劉子楓

談話劇演員的表演，與編劇和導(dǎo)演是密不可分的。為了演員“自清門戶”，此文只談演員的表演。如果演員替別人背了黑鍋，請(qǐng)?jiān)彙?/p>

近幾年因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系看了不少話劇，通過對(duì)比和鑒賞，我有了一個(gè)粗略的感覺，雖不能以偏概全，但大致如此：外國演員敢于揭露生活本質(zhì)（如德國的《狗鎮(zhèn)》）；香港演員對(duì)角色的創(chuàng)造有股狠勁（如香港的《金鎖記》《都是龍袍惹的禍》）；北京演員的表演有激情和震撼力（如《紅色》）；上海演員的表演則溫馨、細(xì)致，不喜歡一驚一乍（如《長恨歌》《家客》）。當(dāng)然，上海的《商鞅》也是大氣磅礴、張力十足，北京和港臺(tái)也有很多蕩氣回腸之作。這些現(xiàn)象是由國情和地域文化所致，孰好孰壞，存乎于心，生死離別一聲吶喊可以讓人撕心裂肺，凄風(fēng)秋月一曲鄉(xiāng)愁也可以讓人肝腸寸斷，關(guān)鍵還是看人物是否立得住，故事是否感動(dòng)人心。

上海話劇舞臺(tái)近年來從原創(chuàng)到復(fù)制，可以說是五彩斑斕、好戲連臺(tái)，也涌現(xiàn)出了一批有藝有志的青年演員。但是，也有瑕疵。有一些演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)給觀眾的角色總讓明眼人感覺不鮮活、不生動(dòng)，無法讓人過目難忘。無論是主要演員還是配角，都讓人覺得沒有全身心投入角色，對(duì)自己的體力和能力有所保留。粗放扮演經(jīng)常多于精心塑造。

我不是刻薄地要求演員扮演每個(gè)角色都要百分百精彩，如果演十個(gè)角色中有六七個(gè)成功，三四個(gè)中等，就不得了了，就會(huì)被觀眾稱贊為好演員！當(dāng)然，老馬也有失蹄的時(shí)候，例如：野芒在小劇場話劇《毒》中后半場的表演就不盡人意。男女演員就坐在臺(tái)口對(duì)話，兩個(gè)人的那段深情交談在劇情中很重要，但是，由于野芒把臺(tái)詞說的太水太輕，讓觀眾聽不清楚很難入戲。我只是遺憾，這位功力扎實(shí)、經(jīng)驗(yàn)豐富的演員怎么會(huì)在一個(gè)小戲里如此大意慢待觀眾。我們是否忘記了“演員的每一次演出哪怕是已經(jīng)演了一百次也要保持像第一次演的那樣有新鮮感和陌生感”的信條？是否忘記了“演員永遠(yuǎn)把觀眾的感受放在首位”的業(yè)規(guī)？

我是借題發(fā)揮，想提醒演員在紛擾喧囂的環(huán)境中別把當(dāng)初從業(yè)時(shí)的誓言和戒訓(xùn)塵封遺忘了。

上海話劇藝術(shù)中心的呂涼在《商鞅》里扮演的景監(jiān)，給觀眾提供了一個(gè)配角也能創(chuàng)造得很生動(dòng)的范例。這個(gè)角色的戲不多，他的形體動(dòng)作處理得不緊不慢，臺(tái)詞也說得不卑不亢，特別是老年時(shí)，呂涼把聲音處理成調(diào)高聲細(xì)，甚至還有點(diǎn)顫抖，那些細(xì)如游絲的話語觀眾也能聽得一清二楚。這么一來，一下子就和同臺(tái)的那些聲音洪亮、來去生風(fēng)的大臣們拉開了差距，人物形象顯得格外鮮活。只是他那記耳光的處理有點(diǎn)不妥，他這個(gè)秦孝公身邊的寵臣、三次向君王推薦商鞅為秦所用、備受大家尊敬的長者，在眾臣面前是不會(huì)如此自虐的，演員選擇當(dāng)眾自抽耳光的動(dòng)作與角色的身份地位很不相稱，即使痛心疾首的自責(zé)之心，也要在暗處。

演員塑造形象，一定既要有獨(dú)到設(shè)計(jì)，又要合情合理，只有這樣不斷地尋覓、精心打造，隨時(shí)調(diào)整自己的表演，演員才有可能塑造出不一般化的“這一個(gè)”。這個(gè)過程真的是又痛苦又刺激，這也是唯有演員才能享受到的樂趣。

對(duì)于角色的創(chuàng)造，有些是屬于技能范疇的探討，有些是屬于創(chuàng)造多樣性的探尋。莎士比亞說“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，不同的演員對(duì)同一角色的理解和創(chuàng)造也會(huì)有不同，這在舞臺(tái)上是常見的現(xiàn)象。上話原創(chuàng)話劇《家客》的演出，為我們提供了一個(gè)探尋在同一劇里同一人物的不同演法的機(jī)會(huì)。

《家客》里的三位演員，無論演藝、學(xué)養(yǎng)、人品和資歷都令人敬佩。編劇寫劇本時(shí)想的是他們，導(dǎo)演在舞臺(tái)構(gòu)思時(shí)更是“死”在演員身上?！都铱汀繁淮蛟斐闪艘环谖锸侨朔堑木跋笾袆≈腥巳绾瓮纯喾此?、相互撫慰、抉擇人生的水彩畫。我喜歡他們輕松地展示人物的睿智和幽默，但就整體演出而言總覺溫馨平和有余、藝術(shù)張力不足，少了觀眾在欣賞中獲得撞擊心靈的享受。話劇藝術(shù)獨(dú)特的魅力就在于它能與觀眾產(chǎn)生最直觀的溝通和交流，那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺讓人回味無窮，甚至終生難忘。我以為如果馬識(shí)途、莫桑晚和夏漫天這三個(gè)人物的生存狀態(tài)和心理矛盾在現(xiàn)在的基調(diào)上再分別加重“重生”“世俗”和“失落”的色彩，舞臺(tái)上人物的心理變化和互動(dòng)交流，會(huì)比現(xiàn)在有更多、更大的撞擊和思考。例如：馬的第一次出現(xiàn)，從叫門到進(jìn)門再到看見莫，當(dāng)所有人都不認(rèn)識(shí)他不接受他的時(shí)候，他已深埋四十年的“馬識(shí)途”的靈魂會(huì)不會(huì)在極度復(fù)雜的心情中通過這三個(gè)字用盡心力拼死“喊”出來呢？這可是個(gè)足可以造成全場“明星”大“停頓”的“戲眼”啊！不知道為什么被忽略了，真可惜。其實(shí)，此時(shí)觀眾的心里已經(jīng)有了這樣的訴求，因此也就讓他們失去了一次過癮的滿足。

戲再往下走：當(dāng)被允許留下來的很長一段時(shí)間里，馬識(shí)途此時(shí)此刻卻是家不是家，客不是客，心情應(yīng)該是謹(jǐn)小慎微、處處當(dāng)心，唯恐給別人帶來干擾，實(shí)際上他的到來已經(jīng)使這個(gè)家天搖地動(dòng)了。這正是該劇的核心，越是在此 “緊拉慢唱”越有故事，也越吸引觀眾深度入戲去分享人物的喜怒哀樂，這也是話劇藝術(shù)的魅力所在。讓一個(gè)在這個(gè)家、在他自己心里已經(jīng)“死”了四十年的馬識(shí)途逐漸“活”過來，無論對(duì)誰都不是件容易的事兒。真正讓馬識(shí)途重生，讓他對(duì)未來有了自信是“過生日”那場重頭戲。所以，圍繞這場戲要做足戲碼，讓人物的內(nèi)心世界和人物之間的情感更飽滿、更感人。然而，現(xiàn)在的戲是說有也有，說無也無。我不得不說一句：“重生”主線的揭示和完成，單靠三個(gè)演員的努力是無法實(shí)現(xiàn)的。另外，樂手配唱有些輕飄，三個(gè)“如果”的橋段有點(diǎn)讓人分心，也讓觀眾來不及入戲，建議割愛。留出寶貴的空間和精力，用在更加厚重的那個(gè)“如果”上，這樣有利于戲的開展和對(duì)人物的剖析和刻畫。

我也是演員，很能體諒現(xiàn)在很多話劇排練經(jīng)費(fèi)少、周期短，編劇、導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作幾乎是同時(shí)進(jìn)行，留給演員分析角色、細(xì)致加工的余地幾乎是零，再加上演員個(gè)人的生活環(huán)境、創(chuàng)造角色的能力和身體狀況等各有不同，他們能克服困難堅(jiān)持在舞臺(tái)上為觀眾獻(xiàn)藝，已經(jīng)讓人欽佩敬重了，所以真不忍心在此再說三道四。我是看人挑擔(dān)不吃力。再說，如何讓表演生動(dòng)？如何使角色有生活質(zhì)感？如何讓觀眾不僅在觀感上輕松愉悅，還能在情感上產(chǎn)生共鳴？這些都是演員畢生要面對(duì)和解決的終極命題。說實(shí)話，我雖然也知道答案，但是在實(shí)踐中也很難處處做到。這些帶有理想色彩的閑聊僅供同仁共勉和參考，能夠接受多少就多少，暫時(shí)不接受也沒關(guān)系，只要心里有觀眾、志向高遠(yuǎn)就足夠了。