摘 要：中國古代文論博大精深，源遠流長，“風(fēng)骨”是其主脈之一。千百年來，無數(shù)文人墨客詮釋著對“風(fēng)骨”的實踐，且文論家們在總結(jié)“風(fēng)骨”之時，更以它來指導(dǎo)后世的文學(xué)創(chuàng)作。初盛唐詩人于孜孜探索中形成了以“風(fēng)骨”為核心的文學(xué)理論建構(gòu)，此時期的詩歌便是“風(fēng)骨”的完美體現(xiàn)。文章以“風(fēng)骨”為主線，從“風(fēng)骨”的釋名與溯源，初盛唐的“風(fēng)骨”理論，唐代詩壇的“風(fēng)骨”表現(xiàn)三個方面系統(tǒng)地展示盛唐詩歌形成的理論建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)骨 魏晉 盛唐 詩歌

唐詩是中國文學(xué)史上的輝煌篇章，它包羅萬象、意蘊萬千。尤其是盛唐詩歌，更以大開大合、雄渾壯闊、浪漫與現(xiàn)實兼具的特征流芳百世。然這些優(yōu)秀之作的光輝成就離不開文學(xué)理論的建構(gòu)，二者是一個相輔相成、相依相存的過程。盛唐文學(xué)理論的建構(gòu)并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個漫長探索且理性闡釋的過程，“風(fēng)骨”則是該文論建構(gòu)中的一條脈絡(luò)，它或隱或現(xiàn)，起著關(guān)鍵之功用。

一、“風(fēng)骨”的釋名與溯源

“風(fēng)骨”一辭，本是人物品鑒中的術(shù)語，《宋書·武帝記》有言：“（桓）玄見高祖，謂司徒王謐曰：‘昨見劉裕，風(fēng)骨不恒，蓋人杰也?！憋L(fēng)骨于這里是指人的精神面貌或氣度。“風(fēng)骨”原本為一辭，分而論之，“風(fēng)”指風(fēng)神；“骨”指骨相。風(fēng)，是氣流之動，對物有吹動之用，是一種活力的外現(xiàn)。《莊子·齊物論》有言：“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)?！盵1]（P45）意在表明風(fēng)是大塊之氣的集聚，富有吹動之感。骨，指骨骼的凝聚、支撐之用，是一種靜力的內(nèi)斂。由此推論，風(fēng)，偏重人的精神，它包括人之志、人之道德修養(yǎng)?！睹献印す珜O丑上》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：‘持其志，無暴其氣?！盵2]（P33）即心志是成氣之主帥，氣是真體之充盈，心志尤為重要而氣次之，只有掌持好心志，氣才會自然充盈，不為妄動。孟子于此處所極盡論述的志、氣之關(guān)系，實質(zhì)是人之精神的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)，同時也是風(fēng)的內(nèi)在要素。另，孟子善“養(yǎng)浩然之氣”，故《孟子·公孫丑上》：“（浩然之氣）其為氣也，至大至剛以直，養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”[2]（P33）意在表明，浩然之氣極為浩大、剛強，用正直培養(yǎng)它，便能夠充盈于天地間，否則就會軟弱無力。浩然之氣，其實質(zhì)是一種道德人格修養(yǎng)的正義之氣，無疑也是“風(fēng)”的內(nèi)在組成要素。

“風(fēng)骨”真正被引入文論，是在魏晉南北朝時，除在一定程度上保留本義之外，還獲得了更為理性的闡釋和補充。劉勰論“風(fēng)骨”，是以《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義特征和建安文學(xué)的實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)，協(xié)同建安諸子“文氣”論提出的。他言之“風(fēng)骨”，指作品情思所具有的“氣”和“力”，對讀者而言，它表現(xiàn)為一種外發(fā)的精神氣質(zhì)，能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生感召作用；對文本本身而言，它表現(xiàn)為一種內(nèi)蓄的靜力，產(chǎn)生聚合、支撐、統(tǒng)攝作用。《文心雕龍·風(fēng)骨》有言：“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹?。磺橹L(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)生焉?！盵3]（P266）劉勰認為風(fēng)骨的形成具備三個條件：一是抒寫情感之時，風(fēng)為先行。推敲辭句之時，骨為首要；二是辭必不能離開骨，情必包含風(fēng)；三是文骨形成需語言挺拔，文風(fēng)形成需意氣昂揚。因此，風(fēng)離不開情，骨離不開辭，故《文心雕龍·風(fēng)骨》有言：“故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯?！盵3]（P266）此外，劉勰還提出了“風(fēng)骨”之要求，即“務(wù)盈守氣”和“情顯辭精”，這要求文學(xué)作品需繼承《詩經(jīng)》“六義”中的諷喻精神，以建安文人為榜樣，創(chuàng)作出激昂慷慨、梗概多氣的作品以守充沛生氣，且作品應(yīng)情思深厚、體裁簡勁、風(fēng)格質(zhì)樸、辭采精茂。如《文心雕龍·時序》有言：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故?？鄽庖病！盵3]（P416）建安之時戰(zhàn)亂頻仍、積貧積弱，文人感慨深沉、下筆沉重，作品便表現(xiàn)出慷慨梗概的特質(zhì)。這表明建安文人充分繼承《詩經(jīng)》諷喻精神，反映社會現(xiàn)實，語言挺拔、意氣昂揚、風(fēng)骨盡顯。劉勰雖標舉“情顯辭精”，但這并不意味著過分追求辭采，故其在《文心雕龍·風(fēng)骨》中言：“若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也。思不環(huán)周，牽課乏氣，則無風(fēng)之驗也。”[3]（P266）這表明，劉勰之“風(fēng)骨”，講究辭采張弛有度，若辭采繁復(fù)超過立意之重，文章則繁縟雜亂而無骨；若勉強堆砌，缺乏思考，即為無風(fēng)之作。此外，鐘嶸也將氣、風(fēng)力、骨作為論詩的標準，《詩品序》有言：“氣之動物，物之感人，故搖曳性情，形諸舞詠。”[4]（P1）即氣變動著物，物又感動著人心，這便使人的性情搖曳，并表現(xiàn)于舞蹈歌唱上，故氣對于萬物變化、人之情志、歌舞吟詠有著關(guān)鍵之用，其擁有“風(fēng)”的內(nèi)涵。另，序中也明確表達出鐘嶸的詩學(xué)主張，即“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，意在強調(diào)作詩須以風(fēng)力為骨干，以辭采為雕潤，這與劉勰“務(wù)盈守氣、情顯辭精”有著一定程度上的相通之處。故，鐘嶸評曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”，并將其詩視為風(fēng)骨與辭采的完美統(tǒng)一；評劉楨詩“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗?！敝档米⒁獾氖?，鐘嶸之“風(fēng)骨”與“怨”是相連的，這種怨并非個人之怨，而是對社會現(xiàn)實的怨刺，此與劉勰“良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨”如出一轍，二者都是繼承了《詩經(jīng)》的諷喻精神和現(xiàn)實主義精神。故鐘嶸評李陵詩“文多凄愴，怨者之流”，評班婕妤詩“怨深文綺”，評王粲詩“發(fā)愀愴之詞”，評曹植詩“頗有憂生之嗟”。

二、初盛唐的“風(fēng)骨”理論

初唐雖有詩文之風(fēng)的新變，但在一定程度上仍延續(xù)齊梁浮靡、夸飾之風(fēng)。初唐四杰“思革其弊”，創(chuàng)作上開始洗滌宮體詩的藻艷，理論上表現(xiàn)出明顯的革新意識。王勃視六朝以來的“緣情體物”之作為“雕蟲小技”，認為“龍朔初載，文場體變，爭構(gòu)纖微，競為雕刻?！菤舛急M，剛健不聞。”[6]（P23）然可惜四杰之作早已浸染于齊梁文風(fēng)之中，革新之念并非全全而赴，故其作品仍有六朝錦色，未能洗盡鉛華。因此，劉熙載在《藝概·詩概》中言：“唐初四子沿陳隋之舊，故雖才力迥絕，不免致人異議。”[7]（P99）

詩歌由初唐發(fā)展到盛唐，陳子昂深感風(fēng)骨之羸弱、情思之枯乏、詩境之狹隘，欲改此風(fēng)，于是作《與東方左史虬修竹篇序》，其言：“文章道弊五百年矣。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳”[8]（P113），于批判齊梁間詩“采麗競繁”的同時，指出“興寄都絕，風(fēng)雅不作”的弊病。興，指詩歌美的意象對人所產(chǎn)生的感發(fā)之用；寄，指詩歌所包含的社會內(nèi)容。興寄，就是要求詩歌具有深刻的現(xiàn)實意義。風(fēng)雅是《詩經(jīng)》的重要組成內(nèi)容，風(fēng)即十五國風(fēng)，反映民間現(xiàn)實生活，具有諷喻之功用；雅，尤其是小雅，是怨刺之作的代表，與世積怨弊有著密切關(guān)系。故可推斷，陳子昂欲恢復(fù)建安風(fēng)骨之作，并要求其有深刻的社會現(xiàn)實意義和充沛雋永的真情實感。因此，他的詩歌便有了一種深沉的歷史滄桑感和社會責任感，如《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”[9]（P208）詩的前兩句俯仰古今，突出時間之綿長。第三句詩人登樓眺望，突出空間的遼闊無限。第四句抒發(fā)孤獨失落之感。時間、空間、個人三維合一，更加突出了詩人命途多舛、抱經(jīng)挫折的沉痛感，于此，詩歌便含有了深刻的歷史現(xiàn)實內(nèi)容和真意實緒。此外，陳子昂還提出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的詩歌創(chuàng)作要求，他認為詩歌要有一種端直飛動的風(fēng)骨美，要聲情并茂，抑揚起伏，表達鮮明精煉，音韻鏗鏘悅耳。正如他在《感遇三十八首》其三所實踐的那樣：“黃沙漠南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤?！盵9]（P6）黃沙滾滾如障，遮天蔽日，這里曾是漢軍擊敗匈奴之地，然一個個錚錚鐵骨戰(zhàn)死沙場，誰又記得憐憫這些大漠中的殘存之人。詩人之筆極盡馳騁，現(xiàn)實與歷史巧妙轉(zhuǎn)換，增添了深沉的滄桑感，后文將積聚的情感聚焦于塞上殘孤，仿佛這一刻才是真正沉痛的深淵和情感歇斯底里的詮釋。詩歌骨氣飛昂，聲情并茂，語言質(zhì)樸精煉，音韻鏗鏘。后人對陳子昂亦給予了極高的評價，金人元好問《論詩三十首》：“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”[10]（P10），意將陳子昂之功勞比擬范蠡平吳之功績。張頤對其有著更高的評價：“詩自《三百篇》而下，惟漢魏音韻風(fēng)骨猶近于古；逮夫兩晉，骎骎而變，陳公子昂，以高明之見，首唱平淡清雅之音，襲騷雅之風(fēng)，力排雕鏤凡近之氣。其學(xué)博，其才高，其音節(jié)沖和，其辭旨幽遠，超軼前古，盡掃六朝弊習(xí)?！盵9]（P329）

如果說陳子昂開初唐風(fēng)骨，那李白、王昌齡、杜甫則為盛唐風(fēng)骨的中流砥柱，殷璠則為風(fēng)骨理論的集大成者。《古風(fēng)》其一：“自從建安來，綺麗不足珍?！盵11]（P87）可見，李白亦和陳子昂一樣貶齊梁之風(fēng)，崇漢魏之作。他將詩壇風(fēng)氣革新視為一種責任“將復(fù)古道，非我誰與？”古道，即建安風(fēng)骨，這在“蓬萊文章建安骨”[11]（P861）之語中得以印證。與李白此觀念有相通之處的是王昌齡，他于《詩格》中論及建安文學(xué)時有言：“漢魏有曹植、劉楨，皆氣高于天縱，不傍經(jīng)史，卓然為文?！币庠谕瞥绻菤馄娓?、非引經(jīng)據(jù)典的建安之作，此與劉勰“重氣之旨”有著異曲同工之妙。此外，杜甫亦崇尚漢魏風(fēng)骨，《戲為六絕句》中言：“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風(fēng)騷”[12]（P82），表明四杰雖然極力扭轉(zhuǎn)齊梁余韻，但終究不近于漢魏風(fēng)骨。然杜甫之“風(fēng)骨”較前人又有所補充，即“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”，前者為清麗之美，是對齊梁浮靡文風(fēng)的革新；后者為俊逸之美，是對漢魏風(fēng)骨的繼承。此觀念無疑讓人聯(lián)想到李白，即“清麗”與“雄渾”的合二為一。盛唐詩人多追慕建安，視風(fēng)骨為創(chuàng)作之美學(xué)范式，然于理論上進行集中闡釋的當推殷璠。殷璠曾在《河岳英靈集》言：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮。”[13]（P4）他認為建安文學(xué)最具“風(fēng)骨”，是體現(xiàn)風(fēng)骨之美的范本，然其內(nèi)涵又有了新的拓展：既繼承了建安風(fēng)骨，又氣、氣骨、風(fēng)骨相通。劉勰所言“風(fēng)骨”，指作品情思所具有的氣、力，氣是形成風(fēng)骨的必要條件和表現(xiàn)形式，它既指作家的文氣，又指作品所呈現(xiàn)出來的慷慨梗概之氣。殷璠將“氣”從劉勰“風(fēng)骨論”中抽出，上升到與“風(fēng)骨”等同的位置，即“氣”不僅具有外發(fā)活力，更有文本形式支撐的內(nèi)斂靜力，涵蓋了“風(fēng)骨”的整體涵義，故由“氣”所具化而來的“氣骨”，與“風(fēng)骨”亦相通，故殷璠《河岳英靈集·序》開篇云：“夫文有神來、氣來、情來……?！盵14]（P117）反觀陳子昂之風(fēng)骨，我們于二者的對比中看出差別，陳子昂欲借漢魏風(fēng)骨以矯正時弊，但過于模仿建安文學(xué)，故其作品理勝于詞，而殷璠強調(diào)氣骨，重在內(nèi)部精神氣質(zhì)和一種整體向上的合力，且他還看重創(chuàng)新、出奇。故，他評王維詩“意新理愜”，評岑參詩“語奇體峻，意亦奇造”，評孟浩然詩“全削凡體”。

三、唐代詩壇的“風(fēng)骨”表現(xiàn)

唐詩是對劉勰、鐘嶸、陳子昂、殷璠等文論家所標舉“風(fēng)骨”詩歌境界的完美體現(xiàn)。唐朝是繼漢代大一統(tǒng)王朝之后的另一個輝煌時代，雖然生活在全盛時期的詩人與飽經(jīng)喪亂、滄桑憂嗟的建安詩人筆鋒有所不同，然其對政治的熱情、對社會現(xiàn)實人生的關(guān)懷、以及根深蒂固的社會責任感，注定了唐詩有著杰出不凡的風(fēng)骨。

（一）雄渾之美

唐代詩歌對建安風(fēng)骨有所發(fā)展的是，它在陽剛之美范疇中偏重“雄渾”。李白《上李邕》：“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里。假令風(fēng)歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”[11]（P511）大鵬是莊子哲學(xué)中自由的象征和理想的圖騰，詩人以大鵬自況，心中充滿宏闊的抱負和無盡的才華，以及昂揚的自信，詩人理想的壯遠之美與大鵬飛躍的雄姿之美合而為“雄渾”之美，令人仰而生佩。王昌齡《從軍行》：“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，以報生擒土谷渾。”[15]（P12）大漠塵土漫天，白日如同昏暮，將士帶兵走出軍營之門，這兩句極盡景色渲染，營造一種浩蕩雄渾的征戰(zhàn)之氣；后兩句雖以捷報生聞，但突出了我軍叱詫戰(zhàn)場，精武善戰(zhàn)的英雄氣概。無論是大漠風(fēng)光還是大唐雄將都展現(xiàn)出雄渾壯闊之美。而岑參那“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”之語，更將胡天之地雪的從容率直、雪的結(jié)風(fēng)而起、雪的慷慨任性表現(xiàn)得淋漓盡致，這卻又是另一番雄渾之美。

（二）浪漫主義氣息

浪漫主義氣息，是時代賦予“風(fēng)骨”的一種特色，尤其是盛世之時，政治清明、國力強盛、百姓富庶，士人昂揚向上、樂觀豁達，浪漫主義氣息濃厚。李白《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！盵11]（P1022）詩人用一種輕快爽朗的語調(diào)訴說行程，“彩云”“輕舟”便襯托出詩人內(nèi)心的輕松自由，這種心情由內(nèi)向外散發(fā)，仿佛將讀者帶入舟上，帶上行程，順風(fēng)順水、自由輕快地行于云水間，穿梭于萬重山，心緒是浪漫的，景色是浪漫的，行程亦是浪漫的。王勃《詠風(fēng)》：“去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。”[16]（P8）這是一首典型的詠物詩，宋玉曾有“夫風(fēng)者，天地之氣，溥暢而至，不擇貴賤高下而加焉”之語，此篇之風(fēng)恰有平等普濟的真情。它來去無蹤，但又如精靈般動息有情。當紅日西下，山川一片寧靜，它又徜徉于山林之中，為爾卷起一陣松濤之聲，脈脈有情。物本實生，不具人情，但王勃卻賦物以情，令物搖曳性情，這亦是自我心緒于物之上的反射，風(fēng)中含情對我，我亦施情于風(fēng)，又有幾人能說不浪漫。李賀《天上謠》：“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹花未落下，仙妾采香垂珮纓?！盵17]（P16）銀河潺潺，星斗穿梭，流云仿水，叮當作響，月宮中的桂樹飄香，仙女采香，珮纓繚繞，詩人馳騁想象，意象縱橫，美輪美奐，浪漫主義氣息撲面而來，令讀者心神蕩漾，心馳神往。而孟浩然那“二月湖水清，家家春鳥鳴。林花掃更落，徑草踏還生”之語，并沒有李賀那種豐富多彩的想象和聯(lián)想，但卻用恬淡之語娓娓道來，那煦暖初來、萬物勃生的春光春景像是一個清雅安靜姑娘的腳步般輕躡、靈動，樸實自然、洗去鉛華，在不知不覺中享受春的浪漫氣息。

（三）現(xiàn)實主義精神

現(xiàn)實主義精神是“風(fēng)骨”的另外一種表現(xiàn)，尤其是亂世之時，政治頹敗、征戰(zhàn)連綿，百姓流離失所，士人情思由張揚而漸趨內(nèi)斂，作品內(nèi)容更能深入揭示人生的喜怒哀樂，蘊含著豐富宏闊的社會現(xiàn)實。杜甫之詩，是時代的一面鏡子，其《兵車行》：“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！”[18]（P192）此詩沉郁凄愴，哀怨叢生，詩人由邊疆之連年征戰(zhàn)，想到百姓流離失所，饑寒凍餒，白骨遍野；再到冤魂迭出，嚎叫連綿，陰聲寂寂，一條線脈的延伸令讀者愈發(fā)想要從結(jié)果推理至原因，即統(tǒng)治無道、藩鎮(zhèn)作亂、天下失衡，委婉卻憤懣地述譴責之聲的同時又被這死寂凄悲之景壓抑地嗚咽凝噎。白居易《賣炭翁》：“賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒?！盵19]（P213）詩人以賣炭翁衣衫單薄卻又企盼天寒更甚的矛盾心理為出發(fā)點，意在表明普通勞苦百姓生活于水火之中的艱難，詩人自始至終以一條灰暗凄寒的筆調(diào)進行敘述，那炭之色、之硬、之冷恰似統(tǒng)治階級冷硬寡情的內(nèi)心，那炭之火、之焰、之光，又似勞苦大眾燃燒自己卻換不來一絲溫存與余熱的悲慘現(xiàn)狀，詩人愈發(fā)憤于控訴，內(nèi)心愈是肝腸寸斷。而杜牧那“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之所以流傳千古，也正是因為其字里行間充斥著對上層統(tǒng)治階級無道、愚昧、享樂的控訴，對家國之擔憂，對人生之惆悵，對盛世祥泰的無限懷念與挽惜。

四、結(jié)語

唐代士人總能在舉手投足間透露出對“風(fēng)骨”的實踐，它隨風(fēng)云流動，與山河并舉，于星空里、叢林間、清溪畔、塞漠中肆意長存，無止無息。它有多重品質(zhì)，或昂揚充塞天地，或顛沛流離哀嘆民生，或淡泊隱逸自由行生……它任意充盈而又千姿百態(tài)。正是由于風(fēng)骨恰切地貼合了唐代文人風(fēng)氣，才令其成為該時期文人詩歌之中不可或缺的鐘愛。于此，由風(fēng)骨關(guān)照一個時代文論建構(gòu)，洞察一個時代文人本心，有著重要意義。

（基金項目：本文系高校研究生創(chuàng)新項目（北方民族大學(xué)）“論唐人‘詠鏡之風(fēng)（On the“Ode to the Mirror”for Tang Dynasty Poet”），項目編號：[YCX1723]，該篇論文為此項目的階段性研究成果之一。）

注釋：

[1][清]郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版。

[2]王立民譯：《孟子》，長春：吉林文史出版社，2007年版。

[3]郭晉稀注釋，[梁]劉勰著：《文心雕龍》，長沙：岳麓書社，2004年版。

[4]徐達譯注，[梁]鐘嶸著：《詩品全譯》，貴州：貴州人民出版社，1992年版。

[5]王孝魚點校，[清]郭慶藩撰：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版。

[6]諶東飚點校，[唐]楊炯著：《楊炯集》，長沙：岳麓書社，2001年版。

[7]薛正興點校，[清]劉熙載著：《劉熙載文集》，南京：鳳凰出版社，2001年版。

[8]四川省射洪縣陳子昂研究聯(lián)絡(luò)組等編：《陳子昂研究論集》，北京：中國文聯(lián)出版社，1989年版。

[9]彭慶生注釋，[唐]陳子昂著：《陳子昂詩注》，成都：四川人民出版社，1981年版。

[10]郝樹侯選注，[元]元好問著：《元好問詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年版。

[11][清]王琦著：《李太白全集》，北京：中華書局出版，1977年版。

[12]黃霖著：《中國歷代文論選新編精選本》，上海：上海教育出版社，2008年版。

[13]王克讓著：《河岳英靈集注》，成都：巴蜀書社，2006年版。

[14]傅漩縂，李珍華：《河岳英靈集研究》，北京：中華書局，1992年版。

[15]曾亞蘭編校：《王昌齡集·高適集·岑參集》，長沙：岳麓書社，2000年版。

[16][唐]王勃著：《王勃集》，太原：山西古籍出版社，2008年版。

[17]流沙選注，[唐]李賀著：《李賀詩歌選注》，天津：百花文藝出版社，1982年版。

[18]胡大俊，王為群：《杜甫詩歌研讀》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年版。

[19]霍松林譯釋，[唐]白居易著：《白居易詩淺析》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981年版。

（王彬 寧夏銀川 北方民族大學(xué)文史學(xué)院 750021）