摘 要：好萊塢動(dòng)畫(huà)電影在商業(yè)市場(chǎng)的歷練中探索出精準(zhǔn)化的敘事經(jīng)驗(yàn)。其在神話——原型理論的意象系統(tǒng)中，將片中的角色形象和敘事情節(jié)打造成深植人心的品牌符號(hào)；承襲了經(jīng)典線性敘事模式，堅(jiān)持通俗化、簡(jiǎn)單明了的敘事脈絡(luò)；任何沖突和矛盾均是在三幕式傳統(tǒng)戲劇框架下演繹的。鑒于好萊塢動(dòng)畫(huà)電影敘事方式中所蘊(yùn)含的典范性、深刻性和審美性，對(duì)于能夠依賴豐富本土題材的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影而言，具有重要的啟示價(jià)值和方法論意義。

關(guān)鍵詞：好萊塢動(dòng)畫(huà)電影 神話原型 線性敘事 三幕劇式

好萊塢動(dòng)畫(huà)電影已發(fā)展成為一種穩(wěn)定的類(lèi)型模式，以清晰的敘事結(jié)構(gòu)、典型的角色設(shè)計(jì)和簡(jiǎn)潔的情節(jié)線索準(zhǔn)確契合異域影迷的審美心理，在后現(xiàn)代主義潮流傾襲的時(shí)代，運(yùn)用現(xiàn)代科技思維靈活依循古典敘事理論。好萊塢動(dòng)畫(huà)在商業(yè)市場(chǎng)的歷練中探索出精準(zhǔn)化的敘事經(jīng)驗(yàn)，讓新技術(shù)服務(wù)于創(chuàng)意理念，成功地將電影的藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來(lái)。文章將借助西方文藝?yán)碚?，以近期上映的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影為文本范例，深入“體驗(yàn)”其潛藏在“笑面具”下的敘事方式的深刻性與合理性。

一、深植人心的“神話-原型理論”

分析心理學(xué)的創(chuàng)始人卡爾·榮格將原型視為構(gòu)成集體無(wú)意識(shí)的重要內(nèi)容，通常將原始意象等同于原型，但也彼此區(qū)分?！皬目茖W(xué)的、因果的角度，原始意象可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝縮。在這方面它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是它們的典型的基本形式?！盵1]（P5）榮格認(rèn)為不同種族的人們?cè)诰窈颓楦猩系囊恢滦院凸餐ㄐ?，源于長(zhǎng)期生存實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中的文化積淀。這些“外部經(jīng)驗(yàn)”在每世紀(jì)僅增加極其微小的變化和差異，并通過(guò)生物遺傳的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行傳遞，是人類(lèi)與祖先溝通的途徑。原型說(shuō)也正是榮格與其師弗洛伊德提出的構(gòu)成“無(wú)意識(shí)”內(nèi)容的重大區(qū)別，肯定了人類(lèi)除了早期生活實(shí)踐中被壓制的經(jīng)驗(yàn)外，還包含隱藏更深刻的、難以被意識(shí)層面獲取的心理內(nèi)容。在神話學(xué)研究中，存在與列維-布留爾的“原始表象”相一致的規(guī)律，它們被稱為“母題”。榮格正是通過(guò)大量獲取精神病患者的夢(mèng)的內(nèi)容和“積極想象”，將他們的幻想片段融合起來(lái)，將某些典型的象征分離出來(lái)，再與神話故事或與做夢(mèng)者毫無(wú)關(guān)聯(lián)的幻景材料進(jìn)行相似度的比對(duì)，便能證明集體無(wú)意識(shí)中原型的存在。并且，榮格指出：“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個(gè)原型。”[1]（P61-72）

將集體無(wú)意識(shí)原型理論用作文學(xué)批評(píng)方法的是加拿大文學(xué)批評(píng)家弗萊，他同時(shí)借鑒了弗雷澤的人類(lèi)學(xué)理論（主要是其神話理論），其批評(píng)思想在《批判的解剖》一書(shū)中有詳細(xì)闡述?！巴ㄟ^(guò)轉(zhuǎn)化、運(yùn)用原型理論，弗萊把一部作品構(gòu)織成一個(gè)由意象組成的敘述表層結(jié)構(gòu)和一個(gè)由原型組成的深層結(jié)構(gòu)，并通過(guò)原型的零亂的提示去發(fā)掘出作品的真正含義?！盵2]（P171）美國(guó)學(xué)者約瑟夫·坎貝爾在其早期著作《千面英雄》中系統(tǒng)討論了神話、夢(mèng)境與宗教信仰的共同性，以不同文化中共有的英雄冒險(xiǎn)故事為焦點(diǎn)，進(jìn)一步研究榮格集體無(wú)意識(shí)的原型。好萊塢著名導(dǎo)演喬治·盧卡斯深受坎貝爾神話概念的影響，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代好萊塢的新紀(jì)元，他說(shuō)：“《星球大戰(zhàn)》就是基于坎貝爾的理念創(chuàng)作的現(xiàn)代神話?！盵10]

在廣泛的神話傳說(shuō)、文學(xué)藝術(shù)等文本中所出現(xiàn)的原始圖騰、符號(hào)、象征等意象，均是對(duì)人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中原型的復(fù)制和模仿。就像對(duì)宗教神祇、教義的敬畏崇拜一樣，這些肥沃、豐腴的意象符合人們內(nèi)在的情感需求和審美期待，在集體無(wú)意識(shí)觀念的作用下，產(chǎn)生安慰、舒暢、平穩(wěn)的情緒。好萊塢動(dòng)畫(huà)電影正是在人人心中潛存的神話原型的感知系統(tǒng)中，塑造具有共通感的角色性格，打造傳奇般的品牌策略。通過(guò)梳理現(xiàn)代知名品牌，美國(guó)學(xué)者馬克和皮爾森博士為我們總結(jié)出12種“原型”，并指明各種原型在人們生活中的主要功能。它們分別是天真者、探險(xiǎn)家、智者、英雄、亡命之徒、魔法師、凡夫俗子、情人、弄臣、照顧者、創(chuàng)造者和統(tǒng)治者等等。[3]或許應(yīng)當(dāng)還有母親、陪伴者、惡作劇者等更多的原型意象等待發(fā)掘，它們所承擔(dān)的任務(wù)和功能或優(yōu)或劣，分別指向不同的信念和內(nèi)涵，也是人們預(yù)期因果關(guān)系“線性”發(fā)展的共同的心理基礎(chǔ)。

好萊塢在神話-原型理論的意象系統(tǒng)中，將每部動(dòng)畫(huà)電影中的角色形象和敘事情節(jié)打造成深植人心的品牌符號(hào)?！豆Ψ蛐茇垻蟆分猩颀埓髠b熊貓阿寶承擔(dān)了英雄原型的意象，不過(guò)阿寶在開(kāi)始時(shí)是不情愿、鮮有責(zé)任感的，它在智者烏龜大師、師父和李山（阿寶的父親）的引導(dǎo)，以及神奇五俠的輔助陪伴下，戰(zhàn)勝反派“天煞”的邪惡力量，完成對(duì)熊貓家族的拯救。“邪不壓正”是人性中永不可推翻的定論，好萊塢在表現(xiàn)惡魔式人物的殘酷時(shí)，兼顧了對(duì)低齡兒童心靈承受力和電影分級(jí)的考慮，讓正面人物（英雄及陪伴者）既暫時(shí)遭受挫折和打擊，產(chǎn)生“悲劇”效果的憤懣之感，又最終滿足觀眾對(duì)“善有善報(bào)”和總是帶來(lái)“柳暗花明”的英雄歸來(lái)的期待，完成英雄挽救全局，實(shí)現(xiàn)境界升級(jí)的終極追求。片中承擔(dān)敘事功能的每位主角都能映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表征著高度概括性的典型人物，是一種種充滿內(nèi)容的原型意象。英雄從平凡無(wú)奇到崇高偶像的宏大轉(zhuǎn)變并非一蹴而就的，他們?cè)跓o(wú)知、壓抑、覺(jué)醒、挫敗、重振雄風(fēng)的曲折崛起中，強(qiáng)化了自己的精神力量，加速完成成長(zhǎng)蛻變，是為神話傳奇中千篇一律的英雄模型。但是，好萊塢并不避諱英雄性格中薄弱、缺失的一面，“極為重要的缺點(diǎn)可能會(huì)是一個(gè)‘幽靈（ghost），如果要引導(dǎo)主人公堅(jiān)決行動(dòng)的話，那么這些來(lái)自過(guò)去的東西就必須被驅(qū)逐……英雄就必須去征服。”[4]（P15-16）英雄自身的缺點(diǎn)也能為影片風(fēng)格平添幾分幽默格調(diào)。平先生、美美等插科打諢式人物的出現(xiàn)，增添了觀賞性和笑料，甚至在情節(jié)中有阻攔之嫌和反諷意味。但是，如果將故事看作矢量對(duì)象，它們不光在故事的豐富度上予以貢獻(xiàn)，還對(duì)整體發(fā)展方向起到微妙的促進(jìn)作用，可謂一舉多得之良策。

二、多元認(rèn)知中的“線性敘事”

西方傳統(tǒng)敘事方式起源于亞里士多德關(guān)于悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的論述，亞氏在其美學(xué)著作《詩(shī)學(xué)》的第七章《情節(jié)的范圍》中提出：“悲劇是對(duì)一個(gè)完整的有一定意義行為的描述，因?yàn)橐患挛镆部赡苁峭暾?，但缺乏長(zhǎng)度、體積。所謂完整，是指一件事情有開(kāi)頭、中間和結(jié)尾?！裕粋€(gè)結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)，一定不可以隨便在哪個(gè)地方開(kāi)始或結(jié)束，而必須符合我剛才所說(shuō)的模式?！盵5]（P19）這一經(jīng)典的情節(jié)敘述方式一直流行于歐美文學(xué)小說(shuō)領(lǐng)域，直至20世紀(jì)西方源源而來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)思潮對(duì)其產(chǎn)生了巨大沖擊。第二次工業(yè)革命促進(jìn)了歐美國(guó)家資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，實(shí)證主義、意識(shí)流、存在主義、解釋學(xué)、解構(gòu)主義等新流派興起，批評(píng)家掌握了文本的發(fā)言權(quán)。其中，解構(gòu)主義的領(lǐng)袖雅克·德里達(dá)將赫拉克利特、亞里士多德等所提出的經(jīng)典哲學(xué)稱為“邏各斯中心主義”的思想傳統(tǒng)。J·希利斯·米勒發(fā)表專(zhuān)著《解讀敘事》譏諷“亞里士多德的俄狄浦斯情結(jié)”，對(duì)“線條意象”進(jìn)行分析，徹底解構(gòu)傳統(tǒng)敘事理論。米勒的“敘事線條”雖在研究文學(xué)文本、戲劇文本角度大有裨益，卻不能適應(yīng)新興媒體——影視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，模糊了不同材質(zhì)、不同媒介的特殊性。“線性敘事”正是在別于米勒的“敘事線條”，且遵循亞里士多德的情節(jié)理論的基礎(chǔ)上，為研究重視經(jīng)典敘事對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值，反對(duì)“反線性敘事”中淡化情節(jié)、去故事化，著重人物、性格，反因果關(guān)系所造成的嚴(yán)重負(fù)面影響的基礎(chǔ)上提出的。為此，楊世真博士通過(guò)對(duì)《解讀敘事》自下而上的批判，重構(gòu)了“線性敘事”的定義。即“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感與確定性的信念和訴求。”[6]（P52）

線性敘事在文學(xué)戲劇領(lǐng)域的逐漸式微并未引起經(jīng)典模式的徹底絕滅，電影作為一種新的敘事形式恰好發(fā)展于20世紀(jì)初期。三四十年代，羅斯福新政使美國(guó)的國(guó)力逐漸恢復(fù)，二戰(zhàn)轉(zhuǎn)移了國(guó)內(nèi)矛盾，好萊塢藉此不斷壯大勢(shì)力。在內(nèi)容上，大衛(wèi)·波德維爾稱之為“古典敘述：好萊塢范本”和“正典敘述”“劇情片中，有一類(lèi)敘述模式獨(dú)占鰲頭?！娪笆飞嫌绊懽钌钸h(yuǎn)的古典主義……也就是1917至1960年的好萊塢片廠電影?！盵6]（P152）二戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲電影深受新式文學(xué)、哲學(xué)流派的影響，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)的詩(shī)意電影和新浪潮電影、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等主張巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，反戲劇、反情節(jié)、反好萊塢，甚至摒棄蒙太奇和一切電影語(yǔ)言，進(jìn)行“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作。最終，歐洲“藝術(shù)電影”只抓住了少數(shù)觀眾，好萊塢電影占領(lǐng)多數(shù)市場(chǎng)份額。作為一門(mén)大眾化的藝術(shù)形式，故事影片應(yīng)以線性敘事為主流敘事方式。好萊塢電影與商業(yè)、大眾總是密不可分的，動(dòng)畫(huà)電影承襲了這一經(jīng)典敘事模式，堅(jiān)持通俗化、簡(jiǎn)單明了的敘事脈絡(luò)。當(dāng)然，通俗決不同于庸俗、不加批判的媚俗。好萊塢動(dòng)畫(huà)電影在強(qiáng)化情節(jié)設(shè)置，明確人物思想狀態(tài)，著重清晰的結(jié)論之余，營(yíng)造了豐富的插科打諢式角色，它們所引導(dǎo)的“小情節(jié)”之間并無(wú)必然的因果關(guān)系，正是這些“非線性元素”的成功使用緩解了觀眾的緊張情緒，制造了充裕的笑料。同時(shí)，在人物的終極定性上，好萊塢也體現(xiàn)了它的“政治智慧”。好萊塢的動(dòng)畫(huà)故事中充盈著假定信息，但影射現(xiàn)實(shí)生活的功能并未減弱，能夠讓不同學(xué)識(shí)層次的觀眾獲得審美體驗(yàn)和精神感悟。《瘋狂動(dòng)物城》和《功夫熊貓Ⅲ》正是好萊塢歷經(jīng)傳承的產(chǎn)物。

三、簡(jiǎn)明實(shí)用的“三幕式結(jié)構(gòu)”

電影劇作中的三幕式結(jié)構(gòu)是在美國(guó)著名編劇康斯坦斯·納什、弗吉尼亞·奧克利編著的《編劇手冊(cè)》和悉德·菲爾德[11]的《電影編劇創(chuàng)作指南》中所共同提倡的。[5]（P13）作為一名卓有成效的經(jīng)驗(yàn)型編劇，“菲爾德發(fā)現(xiàn)在優(yōu)秀的故事片中隱藏著一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的、一以貫之的戲劇性結(jié)構(gòu)?！盵9]此后，他將這一發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為劇作的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，并在書(shū)中詳盡闡明如何運(yùn)用這種規(guī)定性結(jié)構(gòu)將“一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事件、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局?！盵8]（P14）菲爾德則對(duì)三幕式范式如是解釋?zhuān)骸胺妒绞且赃@樣的方式分解電影劇本的：亞里士多德曾經(jīng)指出有三個(gè)情節(jié)元素——時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)。（假設(shè)劇本中每一頁(yè)的內(nèi)容在銀幕表現(xiàn)中需要一分鐘——引者注）第一幕是一個(gè)戲劇性（或者喜劇性）行為單元，它是以劇本第一頁(yè)上的開(kāi)場(chǎng)鏡頭或段落開(kāi)始的，一直發(fā)展到第一幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ。它的長(zhǎng)度大約有二十至三十頁(yè)，并且由被稱之為建置（set-up）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密的結(jié)合在一起。第二幕是一個(gè)從情節(jié)點(diǎn)Ⅰ結(jié)尾處開(kāi)始并且發(fā)展延伸至情節(jié)點(diǎn)Ⅱ的結(jié)尾處的戲劇性行為單元，它的長(zhǎng)度大約有五十或六十頁(yè)。它被稱之為對(duì)抗（confrontation）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密的結(jié)合在一起。……第三幕也是一個(gè)戲劇性或喜劇性行為單元。它是從情節(jié)點(diǎn)Ⅱ的結(jié)尾處開(kāi)始，位置大約是在第八十或九十頁(yè)上，一直發(fā)展到劇本的終點(diǎn)，大約是在一百二十頁(yè)上?！⑶冶环Q之為結(jié)局（resolution）的戲劇性情境脈絡(luò)緊密地結(jié)合在一起。重要的是牢記：結(jié)局就意味著了結(jié)，而在這個(gè)行為單元里你的故事將會(huì)結(jié)束?！盵7]（P37）在菲爾德的話語(yǔ)體系中，所謂情節(jié)點(diǎn)，是“任何一個(gè)偶發(fā)事變、插曲或事件，亦或是一個(gè)決定、一段對(duì)白、一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)動(dòng)作段落——可以是任何你所期待的東西，它‘鉤住了情節(jié)并將其轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。”[7]（P41，P45）情節(jié)點(diǎn)的關(guān)鍵性猶如汽油之于機(jī)車(chē)——推動(dòng)故事向前發(fā)展。據(jù)此，我們可以認(rèn)定，情節(jié)點(diǎn)Ⅰ是故事真正的開(kāi)始，而故事發(fā)展在情節(jié)點(diǎn)Ⅱ之后，編劇要考慮整部劇將以何種方式、結(jié)果收尾。正如菲爾德所一直強(qiáng)調(diào)的那樣，他將故事線的四個(gè)固置點(diǎn)（結(jié)尾、開(kāi)端、情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和情節(jié)點(diǎn)Ⅱ）視為劇本梗概的主要組分，厘清作者自己對(duì)故事的全部創(chuàng)意想法并將它轉(zhuǎn)化為故事的主題，再運(yùn)用范式——結(jié)構(gòu)性固定架構(gòu)將主題分解。后期加入夢(mèng)想、希望和期待等某些具體元素，進(jìn)行個(gè)性化的處理。菲爾德同時(shí)敬告初學(xué)者：“結(jié)構(gòu)的美妙之處就在于它的柔韌性：就像一棵大風(fēng)中的樹(shù)那樣，它可以折腰但不會(huì)折斷?！盵7]（P38）

悉德·菲爾德所提出的三段式三幕劇的敘事方式是值得回味的，悉數(shù)好萊塢成功的動(dòng)畫(huà)電影，其敘述風(fēng)格除了按照線性敘事的總體方向外，還以這種更加明晰的段落劃分來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的成長(zhǎng)和磨難。《瘋狂動(dòng)物城》和《功夫熊貓Ⅲ》無(wú)疑明顯地秉承著三幕式范式，導(dǎo)入故事—制造矛盾—（進(jìn)入高潮—解決問(wèn)題），而真人動(dòng)畫(huà)片《鼠來(lái)寶Ⅳ》則基本類(lèi)同于普通故事片，雖在超現(xiàn)實(shí)奇觀內(nèi)容的表現(xiàn)上得以限制，但幕式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用還是比較清晰。這類(lèi)模式下任何沖突和矛盾均是在三幕式傳統(tǒng)戲劇框架下演繹的，觀眾既能從時(shí)間維度上理解情節(jié)發(fā)展的線性關(guān)系，又能在情節(jié)維度上厘清事件發(fā)生的來(lái)龍去脈，即使有個(gè)別的“閃回”或“非線性敘事”，也無(wú)礙于觀眾的整體把握和認(rèn)識(shí)。經(jīng)典范式能夠按照普通大眾的總體心理預(yù)期推進(jìn)情節(jié)，在張弛有度的節(jié)奏、恰如其分的“彩蛋”設(shè)計(jì)和出人意料的情節(jié)突變中，讓沒(méi)有專(zhuān)業(yè)理論背景的觀眾也能從中各取所需，在電影化敘事中獲得一種與眾不同的感官體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，好萊塢動(dòng)畫(huà)電影同樣借鑒劇情片的敘事方式，以神話英雄的建構(gòu)、情節(jié)的線性發(fā)展和結(jié)構(gòu)段落的簡(jiǎn)潔明了為旨?xì)w，將立意和主題普世化，共同推動(dòng)好萊塢品牌的全球化傳播。在好萊塢的影像表達(dá)中，經(jīng)典敘事理論同當(dāng)代社會(huì)的生存焦點(diǎn)、心理模式、創(chuàng)意發(fā)展等緊密結(jié)合，將無(wú)形的意識(shí)觀念訴諸于具體圖像的創(chuàng)意設(shè)計(jì)。鑒于好萊塢動(dòng)畫(huà)電影敘事方式中所蘊(yùn)含的典范性、深刻性和審美性，對(duì)于能夠倚賴豐富本土題材的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影而言，具有重要的啟示價(jià)值和方法論意義。

注釋?zhuān)?/p>

[1]馮川、蘇克譯，[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格著：《心理學(xué)與文學(xué)》，南京：譯林出版社，2014年版。

[2]朱立倫：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年版。

[3]許晉福、戴至中、袁世珮譯，[美]瑪格麗特·馬克，卡羅·S·皮爾森著：《很久很久以前……：以神話原型打造深植人心的品牌》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2003年版。

[4]郝久新譯，[古希臘]亞里士多德，[古羅馬]昆圖斯·賀拉提烏斯·弗拉庫(kù)斯著：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，南昌：江西教育出版社，2014年版。

[5]白可譯，[美]大衛(wèi)·波德維爾著：《好萊塢的敘事方法》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年版。

[6]楊世真：《重估線性敘事的價(jià)值：以小說(shuō)與影視劇為例》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年版。

[7]魏楓譯，[美]悉德·菲爾德著：《電影編劇創(chuàng)作指南》，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版。

[8]鐘大豐、鮑玉珩譯，[美]悉德·菲爾德著：《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版。

[9]康爾：《悉德·菲爾德劇情片敘事理論評(píng)析》，藝術(shù)百家，2014年，第5期，第43頁(yè)。

[10]引自百度百科“約瑟夫·坎貝爾”，http：//baike.baidu.com/view/2058250.htm.

[11]悉德·菲爾德（Syd Field，1936-2013）：美國(guó)著名編劇，制片人，曾是好萊塢電影公司的劇本審稿人及編劇顧問(wèn)。作有多部編劇創(chuàng)作的專(zhuān)著，其《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》自1982年首版以來(lái)已被譯成16種語(yǔ)言。

（劉璐 江蘇南京 南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 210013）