江姍姍

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200030）

巴托克《第三弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章的和聲研究

江姍姍

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200030）

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一。他的《第三弦樂(lè)四重奏》作于1927年，這部作品曾被認(rèn)為是他最艱深、最難與理解的一首作品。本文將從從音列、和聲、調(diào)性的建立等幾個(gè)角度對(duì)這首作品的第一樂(lè)章進(jìn)行分析。

巴托克；音列；音程；對(duì)稱；和弦；調(diào)性

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一。他一生的音樂(lè)創(chuàng)作主要分為三個(gè)時(shí)期：創(chuàng)作早期（1902年－1906年），他的作品主要呈現(xiàn)浪漫主義晚期風(fēng)格的特征；中期（1907年－1939年）；其晚期的創(chuàng)作主要在1939年以后。巴托克的《第三弦樂(lè)四重奏》作于1927年，這部作品曾被認(rèn)為是“他最艱深、最難與理解的一首作品”[1]。本文將從從音列、和聲、調(diào)性的建立等幾個(gè)角度對(duì)這首作品的第一樂(lè)章進(jìn)行分析。

一、關(guān)于音列

巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章中，其音列呈現(xiàn)出十二音的綜合調(diào)式音列的分布特征。由例1.（巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章開(kāi)頭部分）我們可以看出，前兩小節(jié)從大提琴聲部向高音樂(lè)器聲部依次出現(xiàn)了#C—E—#D—#A（實(shí)際按從低到高的音高順序排列應(yīng)是#C—E—#A—#D），主題從小提琴聲部#A引入后出現(xiàn)一系列音，分別是#A—#B—A—G—B—#E—#F—#G—#D—E—#C—D，至此（第九小節(jié)）十二音已全部出現(xiàn)。

例1

二、關(guān)于和聲

這里將從兩個(gè)方面剖析這首作品的和聲特點(diǎn)：橫向某一聲部旋律運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)含的和聲內(nèi)涵以及縱向各聲部所形成的和弦。

（一）橫向聲部運(yùn)動(dòng)——音程研究

我們先來(lái)看幾個(gè)例子，首先，我們來(lái)看上面例1。第二小節(jié)后半至第六小節(jié)，我們把各音符之間的音程關(guān)系列入下表：

（表一）

通過(guò)上表我們可以發(fā)現(xiàn)：1.這里多使用二度關(guān)系的音程進(jìn)行；2.第一個(gè)音到第六個(gè)音之間的音程近關(guān)系呈對(duì)稱性：#A—#B—A—G—#A—#G，其音程關(guān)系分別為大二度、增二度、大二度、增二度、大二度；3.這一句的開(kāi)頭使用大二度音程進(jìn)行，最后結(jié)束也是使用大二度的音程進(jìn)行，這中間是否有任何細(xì)微的聯(lián)系，我們繼續(xù)往下分析。

我們剛剛看了例1中小提聲部的第一句。同樣，筆者將第二句即第六小節(jié)后半至第十三小節(jié)中的各音符間音程關(guān)系列入下表：

（表二）

通過(guò)表二我們可以發(fā)現(xiàn)：1.這里多使用原始音程O(píng)5（半個(gè)音數(shù)為1個(gè)單位），也可以看作是原始音程O(píng)7的轉(zhuǎn)位音程，其次多出現(xiàn)的仍然是大二度的音程進(jìn)行；2.這里將純四度、純五度等記作原始音程，是為了便于清楚看出，它們多使用一個(gè)原始音程加一個(gè)二度（偶爾三度）音程的組合方式，這種組合方式在這里反復(fù)出現(xiàn)；3.這一句的開(kāi)頭使用了原始音程O(píng)7的轉(zhuǎn)位音程O(píng)5，最后也結(jié)束在O5的音程進(jìn)行中，這與上（表一）中出現(xiàn)的“大二度”的前后相關(guān)性相同；4.特別注意陰影部分的O5音程，這不僅是這一句的開(kāi)頭，在后面各聲部的音樂(lè)行進(jìn)中，G到C的這一O5音程進(jìn)行（也包括其變體形式）多次出現(xiàn)，在整首作品的構(gòu)思中占有重要的地位。

接下來(lái)我們來(lái)看例2。從例2的第二小節(jié)開(kāi)始，我們的耳朵最先接收到的、最有聽(tīng)覺(jué)印象可能會(huì)是大提琴聲部的D—#A—#D的進(jìn)行，但這個(gè)短小的也許稱不上主題的主題隨即淹沒(méi)在其他聲部的大跨度的跳進(jìn)之中。因此，我們還是先來(lái)看一下小提琴聲部的進(jìn)行，同樣地，我們將其（第二小節(jié)至第八小節(jié)）音符的進(jìn)行列入表格：

例2

（表三）

通過(guò)表三我們可以發(fā)現(xiàn)：1.表中有三塊陰影，前兩個(gè)陰影所標(biāo)注的音高它們的音程關(guān)系呈現(xiàn)嚴(yán)格對(duì)稱的特點(diǎn)，第三塊陰影部分的音程關(guān)系呈現(xiàn)非嚴(yán)格對(duì)稱的特點(diǎn)。其中，前兩處陰影不僅音程關(guān)系對(duì)稱，音高的進(jìn)行也有對(duì)稱的關(guān)系：如F—C—#F—D—#F—C—F以及＃C——A—#D—A—#C，第三部分的音高并不具有對(duì)稱的特點(diǎn)，其音高進(jìn)行為＃C—#B—#A—#C—E—C—D—E；2.這一句中的聲部運(yùn)用，我們透過(guò)表一、表二與表三的比較，可以明顯看出，此時(shí)的音符跳進(jìn)跨度越來(lái)越大，音樂(lè)進(jìn)行更加具有張力了。在這里，多使用原始音程O(píng)6以及六度音程的進(jìn)行（包含大六度和小六度）；3.特別注意這一句的最后三個(gè)音C—D—E，下一句中的最后結(jié)尾是E—D—C，這兩者之間的緊密的邏輯關(guān)聯(lián)是那么精妙絕倫，如果沒(méi)有這里的C—D—E，那么這一段結(jié)尾突然結(jié)束在調(diào)性感十分強(qiáng)烈的E—D—C上會(huì)顯得局促不安；4.這一句的開(kāi)頭是一個(gè)大二度的進(jìn)行，結(jié)尾也是大二度的進(jìn)行，這樣一個(gè)首尾音程關(guān)系一致的構(gòu)思一直延續(xù)到這里，這一特點(diǎn)我們?cè)诮酉聛?lái)的這一句里仍然可以看到。

接下來(lái)我們來(lái)看這一段的最后一句。我們將其（例2第九至第十四小節(jié)）音高的進(jìn)行列入表格：

（表四）

通過(guò)表四我們可以發(fā)現(xiàn)：1.作為這一樂(lè)段的最后一句，音程的進(jìn)行又回到了以二度進(jìn)行為主了，我們可以清楚看出，雖然這四句沒(méi)有明顯的音調(diào)上的聯(lián)系，但其音程的進(jìn)行從二度開(kāi)始逐漸擴(kuò)大最后又回到了以二度進(jìn)行為主的局面；2.看表四的陰影部分，其音程的進(jìn)行不完全對(duì)稱，但其音高進(jìn)行卻幾乎都是對(duì)稱排列的：#D—B—D—E—D—B—#D—E—D—B—#D；3.如上文所說(shuō)，這一句的結(jié)尾處的E—D—C的似乎那么具有調(diào)性感的結(jié)尾因?yàn)橛辛松弦痪涞腃—D—E的鋪墊而不會(huì)顯得格格不入；4.這句的開(kāi)頭是一個(gè)大二度的進(jìn)行（#C—B），其結(jié)尾也是一個(gè)大二度的進(jìn)行（D—C）。

由上述的兩例，我們可以總結(jié)得出，在這里似乎不再具有古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)中的主題（也許我們更應(yīng)該說(shuō)是具有舞蹈性或者歌唱性的旋律線條）發(fā)展特征，從另一方面看“音程”在這個(gè)龐大的音樂(lè)建筑里起著一磚一瓦的結(jié)構(gòu)性作用，我們把這個(gè)單聲部的線條平面拉開(kāi)，得出上面四個(gè)表格，透過(guò)它們我們可以清晰看到“音程”這個(gè)“磚瓦”是如何構(gòu)建成為一樂(lè)句、一樂(lè)段的。它們之間不是胡亂的堆砌，更不是音樂(lè)情感的無(wú)章法的宣泄，而是在極其縝密的構(gòu)思之下，蘊(yùn)藏著作曲家嚴(yán)密的邏輯思維。單從每一個(gè)樂(lè)句內(nèi)部看，對(duì)稱性的思維已經(jīng)在這里的橫向線條中多次出現(xiàn)了，它們有的是音高的片段式對(duì)稱，有的是兩兩音高之間形成的音程關(guān)系的對(duì)稱，有的兼具前兩者。并且它們每一句的開(kāi)頭和結(jié)尾都是由相同的音程關(guān)系引出或結(jié)束。如第一句的開(kāi)頭結(jié)尾都是大二度音程，第二句的開(kāi)頭結(jié)尾都是O5音程，第三句的開(kāi)頭結(jié)尾都是大二度音程，最后一句的開(kāi)頭結(jié)尾也都是大二度音程。

從一個(gè)樂(lè)段的整體來(lái)看，每一句的布局也不是隨意的，它們之間也有嚴(yán)密的邏輯性。我們從上面的四個(gè)表格可以看出第一句多使用二度音程，第二句多使用O5音程，第三句多使用六度音程，最后一句又回到了以二度音程為主的進(jìn)行。另一方面，音樂(lè)材料之間也有前后的邏輯關(guān)聯(lián)。如第三句最后三個(gè)音C—D—E，第四句中的最后結(jié)尾是E—D—C，這兩者之間的緊密的邏輯關(guān)聯(lián)是那么精妙絕倫，如果沒(méi)有這里的C—D—E，那么這一段結(jié)尾突然結(jié)束在調(diào)性感十分強(qiáng)烈的E—D—C上會(huì)顯得局促不安，如果沒(méi)有結(jié)尾的E—D—C而單有前面的C—D—E，它們也會(huì)顯得格格不入。另外，我們?cè)偬嵋稽c(diǎn)前文中所說(shuō)的O5音程的引入作用。O5音程即也是O7原始音程的轉(zhuǎn)位音程。它們?cè)谧髌分械年P(guān)節(jié)點(diǎn)都有運(yùn)用。如第二段的開(kāi)始（第27小節(jié)中提琴的第二拍，第二十八小節(jié)小提琴聲部的第二拍）由它引入，第三十五小節(jié)至第四十二小節(jié)中的中提琴聲部不斷重復(fù)的音型也由它構(gòu)成等。

（二）縱向和弦結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)

上文中我們探討了一些關(guān)于巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章的單聲部旋律橫向運(yùn)動(dòng)的特征，對(duì)稱思維在其中清晰可見(jiàn)。接下來(lái)，我們?cè)賮?lái)分析一些縱向的和弦結(jié)構(gòu)以及他們之間的關(guān)系。

首先我們來(lái)看例3（第33小節(jié)），我們將四件樂(lè)器的聲部整理成例3中的和弦，第一個(gè)和弦從低聲部依次向上分別是G—D—G—D—G，它們之間主要是按照四度、五度的關(guān)系進(jìn)行疊置，其音程關(guān)系從低向高依次是五度——四度——五度——四度。第二個(gè)和弦從低聲部向上依次是C—G—C—G—C，其音程關(guān)系從低向高依次是五度——四度——五度——四度。第三個(gè)和弦從低聲部依次向上分別是A—E—A，其音程關(guān)系從低向高依次是五度——四度。這一小節(jié)的三個(gè)和弦主要的特征是：1.主要以四度、五度關(guān)系疊置；2.從和弦的排列上來(lái)看，從低到高依次為五度和四度的循環(huán)疊置。

例3

例4

由上一例我們可以看到，在巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章這首作品中，和弦以四度、五度關(guān)系為主進(jìn)行排列。接下來(lái)我們來(lái)看例4，出自第57小節(jié)的最后半拍到第59小節(jié)。同樣地，我們把四件樂(lè)器出現(xiàn)的音符整理如例4（重復(fù)的音高略去）。這里有十個(gè)和弦的連續(xù)進(jìn)行。很顯然，這里bD是非常重要的，我們看這十個(gè)和弦的低音，都是bD。最高的一個(gè)聲部的進(jìn)行依次是A—A—G—F—F—E—F—G—A—A，其基本線條為A—G—F—E—F—G—A，是一組以E為軸的對(duì)稱進(jìn)行。

從和弦的結(jié)構(gòu)來(lái)看，我們也可以看到這里也幾乎以四度、五度的音程關(guān)系進(jìn)行疊置。

例5

例5選自第55小節(jié)，我們把四件樂(lè)器出現(xiàn)的音高羅列至例5（省略重復(fù)的音）。低聲部是bG音的持續(xù)，高聲部是D—C—bB—C的進(jìn)行。這里有非常清晰的四個(gè)層次，從低到高我們依次來(lái)看。第一個(gè)層次是低聲部的bG音的持續(xù)。第二個(gè)層次是疊置于低聲部上方的五度的平行進(jìn)行：DA—bEbB—FC—bEbB。第三個(gè)層次是疊置于第二層次之上的六度——六度——四度——六度的進(jìn)行（DB—CA—bEbA—CA）。第四個(gè)層次是每個(gè)和弦最高的兩個(gè)音即疊置在第三層次之上的五度的平行進(jìn)行：GD—FC—bEbB—FC。這里我們也可以把第三個(gè)和弦看作是第二個(gè)和弦與第四個(gè)和弦這兩個(gè)相同和弦之間的輔助性進(jìn)行。另外我們也可以發(fā)現(xiàn)，第二個(gè)和弦與第三個(gè)和弦在第二層次與第四層次中有相同的材料互換使用的現(xiàn)象，F(xiàn)C—bEbB這兩個(gè)五度音程在第二個(gè)和弦與第三個(gè)和弦中都有使用，只不過(guò)是位置互換了。

透過(guò)以上三個(gè)例子，我們可以看到，在第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章中，巴托克多使用四度、五度的音程進(jìn)行疊置來(lái)構(gòu)成和弦。不僅縱向上利用四度、五度音程的疊置來(lái)構(gòu)成和弦，同時(shí)在橫向上也有隱藏于和弦內(nèi)部的五度音程的平行進(jìn)行。

三、關(guān)于調(diào)性

我們?cè)谇拔囊呀?jīng)分析過(guò)這首作品是用十二音綜合調(diào)式音列構(gòu)成的。十二音在這里全部出現(xiàn)，但我們總能從一些細(xì)微處看到這十二個(gè)音中是有主音的，總有那么一個(gè)音處于較為重要的地位，那么我們就可以透過(guò)這些較為重要的音了解它的調(diào)性。

首先看巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章的開(kāi)頭（前文同出現(xiàn)此例，譜例見(jiàn)例1）。這里大提琴聲部持續(xù)的#C音奠定了全曲開(kāi)頭的調(diào)性，在這個(gè)持續(xù)的#C音上方，第一句結(jié)束在一個(gè)不穩(wěn)定的#G音上（第六小節(jié)第一拍）。

例6

例6是巴托克第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章的第三十五小節(jié)至第三十七小節(jié)。這一段是建立在大提琴持續(xù)的C音的基礎(chǔ)之上，向后繼續(xù)看兩小節(jié)（第38、39小節(jié)）亦是如此。同時(shí)，我們也可以看到大提琴的另一個(gè)聲部也在不斷強(qiáng)調(diào)C音（第36、37小節(jié)A—G—C—A—G—C），基于此，我們可以認(rèn)為這里的調(diào)性轉(zhuǎn)移到以C音為主了。

接著例6之后，即第四十至第四十二小節(jié)。經(jīng)過(guò)例6，調(diào)性從以C為主很顯然回到了以#C為主。低聲部連續(xù)的#C音進(jìn)行，以及大提琴聲部出現(xiàn)的#A—#G—#C—#A—#G—#C的進(jìn)行中不斷強(qiáng)調(diào)的#C音都驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

這一樂(lè)章的最后九小節(jié)，低聲部是#C和#G的長(zhǎng)持續(xù)音，#C在這里仍然具有主音的地位。雖然全曲似乎是結(jié)束在一個(gè)不穩(wěn)定的D上（見(jiàn)最后一小節(jié)大提琴聲部的低音D），但這里最后結(jié)束不在這里，而是結(jié)束在中提琴聲部的C音上。由此可見(jiàn)，整首作品的主音在#C與C之間轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語(yǔ)

巴托克在他的第三弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章里，通過(guò)在橫向線條上運(yùn)用音程關(guān)系的對(duì)稱，以及在縱向和弦結(jié)構(gòu)上運(yùn)用和弦音高關(guān)系的對(duì)稱這些手法，使作品建立在一個(gè)高度邏輯化的結(jié)構(gòu)里。同時(shí)，他也運(yùn)用持續(xù)的#C音奠定了全曲開(kāi)頭的調(diào)性，隨后運(yùn)用不同的持續(xù)音布局調(diào)性，推動(dòng)音樂(lè)的展開(kāi)。這些技法的運(yùn)用都使得作品音高組織的邏輯變得有跡可循。以上種種，使得巴托克的音樂(lè)在20世紀(jì)音樂(lè)中占有獨(dú)特的地位?！?/p>

[1] 王桂升.對(duì)稱和弦的濫觴——巴托克《第三弦樂(lè)四重奏》的和聲研究.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2002,04:19.