梁燕麗

摘 要：香港社區(qū)劇場(chǎng)受到中國(guó)劇運(yùn)傳統(tǒng)和英國(guó)社區(qū)劇場(chǎng)觀念的雙重影響，在回歸過渡期，無論業(yè)余的沙田話劇團(tuán)，還是職業(yè)化的新域劇團(tuán)，作為率先接地氣的社區(qū)劇場(chǎng)，今天看來具有開拓性意義，其經(jīng)驗(yàn)值得特別關(guān)注和研究。

關(guān)鍵詞：香港；社區(qū)劇場(chǎng)； 沙田話劇團(tuán)；新域劇團(tuán)

20世紀(jì)八九十年代，一些香港知識(shí)分子，如蔡錫昌、潘惠森等，受到“劇運(yùn)”傳統(tǒng)的影響，同時(shí)接受英國(guó)等西方國(guó)家社區(qū)劇場(chǎng)（community theatre）觀念的啟發(fā)，開始致力于發(fā)展香港社區(qū)劇場(chǎng)，如創(chuàng)立沙田話劇團(tuán)、新域劇團(tuán)等，今天看來具有開拓性的特殊意義。

香港長(zhǎng)期作為英殖民地，就社區(qū)劇場(chǎng)而言，與英國(guó)的社區(qū)劇場(chǎng)發(fā)展既有聯(lián)系更有較大區(qū)別。由于社區(qū)劇場(chǎng)的地域性特點(diǎn)，其人才、資源，甚至創(chuàng)作題材和主題關(guān)懷，皆密切關(guān)聯(lián)劇團(tuán)所在地區(qū)，所以每個(gè)國(guó)家和地區(qū)，可能因?yàn)檎巍⑽幕?、風(fēng)俗等環(huán)境的差異，其社區(qū)劇場(chǎng)會(huì)有截然不同的發(fā)展方式和特質(zhì)，這也是社區(qū)劇場(chǎng)安身立命之所在。

香港社區(qū)劇場(chǎng)實(shí)踐，蔡錫昌、潘惠森是重要的開拓者。從80年代的沙田話劇團(tuán)，到90年代的新域劇團(tuán)，蔡錫昌都提及受到英國(guó)社區(qū)劇場(chǎng)的啟發(fā)和影響。1982年，蔡錫昌讀到英國(guó)奧域劇院（Old Vic Theatre）行政總監(jiān)安德魯·李（Andrew Leigh）的戲劇報(bào)告書，對(duì)于社區(qū)劇場(chǎng)和創(chuàng)作劇發(fā)展的論述發(fā)生興趣，開始構(gòu)思“社區(qū)劇場(chǎng)”計(jì)劃，著手創(chuàng)立沙田話劇團(tuán)。新域劇團(tuán)模式的策劃，則與1987年蔡錫昌到英國(guó)的一次考察有關(guān)：蘇塞克斯（Sussex）名編導(dǎo)安·杰利科（Ann Jellicoe）組織的社區(qū)劇場(chǎng)：劇團(tuán)的專業(yè)藝人半年或一年時(shí)間駐守一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，一方面為該地區(qū)居民籌辦各種戲劇活動(dòng)，如訓(xùn)練班、游戲、節(jié)目巡游和嘉年華會(huì)等；另一方面專業(yè)的編劇四處搜集資料，撰寫屬于該地的歷史劇。蔡錫昌談到：“造訪當(dāng)時(shí)，剛好趕上參加鎮(zhèn)上居民自演自看的話劇，在教堂里兩端架起平臺(tái)作為演區(qū)，除老人家外不設(shè)座位，演出用漫步（Promenade）形式邊走邊演邊看，角色可以在臺(tái)上也可以在觀眾身旁出現(xiàn)，都是演員自己先祖或親友的角色。鎮(zhèn)上的居民明顯是喜愛和支持這類的劇場(chǎng)的，當(dāng)晚教堂內(nèi)水泄不通，而在平日，鎮(zhèn)上的酒樓旅社都協(xié)力贊助劇團(tuán)中人，“社區(qū)劇場(chǎng)”成為他們生活中重要的一部分。”①

這是新域劇團(tuán)社區(qū)劇場(chǎng)發(fā)展計(jì)劃的靈感來源。然而，蔡錫昌又把自己的社區(qū)劇場(chǎng)，關(guān)聯(lián)到建立本土戲劇文化，作為“劇運(yùn)”傳統(tǒng)的一種承續(xù)。談及初時(shí)翻譯和執(zhí)導(dǎo)了羅伯特·鮑特（Robert Bolt）的《四季人》（A Man For All Seasons）和幾套美國(guó)劇作，可是因?yàn)檠莩龇g劇的成本很高，如布景、服裝等都花費(fèi)很大，而最重要的是“為什么”做的問題。雖然與英國(guó)所見不同，香港居民一般社區(qū)觀念較淡，文化意識(shí)薄弱，而其他消閑的選擇也很多，社區(qū)劇場(chǎng)效果相差甚巨，② 但無論如何，社區(qū)劇場(chǎng)逐漸成為蔡錫昌的自覺選擇。在其先導(dǎo)下，20世紀(jì)80和90年代，香港社區(qū)劇場(chǎng)獲得令人矚目的發(fā)展。通過排演，維系一班對(duì)戲劇有熱誠(chéng)的成員，并通過演出，與社區(qū)建立關(guān)系，這是一種文化實(shí)踐。演什么戲、在什么地方演、排演方式、觀眾對(duì)象、參與方式等，都是具有意義的文化選擇，而不只是個(gè)性、情感和意志的表達(dá)。社區(qū)劇團(tuán)的藝術(shù)不止于自娛自樂，而需要深入聯(lián)系群眾，又要有文化視野。在較簡(jiǎn)陋的條件下，要求參與者更有獻(xiàn)身精神。正如如秀所說：“香港有越來越多的‘演戲場(chǎng)所，大會(huì)堂、演藝學(xué)院、藝術(shù)中心、藝穗會(huì)、城市當(dāng)代劇場(chǎng)……不過我們還是需要有人甘心和愿意在這些劇場(chǎng)以外演戲?！?③沙田話劇團(tuán)正是首個(gè)遠(yuǎn)離中心劇場(chǎng)的社區(qū)劇團(tuán)。

一、沙田話劇團(tuán)

1983年，蔡錫昌上書沙田區(qū)議會(huì)，希望以“社區(qū)劇場(chǎng)”的形式在沙田推動(dòng)“劇運(yùn)”，受到冷淡的對(duì)待。1985年初，蔡錫昌組織的“沙田戲劇匯演”表現(xiàn)不俗，這才“打動(dòng)”了沙田區(qū)議會(huì)。同年10月，蔡錫昌、張秉權(quán)、張檢祥創(chuàng)辦了以“社區(qū)劇場(chǎng)”為標(biāo)志的沙田話劇團(tuán)。關(guān)于“社區(qū)劇場(chǎng)”的基本觀念形成，蔡錫昌說：我希望將話劇活動(dòng)在地區(qū)和在草根階層發(fā)展：這是其中一個(gè)原因。另外一個(gè)原因是我覺得香港需要發(fā)展本地創(chuàng)作。在80年代初期，香港的創(chuàng)作劇并不流行。但是我想戲劇既源于生活，所以一定要有創(chuàng)作劇……基于這兩個(gè)觀念，我計(jì)劃利用社區(qū)作為推廣話劇的焦點(diǎn)，在那里演戲和提供培訓(xùn)，而編寫的劇本，也跟市民的生活有密切的關(guān)系。④

沙田話劇團(tuán)的宗旨是“立足沙田，面向全港”，但作為社區(qū)劇場(chǎng)，劇團(tuán)的功能和理念并沒有前設(shè)的清晰界定，而是從實(shí)踐中摸索和檢驗(yàn)出來的“后”產(chǎn)物：沙田話劇團(tuán)的模式簡(jiǎn)單來說可以分成四個(gè)方面，就是演一些與社會(huì)有關(guān)聯(lián)性的劇目，建立社區(qū)話劇觀眾，邁向?qū)I(yè)化及立足沙田面對(duì)全港。⑤

潘惠森認(rèn)為，其中最能夠賦予“社區(qū)劇場(chǎng)”實(shí)質(zhì)意義的是“建立社區(qū)話劇觀眾”。⑥ 80年代香港的演藝事業(yè)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但大部分的活動(dòng)和演出集中在市中心的幾個(gè)主要場(chǎng)地，逐漸形成了一個(gè)演藝文化的核心地帶。但是各地區(qū)和一些新市鎮(zhèn)，也應(yīng)該發(fā)展出“自足”和“平衡”的“演藝文化的核心地帶”，而“所謂‘核心地帶并不僅止于客觀存在的一些演出場(chǎng)地，更重要的，是孕育在社區(qū)中人的集體意識(shí)中的一種文化認(rèn)同。這種與傳統(tǒng)市中心為首的文藝集散地互相抗衡的新天地似乎從未出現(xiàn)過。而沙田話劇團(tuán)的出現(xiàn)，僅是一個(gè)實(shí)驗(yàn)的開始”。⑦ 那么從政府的角度又是怎樣理解“社區(qū)劇場(chǎng)”的呢？時(shí)任沙田政務(wù)專員林光煥先生說：“沙田話劇團(tuán)的成立，標(biāo)志著沙田文化藝術(shù)的普及和社區(qū)劇場(chǎng)發(fā)展的帶頭作用……而居民可以透過參與和欣賞話劇活動(dòng)，加深對(duì)社區(qū)的歸屬感。” ⑧

但沙田話劇團(tuán)對(duì)自己的期許，則偏重在正規(guī)劇場(chǎng)和現(xiàn)存的建制外另拓一些草根的戲劇“苗區(qū)”?；仡櫳程镌拕F(tuán)“社區(qū)劇場(chǎng)”首十年的發(fā)展⑨， 首先是選演一些“具有社會(huì)關(guān)聯(lián)性”的創(chuàng)作劇，如蔡錫昌編劇、張秉權(quán)導(dǎo)演的《我系沙田友》，以及《每一個(gè)晚上》（1986）、《乾坤協(xié)奏曲》（1986）、《貴香花園》（1987）和《爺爺離家上街去》（1987）等。80年代后半期，香港人開始關(guān)注一些前所未見的課題，例如身份、根、本土文化和中國(guó)文化，這些普通香港人關(guān)切的問題，很自然地滲入社區(qū)劇場(chǎng)活動(dòng)之中。其次醞釀了兩個(gè)計(jì)劃：一是上演輕騎巡回的“時(shí)事劇”，二是與區(qū)內(nèi)社群直接掛鉤的“社區(qū)劇”。以巡回的方式帶戲上門和排演一些與社區(qū)有關(guān)的劇目為主，意在引起觀眾的思考和討論，并于1989年推出“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計(jì)劃”。同時(shí)以新落成的沙田大會(huì)堂作為演出基地，舉辦沙田戲劇匯演和戲劇嘉年華等有社區(qū)氣息的活動(dòng)。根據(jù)李·安德森的戲劇報(bào)告書的提議：“每個(gè)地區(qū)文化中心應(yīng)聘請(qǐng)至少一名（甚或三至四名）具創(chuàng)作能力的劇場(chǎng)工作者，出任該區(qū)的駐區(qū)藝人……其功用在于推動(dòng)社區(qū)內(nèi)的劇場(chǎng)活動(dòng)，向?qū)W校及社團(tuán)提供藝術(shù)、技術(shù)及宣傳上的指導(dǎo)，協(xié)助當(dāng)?shù)氐难莩鲋谱鳌邉澒?jié)日慶典和區(qū)際交流，普遍地令到一個(gè)地區(qū)的劇場(chǎng)活動(dòng)活躍起來，使得該地區(qū)文化中心成為眾人樂于踏足之地，與此同時(shí)亦將劇場(chǎng)的自然感覺帶入草根階層。”⑩

1989年7月沙田話劇團(tuán)聘請(qǐng)專業(yè)人員潘惠森作為全職的社區(qū)藝術(shù)干事，在沙田區(qū)內(nèi)推出了一系列的戲劇培訓(xùn)課程，即所謂“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計(jì)劃”。培訓(xùn)聚焦在區(qū)內(nèi)的中學(xué)和社團(tuán)，特別是前者，假設(shè)這些學(xué)校都是不同的“點(diǎn)”，把區(qū)內(nèi)的“點(diǎn)”連結(jié)起來，漸漸地由點(diǎn)成線，再由線成面。起初，由社區(qū)藝術(shù)干事到14所學(xué)校和6個(gè)社團(tuán)講授編劇、導(dǎo)演和表演的基礎(chǔ)知識(shí)。得到沙田區(qū)議會(huì)的支持和贊助后，時(shí)間由18小時(shí)增加至30小時(shí)。后來更在沙田蘇浙公學(xué)派“駐校藝人”，即由劇團(tuán)委派專業(yè)的戲劇導(dǎo)師，以每周6小時(shí)，持續(xù)一個(gè)學(xué)年的時(shí)間，“長(zhǎng)駐”學(xué)校，除了講授戲劇之外，更扮演顧問的角色，協(xié)助和指導(dǎo)校內(nèi)的演藝活動(dòng)和校外的演出。從短期培訓(xùn)到長(zhǎng)期駐校：“目的并不在于訓(xùn)練專業(yè)的舞臺(tái)工作者……劇團(tuán)只希望透過這項(xiàng)計(jì)劃，主動(dòng)地將戲劇的種子傳播開去，讓這群社區(qū)的中堅(jiān)分子的文化空間里多一個(gè)選擇?！?1

1990年開辦的“沙田青少年劇場(chǎng)”，更形成了一個(gè)“先培訓(xùn)后演出”的制度?！扒嗌倌陝?chǎng)”由沙田話劇團(tuán)提供編、導(dǎo)的主要領(lǐng)導(dǎo)，演員和后臺(tái)工作人員則公開向區(qū)內(nèi)各學(xué)校招募，舉辦暑假戲劇培訓(xùn)，16所中學(xué)推薦超過100名學(xué)生參加遴選，到了演出的時(shí)候，更引來大批的學(xué)生入場(chǎng)?！芭嘤?xùn)”的作用在于啟發(fā)青少年在戲劇方面的潛能，“青少年劇場(chǎng)”可以為他們提供一個(gè)具專業(yè)水平/精神的實(shí)際演出機(jī)會(huì)，二者相輔相成，是一個(gè)理想的理論與實(shí)踐的結(jié)合。經(jīng)過以上戲劇培訓(xùn)（短期、駐校和暑假培訓(xùn)）的青少年，又很自然地匯聚在一年一度的“沙田戲劇節(jié)”的舞臺(tái)?！吧程飸騽」?jié)”的前身“沙田戲劇匯演”在推出“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計(jì)劃”之前，不超過10隊(duì)參加，之后卻獲30隊(duì)報(bào)名，可見“先培訓(xùn)，后演出”已在區(qū)內(nèi)掀起了一陣戲劇的熱潮。后來，許多單位都邀請(qǐng)沙田話劇團(tuán)為他們提供培訓(xùn)，“社區(qū)劇場(chǎng)”的發(fā)展獲得了初步的成功。

在沒有“先設(shè)”理論的前提下，一批熱愛戲劇的人士希望在正規(guī)劇場(chǎng)以外，為“劇運(yùn)”另覓發(fā)展的空間。這大約可以概括當(dāng)年在沙田發(fā)生的“社區(qū)劇場(chǎng)”狀態(tài)。沙田話劇團(tuán)的模式，是從不斷的修正中蛻變而來的。有志于推動(dòng)“劇運(yùn)”和本土創(chuàng)作劇發(fā)展的蔡錫昌，和著眼于播撒戲劇種子和培養(yǎng)戲劇觀眾的潘惠森，在實(shí)驗(yàn)中逐漸達(dá)成共識(shí)：“從教育著手，以專業(yè)的運(yùn)作，向所屬地區(qū)進(jìn)行長(zhǎng)期的培訓(xùn)，以及為學(xué)員策劃相應(yīng)的劇場(chǎng)活動(dòng)，由此而使戲劇普及成為一種‘易于親近的藝術(shù)形式”。12

沙田話劇團(tuán)的代表作，如1996年的《苦山行》，蔡錫昌兼任編劇和導(dǎo)演，思想內(nèi)容既貼近社會(huì)關(guān)懷，又在形式實(shí)驗(yàn)上走得相當(dāng)深遠(yuǎn)?！犊嗌叫小肥艿礁衤逋蟹蛩够柏毨騽　钡挠绊懀}材跟現(xiàn)實(shí)接合協(xié)調(diào)，可謂一種香港的關(guān)注劇場(chǎng)：關(guān)于香港的“苗圃行動(dòng)”以步行至廣州籌募山區(qū)助學(xué)捐款的事件。這與選取一個(gè)經(jīng)典的劇本來演出不同，需要投入所有主創(chuàng)人員的感情，又必須理性地去分析一個(gè)社會(huì)事件，是邊排邊編的“編創(chuàng)劇”，被贊為“寫實(shí)的特別寫實(shí)，寫意的特別寫意”?！犊嗌叫小返木窈脱莩鲂问剑际且环N“貧困戲劇”實(shí)驗(yàn)，“苗圃行動(dòng)”團(tuán)友的艱苦，在《苦山行》劇中是以“唐僧取經(jīng)”的故事作為比喻。在表演過程中的體力化動(dòng)作，尤其是飾演唐僧的演員，在群魔的阻撓下，仍不斷掙扎、翻騰、爬行而至筋疲力盡的表現(xiàn)，最具有劇場(chǎng)感染力。其中有一場(chǎng)“山區(qū)媽媽”用真的爐火炒菜給兒子吃，而“兒子”卻只是一只布偶。這是個(gè)有趣的試驗(yàn)——由最真實(shí)至最虛假。不用演員飾演一個(gè)山區(qū)的失學(xué)兒童，而用一只布偶，反而有一定的象征意義。觀眾對(duì)“炒菜”的處理也感到很新鮮。其實(shí)在山區(qū)，菜也未必是那樣炒的，劇場(chǎng)或許無法完全呈現(xiàn)山區(qū)的苦況——拍一套紀(jì)錄片可能更真實(shí)。戲劇只是提出問題，讓觀眾透過想象力和思考來參與?！犊嗌叫小吩鳛樯程镌拕F(tuán)的代表劇目參加在北京舉行的“96中港臺(tái)澳戲劇交流暨研討會(huì)”的匯報(bào)演出。在“第二屆華文戲劇節(jié)”上，沙田話劇團(tuán)演出了一個(gè)由蔡錫昌編導(dǎo)的以香港為題材的劇作。蔡錫昌總結(jié)自己社區(qū)劇場(chǎng)的戲劇觀：第一，以戲劇詮釋時(shí)代。第二，透過戲劇提問——“我們應(yīng)該如何生活”。

二、新域劇團(tuán)

香港首個(gè)“社區(qū)劇場(chǎng)”沙田話劇團(tuán)屬于業(yè)余性質(zhì)，其探索到一定程度，職業(yè)化便成為順理成章的趨勢(shì)。1993年，全職的新域劇團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生，不但負(fù)責(zé)在沙田話劇團(tuán)名下的“社區(qū)劇場(chǎng)”工作，亦開始向全港其他地區(qū)“輸出”“社區(qū)劇場(chǎng)”模式。

新域劇團(tuán)連續(xù)四年獲得香港藝術(shù)發(fā)展局的資助，舉辦了“港島東戲劇發(fā)展計(jì)劃”“荃葵社區(qū)戲劇發(fā)展計(jì)劃”“屯門社區(qū)戲劇發(fā)展計(jì)劃”“新界北區(qū)戲劇發(fā)展計(jì)劃”。每一個(gè)計(jì)劃都用上半年的時(shí)間在區(qū)內(nèi)提供培訓(xùn)，主要活動(dòng)包括：1.舉行戲劇培訓(xùn)，內(nèi)容大致是戲劇欣賞、演技訓(xùn)練和后臺(tái)培訓(xùn)，全面提高學(xué)員對(duì)舞臺(tái)及舞臺(tái)劇的認(rèn)識(shí)，參加者主要是通過區(qū)內(nèi)的一些學(xué)校、青少年中心、社區(qū)服務(wù)中心等招募的。2.舉辦與戲劇有關(guān)的活動(dòng)，如展覽和游樂活動(dòng)等，吸引了許多人參加。3.組織區(qū)內(nèi)業(yè)余劇社進(jìn)行比賽。4.以有關(guān)區(qū)內(nèi)的人和事為題材進(jìn)行編劇，并邀請(qǐng)?jiān)搮^(qū)人士參加演出。5.協(xié)助成立戲劇組織，以延續(xù)區(qū)內(nèi)戲劇活動(dòng)。其中，最具特色的是第4項(xiàng)，如在“東區(qū)社區(qū)劇場(chǎng)計(jì)劃”中，潘惠森就把舒巷城有關(guān)西灣河的小說《太陽下山了》，改編成同名的舞臺(tái)劇。

“新域”本身只有七個(gè)全職人員，遇上人手不足時(shí)，就到外面招聘兼職?！靶掠颉边€受聘于許多不同的團(tuán)體，如被藝術(shù)發(fā)展局聘請(qǐng)去發(fā)展社區(qū)劇場(chǎng)；屢獲康樂文化事務(wù)署的委約，策劃不同的文化大使和藝團(tuán)駐場(chǎng)計(jì)劃；區(qū)域市政局亦聘請(qǐng)“新域”為區(qū)內(nèi)二十多所中學(xué)提供培訓(xùn)課程。時(shí)至2002年，新域?yàn)樯鐓^(qū)“度身訂做”的編劇方式已有所改變，在名為“蚱蜢外展青少年劇場(chǎng)”中，一群對(duì)戲劇充滿熱忱的青少年組成隊(duì)伍，由導(dǎo)師帶領(lǐng)走訪社區(qū)不同階層，如老人院、男/女童院、臨屋區(qū)等，利用參加者對(duì)事物新鮮而敏銳的觀察力，與固定社群獨(dú)有的生活經(jīng)驗(yàn)互相尋找“對(duì)話”。透過觀察、采訪、討論、創(chuàng)作及排練，一出以青少年眼中的社會(huì)為題材的戲，就制作出來，然后輸出各區(qū)做外展演出，引發(fā)市民對(duì)自身問題做出觀照、批判和討論。

潘惠森的《馬路英雄傳》是新域劇團(tuán)的第一個(gè)劇目，和社區(qū)有很密切的關(guān)系，比較接近群眾的路線；到了《小島蕓香》又是另一種風(fēng)格，是比較抒情式的，帶有浪漫色彩，好像脫離了現(xiàn)實(shí)生活，去到一種比較升華的境界；而后的《水滸系列》，其中《武松打蚊》和《李逵的藍(lán)與黑》，都是另辟蹊徑的經(jīng)典作品改編劇。作為“新域”的藝術(shù)總監(jiān)和劇作家，潘惠森“覺得這或者是一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，既然有這么多人去做劇場(chǎng)、形體等實(shí)驗(yàn)，新域劇團(tuán)倒可以做一些‘另類的東西，例如在文本方面多下些功夫……有意識(shí)地做才可以累積經(jīng)驗(yàn)和建立劇團(tuán)的形象，而這個(gè)形象就是劇團(tuán)的身份”。13 到了影響甚巨的“昆蟲系列”，潘惠森更開始思考一個(gè)問題：“我們的擅長(zhǎng)是什么？再看一看整個(gè)劇壇的發(fā)展，既然已經(jīng)有這么多人在做這種或那種劇場(chǎng)，我們需要走一條怎樣的路呢？” “新域”制作或許“還沒去到很具體的理論化階段”，但逐漸“找到一個(gè)感覺和方向”，即一種潘惠森的風(fēng)格，表面上很寫實(shí)（realistic），但骨子里是被浪漫化了，“最終要達(dá)到的是超越現(xiàn)實(shí)的感覺，是可以升華的，變成形而上的”。新域劇團(tuán)不僅致力于演出創(chuàng)作劇，而且有意無意地以自己的方式，使社區(qū)劇場(chǎng)做了一些另類實(shí)驗(yàn)。

從沙田話劇團(tuán)到新域劇團(tuán)，從蔡錫昌到潘惠森，致力于使“戲劇成為眾人皆可擁有的一種力量，在社群中積極介入，使戲劇成為社會(huì)生活中的一個(gè)有機(jī)部分”。14 在社區(qū)推廣戲劇，正如莫昭如所言：“不僅是為普羅大眾提供消閑娛樂……更希望做到的是把這種‘娛樂提升，使之成為社群與社會(huì)、社群與社群之間的溝通、對(duì)話、關(guān)注和互相支持的一個(gè)‘園地?！?15

綜觀由沙田話劇團(tuán)至新域劇團(tuán)的社區(qū)劇場(chǎng)模式，蔡錫昌堅(jiān)持以推廣“劇運(yùn)”為主要目的，在文化藝術(shù)尚未普遍為社會(huì)所接受的背景下，是具有一定作用的。除了這個(gè)既是問題，亦是挑戰(zhàn)的原因外，這種社區(qū)劇場(chǎng)面臨最大的問題是分區(qū)面積遼闊，人口數(shù)目龐大，組合多元化，故此計(jì)劃一直在做調(diào)整，希望接觸那“隱形”的社區(qū)。社區(qū)劇場(chǎng)可以“輕騎四出”在不同的環(huán)境運(yùn)作，但也不排除這類戲劇走進(jìn)正規(guī)劇院，在更有利的條件下，爭(zhēng)取與更廣大的觀眾見面。這樣成功的例子，遠(yuǎn)者如1963年，英國(guó)瓊·利特伍德（Joan Littlewood）蜚聲國(guó)際的《多可愛的戰(zhàn)爭(zhēng)》（0h！What A Lovely War）；近者如亞洲民族戲劇協(xié)會(huì)1998年的《澳門故事一二三》，亦都是賞心悅目、發(fā)人深省的作品。

美國(guó)戲劇學(xué)者羅伯特·W·科里根（Robert W.Corrigan）指出：“劇場(chǎng)藝術(shù)總是充滿一種叛逆和歌頌的持續(xù)張力?！?6 陳玉蘭認(rèn)為香港的社區(qū)劇場(chǎng)“由歌頌（celebrate）到反叛（rebel）都做到了”。17 從推廣性的社區(qū)劇場(chǎng)，到在學(xué)校里進(jìn)行的戲劇教育，以及為偏遠(yuǎn)地區(qū)的居民帶去劇場(chǎng)活動(dòng)，喚醒弱勢(shì)社群的自我意識(shí)和創(chuàng)造潛能，以至貼近生活而又別開生面的另類戲劇實(shí)驗(yàn)，都是社區(qū)劇場(chǎng)的宗旨。在香港藝術(shù)中心舉行的“尋找香港戲劇——郭寶昆的啟示”的研討會(huì)上，以華人當(dāng)代戲劇家新加坡的郭寶昆為鏡，同道中人注意到香港戲劇偏重劇藝性而失諸文化深度的問題。那么，以社區(qū)劇場(chǎng)為目的和運(yùn)作方式，在建立本土藝術(shù)文化的深廣度上，當(dāng)可作出更大貢獻(xiàn)。香港的社區(qū)劇場(chǎng)即使從80年代算起，也已走過三十多年的發(fā)展歷史。在此以沙田話劇團(tuán)和新域劇團(tuán)為例，梳理和研究香港的社區(qū)劇場(chǎng)，發(fā)掘其經(jīng)驗(yàn)得失，作為一種劇場(chǎng)模式，或可在華人劇場(chǎng)傳播開來。

畢竟，社區(qū)劇場(chǎng)觀念和實(shí)踐，在香港以至各地華人劇場(chǎng)都有很大的發(fā)展空間。 （作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授，戲劇博士）

注 釋：

① 蔡錫昌：《社區(qū)藝術(shù)和生存空間》，《星島日?qǐng)?bào)》，1996年3月27日。

② 同上。

③ 如秀：序，《選舉（反調(diào)）民眾劇社演出劇本集》，香港民眾社1987年，第6頁。

④ （蔡錫昌），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年，第85頁。

⑤ 蔡錫昌：《香港劇運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)》，《信報(bào)》1986年3月12日。

⑥ 潘惠森：《沙田話劇團(tuán)：一個(gè)社區(qū)劇場(chǎng)的個(gè)案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第270頁。

⑦ 同上，第270-271頁。

⑧ 見沙田話劇團(tuán)成立新聞稿，1985年10月5日。

⑨ 蔡錫昌：《社區(qū)藝術(shù)和生存空間》， 《星島日?qǐng)?bào)》，1996年3月27日。

10 Andrew Leigh，See the Players Well Bestowed： A Report on Drama in Hong Kong（Hong Kong Government， 1983）， pp.23-24.

11 潘惠森：《沙田話劇團(tuán)：一個(gè)社區(qū)劇場(chǎng)的個(gè)案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第274頁。

12 同上，第276頁。

13 （潘惠森），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年，第224頁。以下潘惠森訪談原文引用同出此書的，恕不一一另注。

14 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，載杜偉德、陳玉蘭編：《變動(dòng)中的視野》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2002年版，第295頁。

15 同上。

16 原文為There has always been a continuing tension between rebellion and celebration in thearts， Robert W. Corrigan The World of Thetre， Scott Foresman and Company， 1973， p.

17 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，《變動(dòng)中的視野》，（香港劇場(chǎng)與教育會(huì)議2000），杜偉德、陳玉蘭編，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2003年，第295頁。

參考文獻(xiàn)：

1. 方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版。

2. 林偉瑜：《當(dāng)代臺(tái)灣社區(qū)劇場(chǎng)》，楊智文化事業(yè)有限公司2000年。

3. 方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年。

4. Kershaw Barrie Richard“Theatre and Community”， Ph.D.， University of Exeter， The British Library Document Supply Centre.