6月27日晚，法國(guó)蘭斯喜劇院在上海大劇院上演了現(xiàn)代版莫里哀喜劇《吝嗇鬼》（1668年）。于是，在黯淡潮濕的梅雨季，詼諧幽默和陣陣笑聲多少消解了不少人心中的陰郁。

17世紀(jì)的莫里哀古典主義喜劇在本質(zhì)上遵循“一地、一天、一件事”的戲劇三一律原則，劇本中巧合密集，短時(shí)間內(nèi)的矛盾沖突和消解都很迅速。從當(dāng)下的語境反觀，諸多偶合加強(qiáng)了戲劇張力，同時(shí)也讓全劇容易囿于刻意的局限，因而現(xiàn)代版的詮釋焦點(diǎn)往往在于主創(chuàng)如何處理或掙脫刻意。

這部全長(zhǎng)155分鐘、不設(shè)中場(chǎng)休息的法語喜劇毫無冗長(zhǎng)乏味感，觀劇過程中，本地觀眾除了因?yàn)檎Z言障礙，字幕的視覺效果差強(qiáng)人意而頗有視覺疲勞之外，整體感覺貫穿流動(dòng)、一氣呵成。尤其在喜劇效果上，可見導(dǎo)演所期待的呈現(xiàn)模式，即在不討好、不瘙癢的前提下，讓觀眾為劇中的情節(jié)和人物，為貪婪邪惡之人遭受戲弄而發(fā)出由衷的笑聲，即自發(fā)主動(dòng)地為荒誕不經(jīng)、幽默諷刺的喜劇再現(xiàn)歡笑。笑聲一旦抵達(dá)了諷刺的深度，觸及了人性的荒謬和愚蠢，就自然超越了庸俗和粗魯?shù)臏\層滑稽，倘若能進(jìn)入自嘲和反觀，看到這一荒誕的普適性，映射并反思到我們自身的陋習(xí)和缺陷，那么深層的詼諧滑稽必然引發(fā)深層的嚴(yán)肅，恐怕這也是該劇導(dǎo)演力圖推演的喜劇質(zhì)詢效果。

全劇除了結(jié)尾處理，其他部分都基本忠實(shí)地遵照原著臺(tái)詞和情節(jié)發(fā)展，在劇情推進(jìn)過程中我每每感嘆莫里哀筆下的這些人物的表述如此超越時(shí)空，具有靈活的可塑性。其中那些摳門吝嗇的橋段，表述出來也有幾分當(dāng)下眾人日常理財(cái)?shù)男⌒乃己同F(xiàn)實(shí)味道，試想，錢財(cái)不理智處理就是浪費(fèi)作孽的態(tài)度明確直接，復(fù)調(diào)意味豐富。不過，對(duì)于莫里哀喜劇的研究，學(xué)者們業(yè)已重視舞臺(tái)展現(xiàn)絲毫不亞于文本的重要性，尤其關(guān)注劇本臺(tái)詞之外的肢體和手勢(shì)表演?！啊瓕?duì)臺(tái)詞與動(dòng)作的細(xì)節(jié)觀察，觀看舞臺(tái)表演顯然比閱讀印刷文本更凸顯特色，更利于深入探尋劇中倫理價(jià)值對(duì)于觀眾的促動(dòng)。” ①在舞臺(tái)上，各個(gè)人物最明顯的動(dòng)作特色是常常做出與背景音樂的節(jié)奏相配合的身體搖擺和抖動(dòng)，因而語言表述時(shí)的搖擺感更渲染了話語中的荒誕錯(cuò)愕和加強(qiáng)了反諷解構(gòu)意味，在激發(fā)因?yàn)樵捳Z荒謬滑稽而起的笑聲時(shí)，抖動(dòng)搖擺和扭動(dòng)進(jìn)一步將單向度的異化個(gè)體推向了諷刺的極致，也讓觀眾的身體感受，尤其是心率呼應(yīng)的投入進(jìn)一步加強(qiáng)，讓戲劇性在有限的時(shí)間內(nèi)更顯強(qiáng)烈。

我充滿期待地等著看這個(gè)現(xiàn)代版如何處理并演繹那各種巧合密集展示并巧妙解除的結(jié)局，并暗暗擔(dān)憂結(jié)局是否依然帶來某種牽強(qiáng)附會(huì)的擰巴感。然而，導(dǎo)演的處理讓我頓時(shí)驚艷贊嘆。這里不得不先提一下舞臺(tái)布景。整個(gè)舞臺(tái)就是吝嗇鬼阿巴貢的家，布局宛若當(dāng)下的某個(gè)物流倉(cāng)庫(kù)，貨品不時(shí)進(jìn)出，就像阿巴貢算計(jì)著每一次出入的錢財(cái)交易，一點(diǎn)點(diǎn)聚積財(cái)富，而這種布景設(shè)計(jì)也吻合了經(jīng)典故事超越時(shí)空的當(dāng)下可塑性。更巧妙的是，演員和舞臺(tái)工作人員是混合的，他們不時(shí)推著貨物起重機(jī)上下來回，轉(zhuǎn)移一些貨品，調(diào)整一些位置，同時(shí)為了劇情發(fā)展，人物動(dòng)作的方便展開而搬入或拆卸一些道具，因此演員或站或坐或上下跳躍等，都有自如發(fā)揮的余地。

舞臺(tái)上的燈光處理暗含著阿巴貢極度節(jié)儉甚至摳門的本性，幾乎每次燈光暗下來，都是阿巴貢自行調(diào)整亮度的結(jié)果，這與原劇中吝嗇鬼執(zhí)意要少點(diǎn)一根蠟燭異曲同工，他對(duì)于錢財(cái)?shù)钠珗?zhí)癡迷、吝嗇成癖，到了時(shí)刻節(jié)省照明的地步，對(duì)于他，“世上的東西，就數(shù)錢可貴”。

接近尾聲時(shí)，我原來期待原著中昂色爾邁老爺，即劇中假扮管家的法賴爾，以及阿巴貢兒子克萊昂特的心上人瑪麗婭的父親出現(xiàn)，并以富翁的身份與兒女相認(rèn)，解決所有矛盾。沒想到這個(gè)人物被直接省略，矛盾并未以多重巧合的布局來解決，而是干脆將阿巴貢吝嗇鬼的貪婪刻畫到無以復(fù)加，讓他在得知兒子才是自己財(cái)富的盜取者，為了金錢愿意做出任何妥協(xié)，最終成全了兒女的一切婚姻愿望，換回了財(cái)寶。

就在這個(gè)矛盾白熱化又將逐個(gè)化解的過程中，舞臺(tái)上的一幕也令人印象深刻，人們?nèi)齼蓛傻爻霈F(xiàn)，將臺(tái)上的一切貨物、箱柜一一搬移，直到最終放置財(cái)寶的大箱子被推上舞臺(tái)，除了阿巴貢的所有人退下，只有阿巴貢在珠寶誘人的光芒中，爬入財(cái)寶箱，宛若進(jìn)入棺木般消失在觀眾面前，有人拿著花束上臺(tái)，不知所措地與同樣因?yàn)檎痼@而錯(cuò)愕的觀眾面面相覷，而后將花束放在財(cái)寶箱蓋的一側(cè)，更進(jìn)一步凸顯了棺木意象。音樂停止，聲音歸于沉寂，死寂般的結(jié)局中，觀眾的領(lǐng)悟被推至高潮：因?yàn)閻圬?cái)如命，人物異化為沒有靈魂的死尸，消解了人性，終將從笑柄耗散為空無。

此時(shí)的笑聲，想必從古典主義喜劇的詼諧轉(zhuǎn)為了荒誕主義的生存喟嘆，帶著苦澀而反諷，但是這種旁觀很容易巧妙地轉(zhuǎn)為自省，逆向地滲透進(jìn)觀眾內(nèi)心，也吻合了歌德對(duì)于莫里哀喜劇的高度概括：“他的喜劇接近悲劇。”主創(chuàng)在莫里哀喜劇最突出的“喜中有悲”上成功地演繹出了其微妙的悲喜暗連。

其中的逆向反轉(zhuǎn)，在這一舞臺(tái)上還巧妙地出現(xiàn)過一次，這也是導(dǎo)演對(duì)全劇演繹的一次匠心獨(dú)運(yùn)，同時(shí)是對(duì)莫里哀在這個(gè)細(xì)節(jié)上讓演員直接干涉觀眾情緒的致敬。在阿巴貢發(fā)現(xiàn)錢財(cái)被盜之后，癲狂、歇斯底里、絕望錯(cuò)亂，直到拿起獵槍，此后將槍頭突兀地轉(zhuǎn)向觀眾，在人們的驚叫中，舞臺(tái)的燈光反轉(zhuǎn)地打向全場(chǎng)觀眾，而阿巴貢懷疑地怒目而視，質(zhì)詢?yōu)槭裁从羞@么多人對(duì)著他笑，想必大家知道錢財(cái)?shù)南侣?，“你們知道的，到底在哪里？！”這一吶喊般的質(zhì)問，尤其當(dāng)燈光落在全體觀眾身上，聚焦點(diǎn)的逆轉(zhuǎn)仿佛是互動(dòng)，然而絲毫不影響全劇的推進(jìn)，這一投射的反向，好像是一次觀劇注意力和反思的推進(jìn)，也不啻靈魂的拷問，“錢到底在哪里？”這個(gè)問題可以被逆轉(zhuǎn)推向“真正失落的是什么？你明白在哪里嗎？”這種巧妙的質(zhì)詢，其實(shí)在觀眾的心里會(huì)被延宕，直至劇終，直到笑聲平息，反思會(huì)繼續(xù)，這才是重要的。

再看法式幽默的演繹，演員情緒飽滿，聲音投射到位，動(dòng)作詼諧而不出戲，一切喜劇皆由戲生，皆因人物而動(dòng)。要讓觀眾在爆笑之中或之后隱隱感受到苦澀和黑暗，激發(fā)出深入的反思，喜劇表演的分寸最是微妙，尤其不能刻意渲染和主觀干涉，最佳效果就是水到渠成。

關(guān)于藝術(shù)虛構(gòu)作品中的正面或反面人物，作家往往傾向于創(chuàng)造圓形人物，即惡中有閃亮點(diǎn)，善中有可悲處，純粹邪惡貪婪的實(shí)在很危險(xiǎn)，難免落入片面單向之嫌?？墒谴藙〉膶?dǎo)演好像在人物的再現(xiàn)和演繹上有意單向化，當(dāng)然莫里哀塑造的吝嗇鬼本質(zhì)上就易于將人性的貪欲表現(xiàn)到極致，這種喜劇式的單向度推演，在全劇展現(xiàn)時(shí)倒沒有帶給人不適。誠(chéng)然，故事中少見情感，哪怕是年輕登對(duì)的，也并不帶個(gè)人情緒和心靈上的激動(dòng)。全劇的矛盾焦點(diǎn)就是阿巴貢的金錢欲望和吝嗇本性，而這一摧毀人性的貪欲不僅牢牢地占據(jù)著阿巴貢，實(shí)質(zhì)上也污染著他家庭生活的方方面面。他沒有扮演好最基本的父親角色，實(shí)質(zhì)上也得不到兒女的半點(diǎn)親情，而且雙方的關(guān)系始終是欺騙、算計(jì)和威脅。同樣，阿巴貢和仆人的關(guān)系也絲毫不帶人性，是欺詐和反抗，惡語相向的。劇中的所有人，在與阿巴貢的關(guān)系上，都存在僭越和相互傷害，而這種邪惡貪欲的處理，毫無溫情和憐憫，讓人物四周充滿混亂和困惑，即便是年輕人口口聲聲的愛情，也在惡之貪欲下被污染和顛覆。法賴爾假扮阿巴貢管家時(shí)的工于心計(jì)和樂于討好，在本質(zhì)上解構(gòu)了他對(duì)阿巴貢女兒艾麗斯的浪漫之愛，甚至令人質(zhì)疑其最初英雄救美的初衷。

至于阿巴貢兒子克萊昂特和阿巴貢同時(shí)爭(zhēng)奪瑪麗婭，人物（包括看似無辜的瑪麗婭）對(duì)金錢程度不一的需求，對(duì)占有和權(quán)利的渴望，也同樣顛覆了人倫，解構(gòu)了情感。試想，當(dāng)克萊昂特與阿巴貢在拉鋸戰(zhàn)中討論誰該真正擁有瑪麗婭，而當(dāng)瑪麗婭口口聲聲說她對(duì)克萊昂特的愛不能忤逆了母親的期待，這種權(quán)利資格的權(quán)衡比較，難道不類似于阿巴貢對(duì)金錢價(jià)值和意義的荒謬?yán)斫猓看送?，在這一版的演繹中，婚姻中間人福羅希娜尤其可圈可點(diǎn)，她在激發(fā)阿巴貢情緒上的反差式互轉(zhuǎn)，尤其是此后設(shè)計(jì)圈套時(shí)近似瘋癲的嘔吐和喟嘆，巧妙應(yīng)和了莫里哀喜劇中的癲狂特色。同樣，無論是身為中間人的福羅希娜，還是在車夫和廚師間不斷轉(zhuǎn)化、最后承擔(dān)見證者和正義判斷者的雅克師傅，實(shí)質(zhì)上都讓觀眾最終意識(shí)到正義和良知的徹底缺席，各個(gè)人物都在某事某物某方面有著程度不一的吝嗇癖。

這種將人性的刻畫朝著一個(gè)方向無限推進(jìn)的展現(xiàn)，將失去金錢等于失去生存意義的貪欲揭露到極致的做法，應(yīng)該也符合莫里哀的初衷，他在原作中用極為刻意的巧合將混亂矛盾瞬間規(guī)整平衡，讓打破的秩序在劇終得以恢復(fù)：金錢偏執(zhí)狂冥頑不化，拒絕被修正，死而復(fù)活的富翁父親的出現(xiàn)看似挽救了一切，實(shí)則持續(xù)了活死人的悲哀和異化。

我仿佛聽到主創(chuàng)的聲音：當(dāng)貪婪消解了人性，只有義無反顧地毀滅這個(gè)人物，才能將吝嗇的可惡和摧毀力淋漓盡致地展現(xiàn)。在劇終的掌聲中，其實(shí)人人都明白，被貪財(cái)異化的阿巴貢在本質(zhì)上已經(jīng)死去，而從臺(tái)上離去的其他人物倘若只為須臾的贏取而得過且過，他們面對(duì)的其實(shí)是同樣荒誕的結(jié)局。

（作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授）

注釋

①Nathan Gross， From Gesture to Idea： Esthetics and Ethics in Molieres Comedy. New York： Columbia University Press， 1982， p2.