摘 要：朱光潛文學(xué)理論將作者與讀者關(guān)系分為不視、普視、俯視、仰視、平視五種類(lèi)型。其中，不視觀(guān)因主張作者的孤立絕緣性應(yīng)遭摒棄；普視觀(guān)因境界高而難求；俯視觀(guān)與仰視觀(guān)各有理論依托，但都具片面性；平視觀(guān)有利于合理作者與讀者關(guān)系的形成和良好文學(xué)風(fēng)氣的開(kāi)拓，是作者對(duì)于讀者最好的態(tài)度。朱光潛對(duì)于作者和讀者關(guān)系的文學(xué)理論是中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳c西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撝A的糅合，體現(xiàn)為作者與讀者關(guān)系的一體性、理論的和諧性、打動(dòng)人心的實(shí)用目的性三大特征。

關(guān)鍵詞：作者與讀者關(guān)系文學(xué)理論朱光潛

從文學(xué)作品誕生之日起，關(guān)于作者與讀者關(guān)系的解讀和辯論便此起彼伏?，F(xiàn)當(dāng)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷抑旃鉂撛谄洹蹲髡吲c讀者》一文中提出：作者對(duì)于讀者的態(tài)度可分為不視（包括普視）、仰視、俯視、平視。[1]五視觀(guān)對(duì)作者與讀者關(guān)系的概括包括哪些實(shí)質(zhì)內(nèi)容？作者與讀者關(guān)系究竟要走向何方？是否有一種最為恰當(dāng)合宜的作者與讀者關(guān)系？這些都是當(dāng)今文學(xué)場(chǎng)域中需要解決的問(wèn)題。在以往的研究論述中，基于作者與讀者關(guān)系的思考較為普遍，而從朱光潛之文學(xué)理論視角切入探究其關(guān)系者尚不多見(jiàn)，筆者不揣谫陋，具體論析如下，以就正于方家。

一、不視——目中無(wú)讀者

不視即目中無(wú)讀者，朱光潛文學(xué)理論將“不視”分為文學(xué)創(chuàng)作的兩種極端境界。

第一種“不視”會(huì)產(chǎn)生“最壞的作品”，即“作者向虛空說(shuō)話(huà)”[2]。朱光潛將空洞議論、陳腐講章、枯燥敘述之類(lèi)的作品歸入此等。作者語(yǔ)言缺少生動(dòng)性，無(wú)法發(fā)揮“人類(lèi)心靈交通的工具”的作用，只能沉浸在自我的“直覺(jué)形相中，獨(dú)樂(lè)其樂(lè)”，卻無(wú)法“在以符號(hào)傳達(dá)所直覺(jué)之形相時(shí)，與人同樂(lè)”[3]。讀者無(wú)法從文本字句中窺透作者的性格，使讀者和作者之間情感交互具有隔膜。語(yǔ)言的晦澀和費(fèi)解使讀者無(wú)法直接透過(guò)字句和文本領(lǐng)會(huì)作者意圖、性格等，造成理解上的困難和不適感。由于朱光潛提倡“文學(xué)的功用在表現(xiàn)作者的情感思想，傳達(dá)于讀者，使讀者由領(lǐng)會(huì)而感動(dòng)”[4]，所以無(wú)法達(dá)到傳達(dá)作者情感、藝術(shù)的內(nèi)容與形式未能融合的作品可謂寫(xiě)作的失敗。而之所以如此，是作者不具備好的傳達(dá)技巧所致。

為避免產(chǎn)生“最壞的作品”，朱光潛提出，文藝“不單是作者人格的表現(xiàn)，也是一部人生世相的返照”[5]，在注重其實(shí)際蘊(yùn)旨和情感思想價(jià)值的同時(shí)，也不應(yīng)忽視運(yùn)用文學(xué)的器具——語(yǔ)言文字?！拔乃嚿系脑S多技巧，都是為打動(dòng)讀者而設(shè)”[6]。朱光潛提倡文章的合理布局、典型細(xì)節(jié)的選擇與呼應(yīng)安排，賦予文章以完整的生命形式。同時(shí)，在文章字詞上提倡推敲字義、把握聲音節(jié)奏等，以實(shí)現(xiàn)“為情感、思想和文章主旨服務(wù)”的目的。[7]

第二種“不視”為“普視”。對(duì)此，朱光潛的界定是，“作者盡管不挺身現(xiàn)在我們面前，他盡管目不像看見(jiàn)有我們存在，只像在自言自語(yǔ)，而卻不失為最上乘作品”[8]。普視觀(guān)實(shí)則屬于一種深廣偉大的視野，莎士比亞是少數(shù)能夠被朱光潛納入具有“普視”視野的作家之一，由于莎士比亞作品人物形象塑造的豐富性和多面性可以被多元化解讀，故其作品便具有了超越時(shí)代、國(guó)籍、民族的普適性和雅俗共賞的審美價(jià)值，展現(xiàn)了人類(lèi)本質(zhì)的永恒“類(lèi)型”，這種人類(lèi)本質(zhì)受到“那些能夠震動(dòng)各式各樣人們的心靈的，具有普遍性的感情和原則的影響”[9]。在這一層意義上，能達(dá)到“普視”的作家必定具有深廣的心靈和不朽的靈魂。

鑒于普視方法掌握的困難性，朱光潛認(rèn)為，“取一個(gè)固定的觀(guān)點(diǎn)，取一個(gè)容易琢磨的態(tài)度”，更加適用于“凡人”[10]。所謂“固定的觀(guān)點(diǎn)”，具體分為俯視、仰視、平視三類(lèi)。

二、俯視——作者的教化角色

朱光潛提出，文藝必有作品可憑，而它的作者必極富于同情心，要在人與人之中造成情感思想的交流匯通，伸張小我為大我，或泯滅小我于大我，使人群成為一體。即作者所具有的正確價(jià)值導(dǎo)向、至高藝術(shù)境界或濃烈情感通過(guò)作品和讀者達(dá)成交互，作者和讀者“彼此中間超過(guò)時(shí)空的限制而有心心相印之樂(lè)”[11]。在朱光潛看來(lái)，作者與讀者的關(guān)系如同說(shuō)者與聽(tīng)者的關(guān)系，作者如若無(wú)法使讀者領(lǐng)會(huì)其意圖和內(nèi)心情感蘊(yùn)旨、使讀者也能同賞共樂(lè)，其寫(xiě)作便是失敗的。作者與讀者實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的情感交流，作者的思想得到完整的傳遞和解讀，感染讀者心靈，將文本本身作為達(dá)成道德目的的手段，驅(qū)使聽(tīng)眾向善，作者的寫(xiě)作才算成功。

事實(shí)上，關(guān)于作者的教化角色及其功用，古希臘時(shí)期亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中已有明確的論述：“悲劇……借引起憐憫與恐懼來(lái)使感情得到陶冶?！盵12]作者通過(guò)悲劇這一文學(xué)形式，在讀者身上實(shí)現(xiàn)憐憫、恐懼等獨(dú)特情感反應(yīng)。羅馬帝國(guó)初期的文藝?yán)碚摷屹R拉斯在其著作《詩(shī)藝》中也曾明確提出：“詩(shī)人的目標(biāo)是給人益處和樂(lè)趣，或者是給人快感和對(duì)生活有用的一些規(guī)則?！盵13]

之后的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)及其引發(fā)的對(duì)人主體性的認(rèn)可為作者教化角色地位的塑造和推進(jìn)作了有力支撐。文藝復(fù)興時(shí)期的神本主義轉(zhuǎn)向人本主義是孕育現(xiàn)代作者觀(guān)念的真正起點(diǎn)。[14]錫德尼在《詩(shī)辯》中明確指出，“正確的詩(shī)人”是這樣的，他們“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒(méi)有愉悅，人們就會(huì)像躲避陌路人一樣離善而去……”[15]。具有引導(dǎo)、教育與改變功能，是對(duì)作者進(jìn)行價(jià)值判斷的唯一指標(biāo)。

法國(guó)大革命時(shí)期的兩部關(guān)于作者著作權(quán)的法律是以個(gè)性化為特征的作者中心主義法國(guó)體系的源頭[16]，與此同時(shí)，浪漫主義所倡導(dǎo)的文學(xué)作品的道德價(jià)值和詩(shī)人的社會(huì)功用也成就了作者“俯視”讀者這一價(jià)值判斷。華茲華斯在致喬治·波蒙爵士的信中寫(xiě)道：“每一個(gè)詩(shī)人都是教育者……詩(shī)人就是出于給人以愉快的需要而寫(xiě)作的。”[17]從哲學(xué)根基上說(shuō)，主體性哲學(xué)原則的興起使人的本質(zhì)力量得到感性顯現(xiàn)，通過(guò)自為性，實(shí)現(xiàn)自身目的內(nèi)在性的自覺(jué)?！叭说幕顒?dòng)是一種對(duì)象性的活動(dòng)，純粹自身的活動(dòng)是沒(méi)有的”[18]。作者的價(jià)值在形而上的層面上得到了肯定，讀者作為寫(xiě)作目的之判斷得以證明。

強(qiáng)調(diào)作者教化角色的一個(gè)重要表現(xiàn)是現(xiàn)當(dāng)代理論家艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈》中明確總結(jié)出的“實(shí)用說(shuō)”[19]。文學(xué)作品形式只是一種手段，其直接目的是使人愉快；而愉快這種感性體驗(yàn)也只是一種手段，終其目的是使讀者在感受愉悅的同時(shí)獲得教導(dǎo)。這完全對(duì)應(yīng)朱光潛美學(xué)理論所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)的社會(huì)性”，即“須留有作品傳達(dá)情思于觀(guān)者”[20]。換句話(huà)說(shuō)，感染讀者心靈、驅(qū)使聽(tīng)眾向善是作品的指向所在，道德感化是文本寫(xiě)作的最終目標(biāo)。

除德育和教化作用外，作者帶有“俯視”色彩的不斷介入導(dǎo)致的另一種后果是對(duì)讀者閱讀前理解的影響，作者越來(lái)越被當(dāng)作一部作品權(quán)威性與可讀性的衡量標(biāo)尺和價(jià)值符號(hào)。被冠以著名作者的文學(xué)作品，即使水準(zhǔn)平庸，亦能讀者心中自然生成可以欣賞的價(jià)值。米歇爾·?？聦⒋烁爬椤白髡呤窃?huà)語(yǔ)的一種所用”：“曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期，我們現(xiàn)在稱(chēng)作“文學(xué)的”那些文本（小說(shuō)、民間故事、史詩(shī)和悲?。┑玫匠姓J(rèn)、傳播和維持，但根本不詢(xún)問(wèn)誰(shuí)是它們的作者。它們的作者匿名不被注意，因?yàn)樗鼈冋嬲幕蚣俣ǖ哪甏阋员ＷC它們的真實(shí)性。但是，我們現(xiàn)在稱(chēng)作“科學(xué)的”文本（論述宇宙和太空、醫(yī)藥或疾病、自然科學(xué)或地理學(xué)），在中世紀(jì)只有指出作者的名字才會(huì)被認(rèn)為是真實(shí)的。類(lèi)似‘希波克拉茨說(shuō)……或‘普萊尼告訴我們……這樣的陳述，不僅僅是以權(quán)威為根據(jù)的論證公式；它們還標(biāo)志著一種被證實(shí)的話(huà)語(yǔ)。”[21]作者“俯視”地位直接導(dǎo)致“名片化”的作者印象在讀者群體中的產(chǎn)生，進(jìn)而影響讀者對(duì)文本的閱讀預(yù)期和作品評(píng)判，最終影響讀者閱讀和欣賞觀(guān)念的建設(shè)。這些影響的施加都是在作者“俯視”教化地位的不斷鞏固中生成的。

作者對(duì)讀者的“俯視”地位一直持續(xù)到20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義興起，且作者教化功能的相關(guān)合理性在當(dāng)今仍得到一定程度上的支持。但是，朱光潛認(rèn)為，“一個(gè)作者存心開(kāi)導(dǎo)讀者，本是他的分內(nèi)事，不過(guò)他不能有驕矜氣，如果他把自己高舉在講臺(tái)上，把臺(tái)下人都看成蒙昧無(wú)知，盛氣凌人地呵責(zé)他們，譏笑他們，教訓(xùn)他們，像教蒙童似地解釋這樣那樣，俯視就成為對(duì)于作者的侮辱”[22]。“俯視”的技巧和尺度并沒(méi)有確鑿的規(guī)定性，作者教化角色若不得到合理解讀運(yùn)用，極可能將作者與讀者關(guān)系推向施加者和被動(dòng)接受者的極端。具體來(lái)說(shuō)，“俯視”關(guān)系中，作者的“俯視”地位與文學(xué)作品教化功能的強(qiáng)調(diào)無(wú)疑會(huì)將作品工具化，是文本成為某種意識(shí)形態(tài)的載體，忽視了對(duì)文本自身形式的研究，一旦作品從屬于道學(xué)冬烘、說(shuō)教勸善宣傳口號(hào)和教條，就會(huì)淪為“低級(jí)趣味”[23]。同時(shí)，此種論調(diào)的局限性還在于將讀者放置在被動(dòng)接受的地位上，忽視了讀者的能動(dòng)性與對(duì)作者作品生產(chǎn)的影響，因而，從完善作者與讀者關(guān)系架構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，俯視觀(guān)顯然并不完善。

三、仰視——讀者的導(dǎo)向地位

在朱光潛的作者與讀者關(guān)系理論中，與“俯視”關(guān)系相對(duì)立的是“仰視”，即要求作者懷著一種尊敬的心情從事寫(xiě)作?！把鲆暋庇^(guān)源于朱光潛在“文藝的社會(huì)性”這一命題中提出的新論點(diǎn)，即在承認(rèn)政治經(jīng)濟(jì)種種社會(huì)勢(shì)力對(duì)于文藝傾向影響的同時(shí)，更注重其中“作者對(duì)于讀者的顧慮”這一“主因”[24]。讀者這一群體對(duì)作者寫(xiě)作方向的影響由來(lái)已久，從歷史源頭看，“仰視”寫(xiě)作模式于古代“頌詩(shī)”這一文學(xué)體例中首先得到最鮮明確鑿的體現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》中的《頌》類(lèi)作品即為“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”[25]。論其實(shí)質(zhì)，是以神明為詩(shī)歌作品的讀者，先民使用“頌”的方式，迎合想象中的神明這一讀者群體的閱讀喜好。

而從歷史發(fā)展共同性看，除經(jīng)濟(jì)、政治、觀(guān)念的上層建筑對(duì)文學(xué)作品“具有整體與結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)”的基礎(chǔ)性影響外[26]，讀者對(duì)文學(xué)作品創(chuàng)作和發(fā)展的導(dǎo)向作用同樣是是重大而深刻的，具體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是讀者的接受和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)深刻影響了文學(xué)體裁和內(nèi)容的躍遷。例如，中國(guó)古代小說(shuō)由魏晉南北朝“筆記體”產(chǎn)生到唐宋“傳奇”的發(fā)展變化再到元明清“章回體”的定型，這些演化是以讀者接受意識(shí)為旨?xì)w，是對(duì)普通市民審美趣味的迎合。[27]城市的發(fā)展與市民階層的壯大，其閱讀需求和審美傾向使中國(guó)古代小說(shuō)作者的創(chuàng)作也具有濃厚的市井文化色彩。二是讀者的審美視野和價(jià)值評(píng)判決定了文學(xué)史上作品價(jià)值的沉浮。如詩(shī)人陶淵明作為詩(shī)人的意義和價(jià)值，是一個(gè)隨著歷史發(fā)展不斷被確定和重申的過(guò)程。陶淵明在其所處的時(shí)代，詩(shī)歌批評(píng)家鐘嶸在《詩(shī)品》中僅將陶淵明列為“中品”[28]，而南朝劉勰在其《文心雕龍》中幾乎論遍歷代詩(shī)人、作家，卻對(duì)陶淵明只字未提。而陶淵明為人所推崇，實(shí)則已到了兩宋時(shí)期——“淵明文名，至宋而極”[29]。究其原因，無(wú)非是陶淵明的山水隱逸精神和自然之趣與兩宋“平淡老成、閑雅深沉”的讀者群體趣味吻合的結(jié)果。[30]

事實(shí)上，朱光潛論及的“仰視”觀(guān)與20世紀(jì)60年代以后興起的接受美學(xué)不謀而合。接受美學(xué)是從讀者接受出發(fā)研究文學(xué)作品，文學(xué)作品的價(jià)值最終是由讀者完成的，讀者成為文學(xué)發(fā)展最終的仲裁人。[31]作者的創(chuàng)作受讀者接受視野的影響和制約，讀者進(jìn)入作品成為作家創(chuàng)作時(shí)能動(dòng)的構(gòu)成部分，而正是讀者的接受主體身份引導(dǎo)著文學(xué)進(jìn)一步向前發(fā)展。

“仰視”觀(guān)具有其合理的一面，即對(duì)讀者地位的充分重視，主張作者與讀者之間的交互性，尊重讀者的體驗(yàn)和理解力。張愛(ài)玲在《論寫(xiě)作》一文中談及小說(shuō)作者與讀者關(guān)系的時(shí)候就曾指出，作者“作文的時(shí)候最忌自說(shuō)自話(huà)，時(shí)時(shí)刻刻都得顧及讀者的反應(yīng)。這樣究竟較為安全”[32]。馬爾克斯也同樣強(qiáng)調(diào)作者要有讀者意識(shí)，他在與阿根廷記者卡洛斯·甘貝達(dá)的訪(fǎng)談錄中說(shuō)：“我怕分散讀者的往意力，必須使讀者聚精會(huì)神?！矣羞@樣的感覺(jué)，當(dāng)讀者由于作品缺乏節(jié)奏或別的其他原因而覺(jué)得難以繼續(xù)下去和不斷眨眼時(shí)，這就是讀者開(kāi)始分心，也就是我面臨著失去讀者注意力的危險(xiǎn)之處。我希望我的作品從第一行起到最后一行止都能緊緊抓住讀者”[33]。作者創(chuàng)作對(duì)讀者存在性的認(rèn)同，有利于減少作品傳達(dá)方式艱澀性，提升作者精神思想傳達(dá)的保質(zhì)性和易于接受性，拓展讀者思想境界，也有利于作者作品的流傳和推廣，于作者與讀者皆有裨益。

但朱光潛同時(shí)又指出，“仰視”觀(guān)中存在一個(gè)巨大的紕漏，即在重視讀者地位的同時(shí)，難免置作者地位于不顧，以讀者的喜好為終極目的，使作者成為取悅迎合讀者的奴仆?！耙粋€(gè)作者存心取悅于讀者，本是他的分內(nèi)事，不過(guò)他有他的身份和藝術(shù)的良心，如果他將讀者的錯(cuò)誤的見(jiàn)解和低級(jí)的趣味，以佞嬖俳優(yōu)的身份打諢吶喊，獵取世俗的炫耀，仰視就成為對(duì)于藝術(shù)的侮辱?！盵34]在資本注入文化領(lǐng)域、市場(chǎng)機(jī)制同樣應(yīng)用于文學(xué)的今天，作者如果完全唯讀者馬首是瞻，文學(xué)創(chuàng)造容易走向狹隘，離開(kāi)其反映作者內(nèi)心與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、教育改造功能的價(jià)值功用，放棄作者的時(shí)代使命，迎合讀者的不切實(shí)的期待，致使文學(xué)庸俗化、單一化，以感官刺激和欲望消費(fèi)為看點(diǎn)，成為大量可復(fù)制的娛樂(lè)產(chǎn)品，喪失了文學(xué)應(yīng)有的功用和價(jià)值。這種結(jié)果是文學(xué)發(fā)展所不歡迎的，也是“仰視”觀(guān)的局限所在。同時(shí)，無(wú)論是仰視觀(guān)還是接受美學(xué)，其文學(xué)作品創(chuàng)作完全由讀者為轉(zhuǎn)移的論點(diǎn)忽視了作者的主導(dǎo)地位，極易導(dǎo)致文學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)的混亂。由于讀者的興趣愛(ài)好、文化素養(yǎng)參差不齊，對(duì)作品的審美期待也高低不同，如果完全以讀者為導(dǎo)向，文學(xué)作品則會(huì)失去統(tǒng)一和穩(wěn)定的判斷指標(biāo)，陷入相對(duì)主義的窘境，不利于文學(xué)的進(jìn)一步革新創(chuàng)造、繼承發(fā)展。

四、平視——酒逢知己飲，詩(shī)向會(huì)人吟

朱光潛文學(xué)理論主張作者與讀者之間的“平視”關(guān)系有如親友之間的關(guān)系，作者與讀者通過(guò)作品產(chǎn)生的閱讀交互性也就成為了親友“通信敘家常，道衷曲”[35]，這是一種友誼的、平等的關(guān)系，也是朱光潛認(rèn)為讀者和作者應(yīng)該持有的最恰當(dāng)?shù)年P(guān)系?！罢\(chéng)懇親切是人與人相交接的無(wú)上美德，也是作者對(duì)于讀者最好的態(tài)度”[36]。去掉偽飾和玄虛的文本平易近人，讀者更容易理解。同時(shí)，減少來(lái)自讀者的苛責(zé)和明確指向性更有利于作家進(jìn)行創(chuàng)作。

朱光潛喜愛(ài)和提倡的是作者的誠(chéng)懇親切性，反對(duì)寫(xiě)作中所謂的“禮貌”，因?yàn)檫@會(huì)“擴(kuò)大作者與讀者的距離，減小作品的力量”[37]。無(wú)論是古希臘的史詩(shī)悲劇作者，還是西方近代小說(shuō)家，無(wú)論是中國(guó)先秦莊子、屈原，還是明清時(shí)期施耐庵、曹雪芹，作品微言大義，無(wú)不于淺顯中見(jiàn)蘊(yùn)藉。通過(guò)閱讀這些作家的作品可以窺透作者內(nèi)心所感，獲得尚友古人的樂(lè)趣，從而拉近作者和讀者的時(shí)空距離，實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的價(jià)值和意義。

在一種良好的文藝風(fēng)氣里，如何界定作者和讀者的關(guān)系呢？朱光潛提出“作者與讀者攜手同行”的深刻命題：“一個(gè)作者需要讀者，就不能不看重讀者，但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對(duì)于藝術(shù)也絕不能有偉大的成就?！盵38]具體來(lái)說(shuō)，即作者與讀者在新興文藝風(fēng)氣開(kāi)創(chuàng)中應(yīng)保持一致。

一方面，作者的創(chuàng)作需要“因襲”和“守成”[39]，以使自己的作品容易被讀者所接納。每個(gè)時(shí)代的作者將當(dāng)時(shí)所流行的體裁為我所用，除了耳濡目染、相習(xí)成風(fēng)的因素外，更多的是由于流行體裁易于得到讀者的接受。文字傳達(dá)出來(lái)的文藝作品在表面上盡管有時(shí)像是向虛空說(shuō)話(huà)，實(shí)際上都是在對(duì)著讀者說(shuō)話(huà)，有著希冀讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動(dòng)的實(shí)用目的，傳達(dá)技巧和形式的貼合時(shí)代性有利于減少作者思想價(jià)值傳達(dá)中的壁壘和關(guān)隘，促進(jìn)其作品傳播和讀者接受。

另一方面，作者的創(chuàng)作需要“反抗”和“創(chuàng)業(yè)”[40]，固定的文學(xué)作風(fēng)必然會(huì)僵化腐朽，這時(shí)作者需要“另辟蹊徑”，來(lái)擺脫“是我而非我”的前驅(qū)對(duì)新人的指責(zé)，以解除舊有文學(xué)體例的“影響的焦慮”[41]。只有作者作為領(lǐng)袖未必能造成新的文學(xué)風(fēng)氣，這是需要讀者這一廣大群體的愛(ài)好和支持、同情和理解?！白x者的水準(zhǔn)高，也可以把作者的水準(zhǔn)提高”[42]。在這一點(diǎn)上，朱光潛充分肯定了讀者在文學(xué)發(fā)展歷史上的地位，強(qiáng)調(diào)讀者的反應(yīng)和解讀對(duì)文本生成的重要性，即“文學(xué)作品的研究不應(yīng)該只關(guān)心具體本文，而必須同樣注意對(duì)本文的反應(yīng)活動(dòng)”[43]。

綜上所述，朱光潛文學(xué)理論中的平視觀(guān)實(shí)質(zhì)上是對(duì)仰視觀(guān)與俯視觀(guān)的反思和綜合，即強(qiáng)調(diào)作者在創(chuàng)作過(guò)程中開(kāi)導(dǎo)風(fēng)氣、引領(lǐng)讀者的獨(dú)特地位，又重視讀者對(duì)作品的反應(yīng)和接受，實(shí)現(xiàn)兩者平等對(duì)話(huà)和自由交流。事實(shí)上，這也是朱光潛人生大背景下體察美感經(jīng)驗(yàn)以及批判性綜合理論架構(gòu)的體現(xiàn)。

五、幾點(diǎn)思考

朱光潛對(duì)作者和讀者理論的思索帶有西方文藝?yán)碚摰墓饷?，但又明顯受到中國(guó)傳統(tǒng)文論的熏陶，在此基礎(chǔ)上形成其獨(dú)特視角和論點(diǎn)?？傮w來(lái)看，筆者認(rèn)為，有別于西方作者與讀者理論，朱光潛理論對(duì)于作者與讀者關(guān)系的考量具有如下特征：

1.作者與讀者關(guān)系的一體性。朱光潛理論自始至終都將作者與讀者兩個(gè)主體置于思考和研究領(lǐng)域內(nèi)的前提下進(jìn)行關(guān)系梳理和闡釋?zhuān)@與西方關(guān)于作者與讀者的理論構(gòu)架相比更為全面，具體來(lái)說(shuō)，在“仰視”觀(guān)中得到較為完整的體現(xiàn)。“仰視”觀(guān)在重視讀者地位的意義上接近于西方20世紀(jì)后半葉興起的讀者誕生理論。與朱光潛理論不同的是，西方從形式主義之始到結(jié)構(gòu)主義和讀者反映批評(píng)，讀者的真正誕生是以作者的逐漸死亡為代價(jià)的。結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特在《作者之死》一文中甚至明確指出：“文本今后在被構(gòu)成和被閱讀時(shí)都會(huì)使作者在每個(gè)層次上缺席?！盵44]其在重視讀者中心地位的同時(shí)，也有將視域局限在讀者而忽視作者的弊病，即“當(dāng)作者完全消失后，意義過(guò)于豐富的結(jié)果則是意義的消失，使文學(xué)淪落為一種膚淺的文字游戲”[45]。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，朱光潛的仰視觀(guān)論域更為廣闊，其核心觀(guān)點(diǎn)是作者在創(chuàng)作體裁和風(fēng)格演變上尊重讀者的閱讀趣味，這是建立在充分肯定作者的創(chuàng)作地位并賦予作者以充分的創(chuàng)作主動(dòng)性的基礎(chǔ)上的。

2.理論的和諧性。除卻對(duì)作為“讀者的厄運(yùn)”的不視觀(guān)的徹底反對(duì)，朱光潛認(rèn)為，“普視”觀(guān)極難達(dá)到，“仰視”與“俯視”觀(guān)“世間人一般歡喜人捧，另一半歡喜人踩，所以這兩種態(tài)度很容易獲得世俗上的成功，但是從藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)看，我們對(duì)這種仰視和俯視的態(tài)度都必須深?lèi)和醇病盵46]。從總體上看，朱光潛又并未完全否定仰視觀(guān)和俯視觀(guān)，而是承認(rèn)它們的合理之處，并指出“仰視必有尊敬的心情，俯視必有愛(ài)護(hù)的心情”，在這一層面上，它們與“平視必有親密的心情”是異質(zhì)同構(gòu)的，故“出乎至誠(chéng)，都能感動(dòng)”[47]。堅(jiān)持理論的和諧共生，并予以存疑和商討的余地，體現(xiàn)了朱光潛文藝學(xué)思想的中庸色彩，而這也是其在對(duì)西方理論思想吸取中“我注六經(jīng)”氣度的顯現(xiàn)，是將西方的克羅齊、尼采等美學(xué)思想作中國(guó)化處理的彰顯。[48]事實(shí)上，從“不視”“仰視”“俯視”“平視“的分類(lèi)來(lái)看，本身就是根據(jù)中國(guó)古代傳統(tǒng)文書(shū)吏辦公文常分的“下行上”上行下”“平行”而作的衍生和聯(lián)想。

3.打動(dòng)人心的實(shí)用目的性。在朱光潛看來(lái)，文學(xué)作為一種以語(yǔ)言文字為媒介的藝術(shù)，“功用在表現(xiàn)作者的情感思想，傳達(dá)于讀者，使讀者由領(lǐng)會(huì)而感動(dòng)”。是“一種有生命的和諧的整體，能使觀(guān)者由玩索而生欣喜”最終在“從文藝中得到極好的教訓(xùn)”[49]。因而，朱光潛對(duì)于作者與讀者關(guān)系的論述建立在打動(dòng)人心的實(shí)用目的之上，力求使讀者在作品閱讀中心靈有所陶冶、境界有所升華。

從思想淵源上考察，對(duì)克羅齊美學(xué)思想的改造和糾偏是朱光潛的實(shí)用目的理論肇始。朱光潛在繼承克羅齊人本主義的反形而上學(xué)和反神學(xué)的基礎(chǔ)上，也對(duì)克羅齊思想中的矛盾和錯(cuò)誤進(jìn)行改造。[50]朱光潛認(rèn)為，克羅齊把“情感”和“感觸”等傳達(dá)活動(dòng)看作是作為“利益打算”“物質(zhì)的事實(shí)”的實(shí)踐活動(dòng)而否認(rèn)其為藝術(shù)活動(dòng)，這一看法“未免過(guò)于輕率”[51]。朱光潛實(shí)際上糾正了克羅齊對(duì)于藝術(shù)社會(huì)性、藝術(shù)傳達(dá)引起的感動(dòng)和說(shuō)服功用的否定，從藝術(shù)對(duì)社會(huì)的角度來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)的意義和價(jià)值，認(rèn)為“感動(dòng)和說(shuō)服的力量強(qiáng)大也是構(gòu)成藝術(shù)完美的重要成分”[52]。在朱光潛看來(lái)，最好的文學(xué)作品可以使作者與讀者之間感情形成交流、感染，他在肯定克羅齊提倡的藝術(shù)對(duì)于個(gè)人的藝術(shù)與價(jià)值的同時(shí)，也充分重視藝術(shù)對(duì)于社會(huì)與群體的意義與價(jià)值，既重視藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的所謂直覺(jué)，也重視藝術(shù)傳達(dá)效果在文學(xué)寫(xiě)作中的地位。不足以完成傳達(dá)與說(shuō)服功用的作品，不能被稱(chēng)為優(yōu)秀的作品。

作者寫(xiě)作的目的在于使讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動(dòng)，或者悅服某一點(diǎn)真理。因此對(duì)于作者與讀者關(guān)系“不視”“俯視”“仰視”“平視”的合理性判斷正是基于是否能夠完成上述實(shí)用目的，實(shí)現(xiàn)作者與讀者交流上的默契。由于“不視”觀(guān)使讀者無(wú)法解讀作者的性格和思想，無(wú)法達(dá)成作者與讀者交流上的共識(shí)，故此種類(lèi)型的作者與讀者關(guān)系最為朱光潛所不提倡。“俯視”觀(guān)和“仰視”觀(guān)由于作者和讀者所處關(guān)系的不對(duì)等致使作者意識(shí)的傳達(dá)和讀者的接受無(wú)法達(dá)到圓滿(mǎn)地交互，故也為朱光潛所不悅。而“平視”觀(guān)由于具有能夠達(dá)到“作者和讀者可以成立最理想的默契”[53]，實(shí)現(xiàn)作者與讀者心靈的感通，雙方皆增加喜悅，所以最為朱光潛所支持和推重。

朱光潛文學(xué)理論是其美學(xué)理論之外的又一重要理論建樹(shù)，其創(chuàng)新性與視角獨(dú)特性值得被重視；而其文學(xué)理論中的作者與讀者關(guān)系見(jiàn)解將中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳c西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撝A相糅合，以其作為文藝?yán)碚摷业拿栏薪?jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，總結(jié)中外研究之碩果，以贈(zèng)來(lái)者?；谥旃鉂撐膶W(xué)理論探考作者與讀者的關(guān)系，無(wú)論對(duì)作者與讀者理論的補(bǔ)缺與完善，還是對(duì)作家的寫(xiě)作認(rèn)知構(gòu)建研究，都具有十分重要的思想和實(shí)踐意義，值得不斷被反思與考量。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][3][4][5][6][8][10][11][12][20][22][23][24][34][35][36][37][38][39][40][42][46][47][49][52][53]朱光潛：《談美談文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1988年版，第234頁(yè)，第234頁(yè)，第223-234頁(yè)，第155頁(yè)，第135頁(yè)，第232頁(yè)，第235頁(yè)，第235頁(yè)，第233頁(yè)，第75頁(yè)，第236頁(yè)，第160-161頁(yè)，第238頁(yè)，第236頁(yè)，第235頁(yè)，第237頁(yè)，第238頁(yè)，第239-240頁(yè)，第239頁(yè)，第239頁(yè)，第240頁(yè)，第236頁(yè)，第236頁(yè)，第153頁(yè)，第232頁(yè)，第237頁(yè)。

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[51]朱光潛：《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》，正中書(shū)局，1948年版，第88-89頁(yè)。

（隋雪純 山東濟(jì)南 山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院250100）