qiáng)調(diào)形式的重要性，這是對(duì)寫(xiě)作多元化模式的有益補(bǔ)充。寫(xiě)作中死亡主題所體現(xiàn)出的刺激與神秘魅力，在一定程度上又與強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作形式本身有著隱秘聯(lián)動(dòng)。重形式的結(jié)局并非隨意散漫，恰恰能彰顯出形式背后的深層內(nèi)核，內(nèi)容層面的有益補(bǔ)充反而增添了寫(xiě)作的美感。語(yǔ)言虛構(gòu)的意義在于恰切的為內(nèi)容服務(wù)，而這又需要通過(guò)節(jié)奏的把控最終透過(guò)形式來(lái)得以良好展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：馬原；形式；死亡主題；結(jié)局；語(yǔ)言虛構(gòu)

一、形式的意義

馬原曾說(shuō)：“至十九世紀(jì)末，小說(shuō)背后的意義才上升到我們今天所重視的程度，我努力讓大家在閱讀的過(guò)程中尋求‘表，而把‘里，把故事背后的東西忽略掉?！雹龠^(guò)度重視內(nèi)容的意義已成為我們分析文本的慣常思維模式。但形式本身的百般變化，恰恰也反映了現(xiàn)實(shí)世界本身的多樣性，更關(guān)鍵的是透過(guò)形式的變化所帶來(lái)的內(nèi)容意義上的多義性與不定性，反而增添了文本的可讀性與闡釋性。馬原在《虛構(gòu)》開(kāi)篇就提到：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞?！雹谠谛≌f(shuō)一開(kāi)始，他就試圖打破作者和作品的界限，即作者在創(chuàng)作作品本身的同時(shí)，作品本身也是作者。這樣的“元小說(shuō)”敘事手法，蓄意表達(dá)了小說(shuō)即為虛構(gòu)這一觀點(diǎn)。而這樣的表達(dá)卻不流于文字本身，而是通過(guò)形式展現(xiàn)，反而更加困難進(jìn)而難以把握，但是馬原成功地做到了。敘事方法的創(chuàng)新與馬原對(duì)世界存在方式的理解互為表里，重?cái)⑹滦问降膶?xiě)作一時(shí)成為一種新變之思。

普魯斯特是意識(shí)流文學(xué)的先驅(qū)和大師，他開(kāi)創(chuàng)的意識(shí)流寫(xiě)作手法，在馬原這里得到了繼承與發(fā)展，這樣的敘事游戲被稱(chēng)為他的“敘事圈套”。馬原于1984至1986年間發(fā)表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《錯(cuò)誤》等小說(shuō)，第一次把小說(shuō)的敘事本身放在最重要的位置上。馬原完成了從寫(xiě)什么到怎么寫(xiě)的轉(zhuǎn)換，而且把“怎么寫(xiě)”推到極端，傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)和心理小說(shuō)的意識(shí)流程都變得不那么重要，重要的是敘述故事的方式。這樣的形式感、疏離感與間隔感，給讀者帶來(lái)出乎意料的新穎閱讀感受之外，更重要的是基于文學(xué)本體的打破與重新建構(gòu)。馬原在同濟(jì)大學(xué)講課中也提到：“人類(lèi)希望深刻的這個(gè)愿望，也就造成了作家們?cè)诎研≌f(shuō)寫(xiě)得越來(lái)越精細(xì)，越來(lái)越復(fù)雜的過(guò)程中掉進(jìn)了所謂追求深刻的泥淖?！雹蹖?xiě)作過(guò)程中去尋找意義，甚至是刻意來(lái)找來(lái)意義，只能使寫(xiě)作這樣的創(chuàng)作活動(dòng)囿于偏狹。當(dāng)然，這般不合眾囂的代價(jià)是顯得偏執(zhí)，令他人迷惘困惑。命題的多樣性與答案的不定性，正是世界的本來(lái)面目：交叉、混雜，甚至朦朧。而文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)正是反映世界。

二、寫(xiě)作中的死亡主題

馬原強(qiáng)調(diào)：“讀書(shū)要讀表，要由表及里”。首先要將作品的“表”占有完全，這就已經(jīng)足夠了。而此正好點(diǎn)出了死亡主題最重要的兩個(gè)方面，“一個(gè)是神秘魅力，一個(gè)是刺激”④從某種程度上來(lái)講，屬于內(nèi)容層面的死亡主題與形式有著微妙的想通之處。他們都帶有源于不清晰、朦朧的神秘感，并且在語(yǔ)言的游戲狂歡中，與死亡敘事一樣同時(shí)充滿(mǎn)刺激感。死亡主題透過(guò)不同的形式表現(xiàn)出來(lái)，從而展現(xiàn)出不同的空間。博爾赫斯在他的作品中是這樣呈現(xiàn)死亡的：他正這樣恍恍惚惚時(shí)，槍聲抹掉了他?！澳ǖ簟边@樣一個(gè)近乎于無(wú)意識(shí)的詞，用在個(gè)體生命身上，此般的沒(méi)有溫度，疏離于文明之外，乃至令人頓感冷酷。這正是形式實(shí)踐的結(jié)果，在內(nèi)容層面沒(méi)有情感傾向，沒(méi)有任何表達(dá)，此時(shí)人和自然萬(wàn)物是一樣的，甚至與“無(wú)”，與空洞是同構(gòu)的。筆者曾在自己的寫(xiě)作中提到：她只是抽離了時(shí)間，背離了時(shí)空。這樣的寫(xiě)法和博爾赫斯異曲同工。我們本身看不到殺人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此闡發(fā)的心情，但它真實(shí)存在，存在即合理，形式即是意義。

馬原在評(píng)價(jià)海明威的《殺人者》時(shí)曾提到他看不出來(lái)意思，大概只屬于有表而沒(méi)有里。它所提供的表是非常之豐富精彩，但同時(shí)卻絲毫不露里。結(jié)構(gòu)的繁雜與內(nèi)容的無(wú)意義，顯示出更加高超的寫(xiě)作技巧，即追求內(nèi)容深度易，脫離于內(nèi)容的把控而直接通過(guò)形式來(lái)創(chuàng)造意義難。另一方面，透過(guò)形式甚至可以不創(chuàng)造出意義，形式本身的存在就是表現(xiàn)，表現(xiàn)不需要意義，這正是馬原創(chuàng)作實(shí)踐的精髓所在。如馬原在《岡底斯的誘惑》中把作者、敘述者與人物以一種交揉循回的撲朔迷離的敘述方式來(lái)處理，打破了讀者閱讀時(shí)的慣性與期待。這樣讀者不僅可以從作品內(nèi)容層面作出清醒、理性的判斷，從中抽離出來(lái)，更可以觀照到形式層面，從中體味出要表現(xiàn)的別樣內(nèi)核。

三、結(jié)局的方式

馬原的敘事圈套可能會(huì)被人看做是寫(xiě)作偏執(zhí)方法論的實(shí)踐，既然毫無(wú)意義，那么小說(shuō)的結(jié)局大可以堆砌辭藻隨意結(jié)尾，但事實(shí)并非如此。因?yàn)樽髡咭⒅胤抢硇?、偶然性的?jīng)驗(yàn)碎片拼接，以非線性的共時(shí)態(tài)小說(shuō)敘述來(lái)顯示世界無(wú)序性的本在。那么在結(jié)尾處更應(yīng)該彰顯的則是故事本是就是虛構(gòu)，以及作家本身的“在場(chǎng)”與小說(shuō)中虛構(gòu)人物的“不在場(chǎng)”。即結(jié)尾處讓讀者意識(shí)到這一切的故事架構(gòu)都是作者在書(shū)寫(xiě)，內(nèi)容本身極虛，甚至人物曾否真實(shí)出現(xiàn)在故事之中也未可知。正如《岡底斯的誘惑》中明確寫(xiě)到：“應(yīng)該明確一下，姚亮不一定確有其人。但姚亮也不一定不可來(lái)西藏，假設(shè)姚亮來(lái)到西藏當(dāng)援藏教師?！雹?/p>

另一方面，馬原在《閱讀大師》中提到小說(shuō)結(jié)局的十三種方式，其中有關(guān)典型的詩(shī)意結(jié)局方式，是將形式與內(nèi)容恰到好處融合的范例。在這種情況下，內(nèi)容開(kāi)始發(fā)揮作用。馬原的《海邊也是一個(gè)世界》結(jié)尾中的一句話是：誠(chéng)實(shí)變成災(zāi)難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結(jié)果。此類(lèi)的詩(shī)意讓人想起去先鋒化之后達(dá)到的美感，想起徐則臣的《如果大雪封門(mén)》，以及評(píng)論家對(duì)它的評(píng)價(jià)：“詩(shī)意！太詩(shī)意！”所以，在結(jié)局層面，形式與內(nèi)容的同構(gòu)也能帶來(lái)令人驚艷的敘事效果。這便屬于先鋒化之外，與只注重?cái)⑹滦问绞且惑w兩面的關(guān)系。除此之外，結(jié)局最簡(jiǎn)化的劃分無(wú)外乎是悲或喜，頂多再加一個(gè)敘事圈套背后的“無(wú)”。悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。悲與喜對(duì)于人生觀點(diǎn)的初始立場(chǎng)相反，表面是結(jié)局的方式，實(shí)質(zhì)則是作家世界觀的不同表述。

四、語(yǔ)言層面上的虛構(gòu)

平日我們的語(yǔ)言交流是屬于具有較強(qiáng)邏輯的“通過(guò)式”表達(dá)，幾近于順滑無(wú)停頓的模式。而到了文學(xué)中虛構(gòu)性的語(yǔ)言，就需要儲(chǔ)存與保留，以便于恰切的為接下來(lái)的內(nèi)容服務(wù)。“埋下伏筆”是指內(nèi)容層面上的，而語(yǔ)言的虛構(gòu)則注重形式層面，需要通過(guò)敘事節(jié)奏的把控透過(guò)形式得以良好展現(xiàn)。語(yǔ)言本身的疏密繁簡(jiǎn)，輕重緩急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后則蘊(yùn)涵著不同的意味。例如海明威在《永別了，武器》可以只用兩句話將死于霍亂的七千個(gè)生命一筆帶過(guò)，而當(dāng)寫(xiě)到亨利即將要失去凱瑟琳時(shí)卻用相當(dāng)長(zhǎng)的大段獨(dú)白來(lái)描寫(xiě)，只因?qū)τ诤嗬麃?lái)講凱瑟琳意味著整個(gè)世界。此時(shí)，七千人的生命是無(wú)法和一個(gè)人的個(gè)體生命重量來(lái)衡量、同構(gòu)的。相同性質(zhì)的事物出現(xiàn)了裂痕、斷層，此類(lèi)斷裂背后卻有著完全合乎情理的邏輯。我們不需要用太多的情節(jié)描寫(xiě)來(lái)寫(xiě)出凱瑟琳之于亨利個(gè)體生命的重要，僅僅用形式的表現(xiàn)就可以完成。這個(gè)方法正是將敘述時(shí)間拉長(zhǎng)，使得敘事節(jié)奏變舒緩，敘述語(yǔ)變得氣急促即可完成。所以，一提到語(yǔ)言我們往往只想到辭藻或語(yǔ)句內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)，卻忽略了形式上的巨大作用，這點(diǎn)正是馬原給我們帶來(lái)的啟迪。

注釋?zhuān)?/p>

①馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：233.

②馬原.《虛構(gòu)》[M].長(zhǎng)江文藝出版社，1993：1.

③馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：240-241.

④馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：246-247.

⑤馬原.《岡底斯的誘惑》[J].上海文學(xué)，1985（2）：8.

參考文獻(xiàn)：

[1]馬原.岡底斯的誘惑[J].上海文學(xué)，1985（2）.

[2]馬原.閱讀大師[M].上海文藝出版社，2013.

[3]馬原.虛構(gòu)[M].長(zhǎng)江文藝出版社，1993.

[4]馬原.海邊也是一個(gè)世界[J].北方文學(xué)，1982.

[5]海明威.海明威中短篇小說(shuō)集[M].北方文藝出版社，2013.endprint