荊文翰，王 濤

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宣傳版畫中的形象構(gòu)建
——以19世紀(jì)法國革命中的街壘戰(zhàn)為例

荊文翰，王 濤

在19世紀(jì)法國的革命浪潮中，富于煽動(dòng)性的版畫是宣傳戰(zhàn)的有力武器。而街壘，作為彼時(shí)革命的象征，無疑是版畫描繪的主要對(duì)象之一。以街壘為題材的版畫數(shù)量眾多、內(nèi)容各異，在不同時(shí)期的版畫中，個(gè)體、群體及勝利后場(chǎng)景的形象塑造均有所不同。諸多看似簡單的細(xì)節(jié)實(shí)則蘊(yùn)含了階級(jí)沖突中意識(shí)形態(tài)的尖銳對(duì)立。在特定的條件下，掌握話語權(quán)的階級(jí)以此來構(gòu)建對(duì)自己有利的歷史想象。

圖像史學(xué)；版畫；街壘；法國革命

一、版畫與史

作為一種比文字更為古老的史料形式，圖像自人類文明產(chǎn)生之日起便與其如影隨形?！耙环嬎f的話何止千言萬語！”庫爾特·塔科爾斯基的感嘆生動(dòng)地表明了圖像所蘊(yùn)含信息的豐富程度。圖像是歷史的遺留，同時(shí)也記錄著歷史，它如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式[1]9。在歷史研究上，圖像可以有力地彌補(bǔ)文字資料的缺失，并為我們提供一種更為直觀的視覺感受。如近代法國著名畫家雅克·大衛(wèi)，他在法國大革命的浪潮中以畫筆忠實(shí)記錄歷史，創(chuàng)作了《分發(fā)鷹旗》《拿破侖加冕》等一系列不朽佳作[2]，表現(xiàn)出“在歷史畫中表達(dá)現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)帶入歷史畫中”[3]的特點(diǎn)，堪稱以藝術(shù)手法記載歷史的典范。但以歷史為題材的繪畫畢竟不同于攝影、錄像等客觀的記錄手段，其在創(chuàng)作過程中不可避免地會(huì)受到時(shí)代的影響而帶有主觀性，這種主觀性會(huì)不會(huì)對(duì)其“證史”的功用造成不利影響尚值得探討。

長期以來，繪畫只是上層社會(huì)消遣和享樂的奢侈品，但到了15、16世紀(jì)，在圖像制作上發(fā)生了一場(chǎng)顛覆性的革命：木版畫、雕版畫、銅版畫等印刷圖像開始大量出現(xiàn)。這一藝術(shù)史上的重大變革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：版畫在制作和傳播上都遠(yuǎn)比人工繪畫更為迅速，且其低廉的成本也使普通民眾接觸到更多的圖像信息成為可能[1]13。在識(shí)字率尚低的近代早期，通過圖像傳遞信息具有相當(dāng)重大的意義。從這一時(shí)期開始，以版畫為主的印刷圖像也開始逐漸突破著名藝術(shù)史家貢布里希所提出的“見證者原則”，表現(xiàn)出作者本身的傾向和感情。這類具有藝術(shù)感染力甚至煽動(dòng)性的作品在一定程度上推動(dòng)了歷史的發(fā)展[1]202。圖像的政治感染力在19世紀(jì)的革命運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得尤為明顯。帶有強(qiáng)烈政治傾向的版畫很容易在一個(gè)文盲眾多的社會(huì)中迅速喚起群眾的政治熱情，或影響其政治觀點(diǎn)。

街壘，是在19世紀(jì)革命運(yùn)動(dòng)中常見的一種抵抗形式，其起源可以追溯到16世紀(jì)末法國胡格諾戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，法國元帥布萊斯·德·蒙呂克在其所著的《評(píng)論集》中對(duì)此有詳細(xì)的記載[4]。在城市武裝暴動(dòng)中,起義者利用鋪路石、馬車、家具、木桶等物件阻塞道路、構(gòu)筑堡壘以抵抗政府軍的鎮(zhèn)壓。依托城市的特殊環(huán)境，街壘往往可以發(fā)揮巨大的作用，也因而成為抵抗行動(dòng)乃至精神的重要象征。以法國為例，1830年七月革命和1848年六月起義都以修葺街壘為信號(hào)。起義者應(yīng)用常態(tài)生活中的物件為建筑材料，卻以破壞常態(tài)生活為目標(biāo)[5]，顛覆或至少?zèng)_擊了當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序。街壘貫穿革命始終，見證也推動(dòng)了革命的發(fā)展。因此，在兩次革命后，時(shí)人都制作了大量以街壘戰(zhàn)為題材的版畫，或?yàn)楦锩?，或?yàn)殒?zhèn)壓辯護(hù)。

本文選取其中富有代表性的部分圖像，以圖證史，以史解圖。通過這兩場(chǎng)結(jié)果迥異的革命中，街壘及其守衛(wèi)者在版畫中形象的轉(zhuǎn)變，探析當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)情形。

二、個(gè)體形象的變化

作為一種容量有限的靜態(tài)表現(xiàn)手法，在建構(gòu)社會(huì)景觀的過程中，圖像的制作者不可能用一幅畫來表現(xiàn)出社會(huì)生活的全貌。因此，畫家們必然選擇他們認(rèn)為具有代表性的個(gè)體來作為圖像的主角。這種篩選的過程和制作者主觀情感的融入也必然對(duì)呈現(xiàn)在我們面前的圖像產(chǎn)生影響，使其在簡單的記錄功能之外，還傳遞出更為豐富的信息。然而對(duì)圖像，特別是歷史題材的圖像進(jìn)行解讀遠(yuǎn)非易事，這需要我們熟悉圖像產(chǎn)生的時(shí)代背景，掌握對(duì)其進(jìn)行解讀的文化密碼[6]。

圖1*圖片資料來源于法國國家圖書館，http://gallica.bnf.fr/,2016年10月20日訪問。圖2、圖3、圖4、圖5、圖6、圖7同上。 街壘前的傷殘士兵

在法國1830年七月革命和1848年六月起義中都出現(xiàn)了大量以街壘戰(zhàn)為題材的版畫，其中不乏對(duì)典型個(gè)體形象的刻畫。誠然，有關(guān)這段歷史的文獻(xiàn)浩如煙海，但從圖像的角度，我們也許可以得到關(guān)于革命運(yùn)動(dòng)來龍去脈和彼時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況更為直觀而具體的認(rèn)識(shí)。

《街壘前的傷殘士兵》(如圖1)是一幅出現(xiàn)在巴黎街頭的宣傳畫，表現(xiàn)的是一位站在街壘前的傷殘士兵。圖像下方是極具煽動(dòng)性的法文標(biāo)語“前進(jìn)吧巴黎人！十五年前我們就該這么做了！”與圖中士兵的動(dòng)作、表情相結(jié)合，憤怒與激動(dòng)之情溢于言表，這是公開進(jìn)行革命的號(hào)召！從其頭上的雙角帽和身上的軍服，我們可以推斷出這是一名拿破侖軍隊(duì)的老兵。1815年波旁王朝第二次復(fù)辟后，瘋狂迫害曾在拿破侖軍隊(duì)中服役的官兵[7]163，即使僥幸免于牢獄之災(zāi)者，也大都如圖中主人公一樣窮困潦倒。在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)期間，大批法國農(nóng)民應(yīng)征入伍，隨皇帝征戰(zhàn)歐洲，又隨著帝國的覆滅而流落在巴黎*大巴黎地區(qū)許多以拿破侖時(shí)代的著名戰(zhàn)役，如奧斯特里茨戰(zhàn)役、莫斯科戰(zhàn)役、克里姆林宮戰(zhàn)役命名的農(nóng)莊便是最好的證明。。這個(gè)群體組織性強(qiáng)，受過軍事訓(xùn)練，在大革命的洗禮和生活困苦的雙重因素作用下對(duì)現(xiàn)存秩序極度反感，其反抗的怒火隨時(shí)可能被點(diǎn)燃。圖1中的士兵正是這一群體的縮影。圖中雖沒有任何明確的時(shí)間上的表述，但綜合圖文信息不難判斷，這是七月革命前夕進(jìn)行政治動(dòng)員的宣傳性版畫。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，其帽上佩戴的是法國大革命時(shí)期的三色帽徽而非波旁王朝的百合花帽徽，人心向背一目了然。這也很好地解釋了在1830年七月革命期間，一個(gè)統(tǒng)治了法國二百多年的王朝緣何轉(zhuǎn)瞬間被一群“暴民”顛覆，從革命爆發(fā)前的版畫中我們可以看出一些端倪。

圖2 街壘后向政府軍射擊的工人

革命的力量已經(jīng)存在并將繼續(xù)加強(qiáng)。在1825年，法國爆發(fā)了第一次資本主義生產(chǎn)過剩危機(jī)，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受到巨大沖擊[8]290，大批失業(yè)工人與拿破侖軍隊(duì)的老兵一道，匯合成反對(duì)波旁王朝統(tǒng)治的滾滾洪流。經(jīng)濟(jì)危機(jī)使政治形勢(shì)進(jìn)一步惡化，此時(shí)只需一星火花，便能燃起反抗的熊熊大火，而在《街壘后向政府軍射擊的工人》(如圖2)中，我們恰好能看到這星火花。圖中主要位置是一位揮舞槍支和帽子慶祝的工人，下方的第一句文字解釋了他的喜悅——“第二個(gè)！”在圖中左方遠(yuǎn)處，可以看到被他擊中的“第二個(gè)”政府軍騎兵。第二句是他高呼的口號(hào)——“憲章萬歲！”正是對(duì)這一憲章的背棄導(dǎo)致了革命的發(fā)生。1814年波旁王朝第一次復(fù)辟后，路易十八頒布了一部《憲章》，在部分層面承認(rèn)了大革命的成果，希望調(diào)和其與舊制度之間的矛盾[7]160-161。然而查理十世即位后，作為極端保王派的首領(lǐng)，他企圖全盤否定大革命的成果，于1830年7月頒布了徹底否定《憲章》原則的《七月敕令》[8]291。這一倒行逆施的舉動(dòng)點(diǎn)燃了革命的導(dǎo)火索。“憲章萬歲！”這一政治性極強(qiáng)的口號(hào)出自一位普通工人之口，從中不難看出《憲章》在“光榮三日”*七月革命的同義詞，因七月革命在7月27—29日三天內(nèi)完成，故名。中是何等深入人心。圖中上方可以看到從樓上扔下的石塊、家具、木材等物什。當(dāng)時(shí)的巴黎遠(yuǎn)非如今日般擁有眾多寬敞筆直的林蔭大道，“奧斯曼計(jì)劃”*指法蘭西第二帝國時(shí)期巴黎行政長官奧斯曼男爵進(jìn)行的巴黎城市改造計(jì)劃。改造前的巴黎街道狹窄而彎曲，不利于政府軍的大部隊(duì)行進(jìn)。而起義者可以從窗口向狹窄的街道上投擲各種物品以打擊、干擾政府軍隊(duì)[9]。在工人身后，可以看到裝滿鋪路石的木桶。巴黎的鋪路石被雨果稱為“法蘭西民族的典型象征”， 作為構(gòu)筑街壘的主要材料之一，在革命中，它們承載起了這座城市“容易沖動(dòng)的頑固傳統(tǒng)”[10]55。

兩幅版畫都從微觀的個(gè)體入手，以極具代表性的個(gè)體來反映當(dāng)時(shí)法國社會(huì)的群體性憤怒。凝視畫中人的臉龐，士兵和工人的情緒也許比單純的文字更能解釋七月革命迅速取勝的原因。

版畫作為一種對(duì)客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，其中必然要傳遞出在特定時(shí)代背景下的社會(huì)現(xiàn)象和觀念。特別是在19世紀(jì)的革命浪潮中，大量印刷的版畫在審美功用外，具有更為強(qiáng)烈的政治教化意義。版畫繪制者因其好惡和立場(chǎng)的不同而對(duì)作品中的人物形象進(jìn)行不同的藝術(shù)加工。1848年六月起義失敗后，隨著政治氣候的右轉(zhuǎn)，當(dāng)時(shí)版畫中的人物、特別是工人與士兵的形象發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向，從中很容易看出當(dāng)時(shí)社會(huì)階級(jí)之間尖銳的對(duì)立以及社會(huì)主流輿論對(duì)這次起義的態(tài)度。

圖3 勇氣

對(duì)于1848年發(fā)生在巴黎的六月起義，也許是出于政治上的考量，以往的語境通常集中表述起義工人的英勇無畏和資產(chǎn)階級(jí)政府鎮(zhèn)壓的殘暴。對(duì)這一時(shí)期歷史的研究主要集中在“進(jìn)步”的工人一方，而很少關(guān)注“反動(dòng)”的資產(chǎn)階級(jí)政府。然而《勇氣》(如圖3)卻為我們提供了一種與以往不同的視角。畫面正中心的人物，從手持的短劍可以判斷出是一位軍官，他目光堅(jiān)定，正舉著旗幟沖上一座街壘。毫無疑問這是對(duì)鎮(zhèn)壓六月起義的政府軍形象的一種正面塑造。而在畫面左方，守衛(wèi)街壘的起義工人面露絕望，正向后倒去，預(yù)示著起義的失敗。這幅版畫的標(biāo)題是“勇氣(courage)”，是政府軍鎮(zhèn)壓起義的勇氣，而非起義者反抗暴政的勇氣。這幅作品中反映出的政治取向在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)法國社會(huì)對(duì)于六月起義的整體態(tài)度，如托克維爾在其回憶錄中所描述的那樣，六月起義發(fā)生后，面對(duì)筑起街壘的起義工人，“來自全國各地成千上萬的人……進(jìn)入巴黎來幫助我們……我們有整個(gè)法國作為后備軍”[11]202。當(dāng)時(shí)法國社會(huì)對(duì)起義者的敵視不言自明。這場(chǎng)斗爭(zhēng)的性質(zhì)決定了圖像中人物形象的構(gòu)建。自1588年“街壘日”*街壘日(Journée des barricades)發(fā)生在法國胡格諾戰(zhàn)爭(zhēng)期間。1588年5月12日，巴黎人與吉斯公爵聯(lián)手驅(qū)逐了法王亨利三世，因當(dāng)時(shí)城中遍布街壘，故名。時(shí)第一次在巴黎出現(xiàn)以來，街壘在對(duì)抗現(xiàn)存社會(huì)秩序的斗爭(zhēng)中無往而不勝，街壘后的起義者也一直被視為反抗暴政的自由戰(zhàn)士，前文所用有關(guān)七月革命的版畫中，對(duì)街壘后起義者的形象都給予了正面的刻畫。1848年的六月起義是巴黎街壘戰(zhàn)歷史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，隨著街壘戰(zhàn)的失敗，街壘戰(zhàn)士的形象也由光輝走向黯淡，變成了面目可憎的叛亂者。

三、群體形象的變化

在解讀過街壘后個(gè)體形象的轉(zhuǎn)變后，我們可以站在一個(gè)更加宏觀的視角上，考察在不同的歷史時(shí)期，版畫中街壘背后守衛(wèi)群體形象的變化。

《社會(huì)各階層共同守衛(wèi)街壘》(如圖4)表現(xiàn)的是1830年七月間，巴黎的起義者守衛(wèi)在街壘后面，抵御政府軍進(jìn)攻的情景。在這次革命中，巴黎的街壘戰(zhàn)達(dá)到了其歷史上的頂峰：在短短三天時(shí)間內(nèi)，逾4 000座街壘出現(xiàn)在巴黎街頭[10]105。在巴黎當(dāng)時(shí)的人口情況下，這意味著平均每200個(gè)巴黎人就修起了一座街壘！當(dāng)時(shí)社會(huì)上任何一方都無法單憑自己的力量完成這樣的壯舉。從圖4中，我們很容易看到在七月革命期間，巴黎社會(huì)各階層齊心反對(duì)復(fù)辟王朝的情景。畫面中頭戴禮帽，身穿黑色大衣的是資產(chǎn)階級(jí)的代表。在前文提到的《七月敕令》中，他們被剝奪了選舉權(quán)，無法獲得政治上的權(quán)利以保護(hù)其經(jīng)濟(jì)上的利益，因此也投身到了反對(duì)復(fù)辟王朝的戰(zhàn)斗中；正中央帶有白色綬帶、系著戰(zhàn)刀和子彈盒的是國民自衛(wèi)軍的戰(zhàn)士；在畫面的右側(cè)，還可以看到兩個(gè)頭戴鴨舌帽、身著工裝的工人拄著步槍站在那里。

圖4 社會(huì)各階層共同守衛(wèi)街壘

七月革命中的街壘戰(zhàn)可以說是一個(gè)奇跡，巴黎人在沒有統(tǒng)一組織的情況下，僅僅三天便修起了數(shù)量如此龐大的街壘并顛覆了一個(gè)王朝的統(tǒng)治?！渡鐣?huì)各階層共同守衛(wèi)街壘》(如圖4)為我們展現(xiàn)了革命期間社會(huì)各階層的廣泛參與和團(tuán)結(jié)。在推翻復(fù)辟王朝這一共同目標(biāo)下，曾經(jīng)對(duì)立的階級(jí)也可以盡釋前嫌，并肩作戰(zhàn)。從七月王朝時(shí)期開始，流行的版畫中開始出現(xiàn)堆砌完成的街壘，并輔以大量的人物形象。街壘不再僅僅是路障和掩體，而更像是展現(xiàn)革命者的舞臺(tái)[12]。在這個(gè)舞臺(tái)上，群眾成為被藝術(shù)作品描繪的對(duì)象，上演著精彩的歷史大戲。在等級(jí)社會(huì)的框架下，無論資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)還是工人階級(jí)，都可以包括在“群眾”這一大的范疇內(nèi)。以1830年革命為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，群眾在藝術(shù)作品中的形象發(fā)生了極大的改觀。這在相當(dāng)程度上是當(dāng)時(shí)對(duì)“政治正確性”要求所導(dǎo)致的結(jié)果。是“群眾”發(fā)動(dòng)了革命，因此革命后的作品需要對(duì)它的發(fā)動(dòng)者，特別是領(lǐng)導(dǎo)了革命的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行“理想化”的塑造[1]156-157。任何圖像都要放在特定的歷史背景下進(jìn)行解讀，在七月革命的浪潮中，街壘被抽象成為反抗專制統(tǒng)治的精神象征。以其為題材的版畫大量出版，廣泛傳播，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。

但若仔細(xì)觀察，我們很難說這是一幅寫實(shí)的版畫作品：畫中對(duì)各階級(jí)人物所在位置的布局意味深長。國民自衛(wèi)軍戰(zhàn)士位于畫面中央，表明其是這次革命運(yùn)動(dòng)的主要力量，在他們身后指揮戰(zhàn)斗的是資產(chǎn)階級(jí)的紳士，這意味著資產(chǎn)階級(jí)是革命的領(lǐng)導(dǎo)者，而工人則躲在一旁，并未參與戰(zhàn)斗。版畫的制作者傳達(dá)出這樣一個(gè)信息：各階層雖共同守衛(wèi)在街壘后，但在革命中發(fā)揮的作用截然不同。這也暗示著在革命后誰更有資格摘取勝利的果實(shí)。當(dāng)年8月9日，奧爾良公爵路易·菲利普在議會(huì)接受加冕，建立七月王朝[8]292，資產(chǎn)階級(jí)成為了七月革命的最大贏家。這幅版畫應(yīng)當(dāng)繪制于七月王朝建立后，意在美化竊取了革命果實(shí)的資產(chǎn)階級(jí)，宣傳其統(tǒng)治的合法性。

在1848年六月起義后，也出現(xiàn)許多反映這一事件的版畫作品。在這些作品中，無論是對(duì)個(gè)體形象(如圖3)還是群體形象的構(gòu)建，作者的立場(chǎng)都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。而對(duì)群體形象的解讀，更有利于我們探究在1848年6月期間，法國的社會(huì)輿論對(duì)于起義的工人群體持何種態(tài)度。

《別動(dòng)隊(duì)進(jìn)攻莫貝爾宮的街壘》(如圖5)為我們定格了一場(chǎng)發(fā)生在街壘前的激烈戰(zhàn)斗，作者選取進(jìn)攻一方將旗幟插上街壘這一瞬間，與圖3多有相似之處。 “進(jìn)攻莫貝爾宮的街壘”的法文標(biāo)題表明了作者的政治立場(chǎng)。同樣是表現(xiàn)街壘戰(zhàn)中的群體性場(chǎng)景，圖5與圖4相比存在著諸多不同，這種差異在一定程度上解釋了兩場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)結(jié)果迥異的原因。

圖5 別動(dòng)隊(duì)進(jìn)攻莫貝爾宮的街壘

最明顯的是，街壘后的守衛(wèi)者群體發(fā)生了變化。圖5中守衛(wèi)在街壘后的，只有服飾統(tǒng)一的工人階級(jí)。如果說七月革命是一場(chǎng)全民族的革命，那么六月起義充其量只是一次部分工人的暴動(dòng)。作為起義主力的國家工廠*1848年二月革命后法國臨時(shí)政府為解決失業(yè)問題而設(shè)立的勞動(dòng)組織，所有工人一律從事植樹、修路等基建工作。工廠實(shí)行軍事化管理，組織嚴(yán)密，這對(duì)后來的起義進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工人，在當(dāng)時(shí)巴黎人口中所占比例不足十分之一，而參加起義的又僅僅是其中較為激進(jìn)者[13]133，139，這使起義缺乏七月革命所具有的那種廣泛性，激進(jìn)的起義工人從一開始就處于一種孤軍奮戰(zhàn)的境地。這種情況在版畫中得到生動(dòng)的反映，街壘后守衛(wèi)者的成分由多元轉(zhuǎn)為單一。根據(jù)托克維爾的回憶，從法國各地趕來巴黎協(xié)助鎮(zhèn)壓起義工人的人“來自社會(huì)的各個(gè)階層，有農(nóng)民、市民、財(cái)主和貴族”[11]203，這意味著起義者已經(jīng)站到了整個(gè)法國社會(huì)的對(duì)立面，成為了遭人排斥乃至唾棄的“他者”。任何一種文化中都存在著人為進(jìn)行內(nèi)外區(qū)別并拉開距離的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在涉及政治沖突的藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為明顯[1]184。隨著六月起義的失敗，階級(jí)對(duì)立在法國社會(huì)徹底形成。工人階級(jí)被打入另冊(cè)，其在版畫等藝術(shù)作品中形象的構(gòu)建也受到巨大的負(fù)面影響。在整個(gè)19世紀(jì)甚至更長的時(shí)間里，工人都被塑造成“穿制服戴軟塌塌的帽子，胡子拉碴一臉苦相”[12]的形象。他們的面龐空洞但充滿著憤怒，被描繪成社會(huì)動(dòng)蕩的根源。正是政治上的劇烈沖突促成了對(duì)工人階級(jí)藝術(shù)形象的丑化。

與圖4相比，鎮(zhèn)壓一方形象的變化也有力地證明了版畫的制作者所持立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在圖4中，鎮(zhèn)壓的政府軍騎兵從遠(yuǎn)處而來，雖然人數(shù)眾多，但我們甚至難以辨認(rèn)出其中一人的面孔。在七月革命期間，參與鎮(zhèn)壓的軍隊(duì)被認(rèn)為是與整個(gè)民族為敵，他們象征著專制與暴政，在圖像中表現(xiàn)他們只是為了襯托出起義者的勇敢與光榮。于是，強(qiáng)大的王室騎兵只是被模糊化處理為一個(gè)整體。而在圖5中，一個(gè)政府軍的士兵占據(jù)了畫面的中心位置，在其身后的許多人的面孔甚至五官都清晰可見，他們都被塑造成面容英俊、目光堅(jiān)定的戰(zhàn)士形象。鎮(zhèn)壓一方藝術(shù)形象的改善反映了其在社會(huì)輿論中地位的提高，伴隨著起義者的形象跌落神壇，鎮(zhèn)壓者則從暴政的鷹犬變成了社會(huì)秩序的捍衛(wèi)者。從他們的軍服可以判斷出，這并不是法國政府的正規(guī)軍，而是在二月革命后從巴黎無產(chǎn)階級(jí)中征集而成的“別動(dòng)隊(duì)”*1848年二月革命后，為維護(hù)統(tǒng)治秩序，分裂工人階級(jí)，臨時(shí)政府以優(yōu)厚的薪資和華美的服飾為誘餌，征召大批所謂“流氓無產(chǎn)者”組成的一支武裝力量。。他們與起義工人來自同一社會(huì)階層，當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)臨時(shí)政府組織這一武裝力量意在“使一部分無產(chǎn)者與另一部分無產(chǎn)者相對(duì)立”[13]40。這一目的實(shí)現(xiàn)了，來自同一社會(huì)階層的成員因此在一幅版畫中被塑造成兩種截然不同的形象，可見在19世紀(jì)的革命浪潮中，政治上的立場(chǎng)已經(jīng)在相當(dāng)程度上介入了藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

在社會(huì)動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，政治上的風(fēng)波不可避免地會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者產(chǎn)生影響，而這種影響也自然會(huì)在其作品之中有所反映。面對(duì)不同社會(huì)階層間的激烈對(duì)抗，很少有藝術(shù)家能以超然其上的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。屬于不同階層的藝術(shù)家都會(huì)在其作品中表現(xiàn)出自己鮮明的政治立場(chǎng)。很明顯，在兩場(chǎng)革命中，圖4與圖5的創(chuàng)作者分屬不同的陣營：一個(gè)在贊美起義，另一個(gè)卻在歌頌秩序。但若從更為宏觀的角度進(jìn)行審視，在不同時(shí)代背景下提出不同政治訴求的兩位無名作者，是不是來自于同一階級(jí)？圖4鼓吹革命，并竭力打造資產(chǎn)階級(jí)在革命中的領(lǐng)導(dǎo)形象；圖5突出工人階級(jí)的孤立，以及資產(chǎn)階級(jí)為維護(hù)社會(huì)秩序而作出的努力。二者都是站在資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，為維護(hù)其利益而進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)建出對(duì)其有利的歷史想象。相比于腐朽頑固的復(fù)辟王朝和文化水平低下的工人群眾，在19世紀(jì)的革命浪潮中，只有走在時(shí)代前列、掌握知識(shí)和技術(shù)的資產(chǎn)階級(jí)才能如此精明地控制住話語權(quán)，向整個(gè)法國宣揚(yáng)自己的價(jià)值觀念。資產(chǎn)階級(jí)將其政治主張隱藏在版畫這一藝術(shù)形式之中，通過其迅速而廣泛的傳播，發(fā)揮宣傳手段的無形戰(zhàn)力。在我國國民革命期間，蘇俄和共產(chǎn)國際代表曾以“一份好的報(bào)紙，勝于一個(gè)不好的師團(tuán)”[14]來向國民黨強(qiáng)調(diào)政治宣傳的重要性，而在近百年前，當(dāng)時(shí)仍代表先進(jìn)生產(chǎn)力的資產(chǎn)階級(jí)就已掌握了這一秘訣。

四、沖突后場(chǎng)景的變化

七月革命以復(fù)辟王朝的垮臺(tái)而宣告勝利，六月起義以工人階級(jí)的失敗而慘淡收?qǐng)?。七月革命在法語中的表述為“Les Trois Glorieuses”，即“光榮三日”；而六月起義則表述為“L’insurrection de Juin”，直譯為“六月暴亂”。其中蘊(yùn)含著相當(dāng)?shù)母星樯噬系牟顒e。這種差別在描繪沖突結(jié)束后情景的版畫作品中表現(xiàn)得十分明顯。

圖6 起義者在街壘后歡慶勝利

1830年7月29日，起義者攻占盧浮宮和杜伊勒里宮，國王查理十世出逃，巴黎落入了起義者手中。《起義者在街壘后歡慶勝利》(如圖6)表現(xiàn)的正是革命勝利后的情景。街道兩旁建筑的陽臺(tái)上，插滿了三色旗，上面寫著“27 28 29”——這是七月革命所進(jìn)行的時(shí)間。在古羅馬的軍隊(duì)中，每個(gè)團(tuán)隊(duì)都有專門的人員來負(fù)責(zé)被稱為“鷹旗”的標(biāo)志[15]，這是極大的榮譽(yù)和責(zé)任；滑鐵盧戰(zhàn)役中，英軍曾將軍旗轉(zhuǎn)移到后方，以防其被奪走后會(huì)對(duì)士氣造成打擊[16]，由此不難看出旗幟具有極強(qiáng)的政治象征意義。1789年法國大革命后，象征“自由，平等，博愛”的三色旗成為了法國的國旗。波旁王朝復(fù)辟后，廢除三色旗，代之以王室的鳶尾花旗*因旗幟的底色為白色，故亦稱白旗，是波旁王朝的象征。，這是對(duì)大革命的一種否定。在經(jīng)歷過大革命洗禮的法國，三色旗已經(jīng)成為了一種符號(hào)，象征著人們對(duì)自由、民主、人權(quán)等理念的憧憬與追思。七月革命期間，人們重新打出三色旗以對(duì)抗白旗，并在革命勝利后再次將其確定為國家的旗幟。此后法國的歷史雖一波三折，但三色旗作為法國國旗的地位從未動(dòng)搖。固定的國家象征有利于增強(qiáng)民族的認(rèn)同感和凝聚力，而這恰好始于圖6為我們呈現(xiàn)的情景之中。

值得注意的是，在圖6中我們可以看到許多婦女和兒童的身影，這可以說是在藝術(shù)作品表現(xiàn)對(duì)象選擇上的一大突破。在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，兒童幾乎只出現(xiàn)在宗教題材的作品中，作為“純潔”“善良”等理念的象征，在具體的形象構(gòu)建上，也通常被表現(xiàn)為“縮小”的成年人，不具有兒童的獨(dú)特一面[1]141，143。而在圖6中，我們不僅可以看到兒童出現(xiàn)在街壘戰(zhàn)這種世俗題材的版畫作品中，而且其形象較之成人存在著明顯的不同，表現(xiàn)出一種稚嫩、依賴的感覺。

19世紀(jì)是女權(quán)主義興起的世紀(jì)，而法國婦女似乎更是開此風(fēng)氣之先。早在法國大革命期間，法國婦女運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖奧蘭普·德古熱于1791年發(fā)表了《婦女和女性公民權(quán)利宣言》，作為對(duì)《人權(quán)宣言》忽視女性權(quán)利的回應(yīng)[17]。進(jìn)入19世紀(jì)后，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在革命的浪潮中獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，對(duì)同等權(quán)利的要求自然也體現(xiàn)在藝術(shù)形象的構(gòu)建上。圖6中，一位纏頭巾、挎籃子的婦女占據(jù)了畫面的中心位置，她的到來似乎在宣告革命的勝利結(jié)束。婦女的形象與男人一樣，可以出現(xiàn)在反映政治斗爭(zhēng)的藝術(shù)作品中，這是女權(quán)主義的產(chǎn)物，也必將推動(dòng)女權(quán)主義的進(jìn)一步發(fā)展。

從宏觀角度來看，圖6中街壘后的人群極具代表性，包括各社會(huì)階層、各年齡段以及男女兩性在內(nèi)的各種形象都存在于其中，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)法國社會(huì)的縮影。這再次說明，廣泛的社會(huì)參與是七月革命勝利的根本原因。在資本主義興起的條件下，復(fù)辟王朝逆潮流而動(dòng)，勢(shì)必會(huì)被歷史的車輪碾碎。圖中還傳遞出這樣一種信息：既然七月革命獲得了廣泛的支持，那么革命后成立的政府也理所當(dāng)然地具有合法性。革命的硝煙尚未散去，資產(chǎn)階級(jí)已開始為其統(tǒng)治造勢(shì)。

圖7 政府軍攻占先賢祠區(qū)的街壘

相比之下，《政府軍攻占先賢祠區(qū)的街壘》(如圖7)所表現(xiàn)的場(chǎng)景遠(yuǎn)沒有圖6那般和諧、歡樂。從遠(yuǎn)處籠罩在煙霧中的圓頂不難看出，近處政府軍士兵正在攀爬的是起義工人在先賢祠附近構(gòu)筑的街壘。1848年6月23日，數(shù)千工人在先賢祠廣場(chǎng)集合并修筑街壘，拉開了六月起義的序幕。作為起義的發(fā)生地和街壘網(wǎng)絡(luò)的中心之一，位于先賢祠廣場(chǎng)的街壘后有近萬人守衛(wèi)[13]138，其規(guī)模的龐大可見一斑。圖中描繪的，是守衛(wèi)廣場(chǎng)附近一處街道路口的街壘。畫面中已看不到起義者的身影，從兩旁墻上密布的彈孔可見曾經(jīng)的戰(zhàn)斗是何等激烈，全副武裝的政府軍士兵正爬過壘起的鋪路石，向前進(jìn)發(fā)。

潘諾夫斯基將對(duì)圖像的解讀分成由淺到深的三個(gè)層次，在最高層次即在進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋時(shí)，我們將從對(duì)圖像內(nèi)容的簡單解讀過渡到對(duì)隱藏于其中的“人類思想的基本傾向”的挖掘，進(jìn)而揭示出“一個(gè)國家、時(shí)期、階級(jí)、宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場(chǎng)”[18]。毫無疑問，這種立場(chǎng)會(huì)表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，并影響其藝術(shù)形象的構(gòu)建。六月起義后，畫家梅索尼埃繪制了《街壘》，畫中散落的鋪路石后密布著起義者的尸體，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。他站在政府的立場(chǎng)上，意在以起義失敗后的恐怖場(chǎng)景來警示后人不要輕舉妄動(dòng)。

這幅版畫在立意上與梅索尼埃的作品有些許共通之處。在鎮(zhèn)壓六月起義的過程中，政府軍大量使用火炮轟擊起義工人的街壘[19]，使?jié)鉂夂跓熁\罩巴黎上空，這一點(diǎn)在圖中得到了印證。畫面中雖未出現(xiàn)過分恐怖的情景，但黑煙所帶來的壓抑格調(diào)在無形中宣示著起義已經(jīng)失敗。滿目瘡痍的城市和街壘上陣亡士兵的尸體，仿佛在對(duì)起義工人進(jìn)行無聲的譴責(zé)。到1848年，法國已經(jīng)經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，人心思定；七月王朝時(shí)期工業(yè)革命在法國展開，資本主義經(jīng)濟(jì)得以發(fā)展，處于上升時(shí)期。在這種條件下發(fā)動(dòng)起義是不合時(shí)宜的，也難怪馬克思將其稱之為“丑惡的討厭的革命”[13]47。在歐洲，七月革命曾引起廣泛回響，甚至推動(dòng)了1832年英國議會(huì)改革的實(shí)施[20]，而六月起義則應(yīng)者寥寥，更有甚者，背負(fù)上了“罪該萬死”[21]的罵名。不同的歷史條件造就了迥異的政治立場(chǎng)，進(jìn)而影響著藝術(shù)家的思想傾向。這也解釋了同樣是構(gòu)建沖突結(jié)束后的場(chǎng)景，為什么在不同的歷史時(shí)期會(huì)表現(xiàn)為兩種截然相反的藝術(shù)格調(diào)。

五、結(jié)論

在藝術(shù)史的書寫中我們常常喜歡使用“再現(xiàn)”這一術(shù)語，然而這種對(duì)表現(xiàn)客體看似客觀的復(fù)制背后，卻承載了政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)等多重意義。因此藝術(shù)作品呈現(xiàn)給我們的是一系列的文化密碼[22]，通過解讀，可以對(duì)其產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境有更為深刻的了解。如開篇所說，不同于攝影、錄像等手段，版畫在繪制的過程中難免會(huì)帶有個(gè)人情感和政治色彩。然而正是這種寓于圖像之中的主觀性為我們提供了豐富的信息，使我們可以透過作者的藝術(shù)表達(dá)，去挖掘更為本質(zhì)的東西。在19世紀(jì)的革命浪潮中，版畫作為政治宣傳畫的主要形式之一，從微觀視角構(gòu)建出大的時(shí)代背景，傳遞出時(shí)人關(guān)注之所在，是極富價(jià)值的史料。

在19世紀(jì)，歷史繪畫逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)史，或者說是政治史中的社會(huì)方面。宏大題材的歷史繪畫與貼近普通人生活的通俗畫相結(jié)合，使這一類型的作品更易為文化素養(yǎng)不高的大眾所接受。版畫的制作簡單、成本低廉，又因印刷術(shù)的發(fā)展而得以廣泛傳播。革命期間，各方勢(shì)力都創(chuàng)辦報(bào)紙來宣傳自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，然而對(duì)于識(shí)字率不高的法國社會(huì)來說，能讀報(bào)的畢竟只是少數(shù)社會(huì)精英。在這種情況下，視覺傳播的效果較文字傳播顯然更為優(yōu)越和高效[23]。容易理解、傳播迅速的版畫在社會(huì)中下層民眾間發(fā)揮了類似于報(bào)紙上“時(shí)評(píng)”的作用，以通俗易懂的方式，將上層的意志迅速地向下傳遞至社會(huì)的每一個(gè)角落?；蝽灀P(yáng)，或抨擊，從兩場(chǎng)革命后法國社會(huì)的反響來看，這種宣傳手段的社會(huì)影響不容小覷。

從七月革命到六月起義，巴黎的街壘在這一時(shí)期的版畫作品中是當(dāng)之無愧的主角。革命是抽象的，而街壘是具體的，作為一種有意義的活動(dòng)，抽象的革命需要通過具體的物質(zhì)載體表現(xiàn)出來，而街壘無疑是最好的選擇。在這兩場(chǎng)革命中，街壘貫穿于沖突的始終，見證了資產(chǎn)階級(jí)和以工人為主的城市中下層民眾間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。這一變化也標(biāo)志著革命性質(zhì)的變化。雅克布森說：“指符必然可感知，指義必然可翻譯。”[24]從符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行解讀，在這兩場(chǎng)革命中，街壘是一種具有“可翻譯性”的符號(hào)，其象征意義的變化，標(biāo)志著革命從高潮走向低谷。

在19世紀(jì)的革命浪潮中，以街壘戰(zhàn)為題材的版畫具有十分重要的意義。也許這些以社會(huì)中下層為潛在受眾，以政治宣傳為主要目的的作品在藝術(shù)價(jià)值上稍有遜色，但其中蘊(yùn)含的豐富歷史信息，體現(xiàn)了藝術(shù)與歷史的高度結(jié)合，使其不失為以圖證史的重要材料。

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The Image Construction in Propaganda Engravings—Taking the Barricade Fights during the French Revolutionin the 19thCentury as Examples

Jing Wenhan,Wang Tao

During the French revolution in the 19thcentury, inflammatory engravings were powerful weapons in the propaganda war. As a symbol of revolution, barricade is one of the major themes of engraving. Barricade engravings are numerous and of various contents. In engravings of different times，the images of individuals, groups and scenes after victory are all different. Many simple details entail the sharp ideological opposition among different class conflicts. Under certain conditions, the class having the right of speech uses it to build a favorable historical image of themselves.

image history; engraving; barricade; French revolution

荊文翰，南京大學(xué)歷史學(xué)院碩士研究生；王濤，歷史學(xué)博士，南京大學(xué)歷史學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。

國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“十八世紀(jì)德意志的民眾啟蒙”(11CSS011)。

J209

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.04.014

2017-03-08；責(zé)任編輯:陳鴻)