萬海軍

淮北梆子戲沿襲著沙河調(diào)、祥符調(diào)數(shù)百年的傳承、變化和發(fā)展，漸已形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和韻味，在我國戲曲百花園里有著很佳的地位。淮北梆子戲和全國其他戲曲種一樣，運用一套套的表演程式，去表現(xiàn)劇情，塑造舞臺人物形象，其表演藝術(shù)和特點豐富多彩。其中，戲曲身段是主要表現(xiàn)形式的一個組成部分。唱、念、做、打存在舞臺表演中，也存在于其他表演藝術(shù)之中，只是方法不同。例如：歌劇是以歌唱為主的；話劇是以念白為主的；舞劇是以舞蹈為主的。唯有戲曲身段是其他表演藝術(shù)所不具備的。如戲曲中的“臺步”，它分青衣臺步、老旦臺步、花旦臺步、老生臺步、武生臺步等等。它根據(jù)人物身份的不同，走出來的步法也不同。戲曲表演是運用演員片面的形體動作即人物的穿戴，如水袖、翎子、甩發(fā)、手帕、扇子等調(diào)動一切所能利用的道具來為創(chuàng)造戲劇人物的藝術(shù)形象，而努力地去嘗試。如果一個戲曲演員在舞臺表演上，去掉了這些戲曲身段，那就不稱其為戲曲了。所以說，戲曲身段是戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，也是戲曲演員塑造人物形象的主要手段，具有獨特的藝術(shù)魅力。

一、舞臺戲曲表演的創(chuàng)作特征

首先，戲曲身段創(chuàng)作的主要特征是圍繞戲劇而創(chuàng)作的。一個戲構(gòu)成的戲劇情節(jié)，主要是依靠人的行為來完成的。戲曲身段為了推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，在創(chuàng)作時和其他舞蹈一樣都具有鮮明的節(jié)奏感。戲曲中，生、旦、凈、末、丑等各種行當都有一定的規(guī)范技巧，手、眼、身、法、步各有其程式。因此，戲曲演員從小就要練就好腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功。當然，在具體刻畫人物時，演員還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。如在各種步法中：狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，更能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。髯口、帽翅、甩發(fā)、水袖等諸多技巧，也各具特定的內(nèi)涵與表象。優(yōu)秀的演員表演時，既要有內(nèi)心的體驗，又能通過外形得心應(yīng)手，加以表現(xiàn)，而不流于形式。例如，淮北梆子戲《大祭樁》中的“哭樓”、“路遇”《香囊記》中的“梳妝”、“坐轎”，《掛畫》中的水袖功、手帕功、椅子功等等，都是戲曲中較為典型的做功戲。馬金鳳在《花打朝》中飾演的程七奶奶，那毛毛躁躁的“三進三出”；大大咧咧的“吃魚”；無拘無束的“斗奸”；無法無天的“打朝”，形象生動，情趣盎然，極其濃烈地刻畫了一個大智大勇、粗中有細、為人忘我的草莽女杰形象。再如，《抬花轎》中“坐轎”一折，周鳳蓮與四個轎夫協(xié)調(diào)的動作，真實的表現(xiàn)出轎夫抬著她上坡、下坡的情景。轎夫的顛轎玩笑，周鳳蓮調(diào)皮地捉弄轎夫，掀開轎簾給大家賠禮，整段戲熱鬧歡快、生動形象。此外，戲曲表演中還有很多“啞語”，要通過演員的身段、動作、手勢、眼神和面部表情，加上音樂的輔助配合，都被生動得傳達出來。如《拾玉鐲》中的孫玉嬌。用虛擬的動作細致地表現(xiàn)了她撒米粒喂小雞、數(shù)小雞的情景。還有在她繡花時，不小心被刺破傷手等表演，都是戲曲表演中特有的表演技巧。這些虛擬動作被演員展示后，往往更加逼真生動，而且能啟發(fā)觀眾真實感的想象力。因此戲曲身段在戲曲劇目中的表演，不僅具有鮮明的節(jié)奏感和造型美，更主要的是從演員的身段里面反映出人物內(nèi)在的思想情感，運用優(yōu)美、夸張的身段造型表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的特色。

二、舞臺戲曲表演的藝術(shù)魅力

戲曲身段的創(chuàng)作來源離不開人們的生活。世界萬物，都有它各自生存的價值與規(guī)律。就拿我們每個人來說，在生活中都有著自己的生活目的和各種各樣的生活方式和愿望，人們?yōu)榱诉_到各自的目的和愿望，都在積極地行動著。人的行動是通過語言、形體動作、面部表情表現(xiàn)出來的。而演員的行動、語言形體動作，面部表情都是根據(jù)劇情的要求，去體驗去創(chuàng)作出來的。我們所說的“身段”實際上就是戲曲舞蹈，即戲曲舞臺上的形體動作，在戲曲表演中大部分稱之為“身段”戲曲身段是我國歷代藝術(shù)家們從生活中提煉、加工而成的，它能夠有力地去體現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容。例如：在演出的劇目中常看到的開門、關(guān)門、上樓下樓等一系列身段動作都是以現(xiàn)實生活中原有的形態(tài)加工而成的。但在舞臺上并沒有看到生活中真實的門，也沒有見到生活中真實的樓梯，而是經(jīng)過演員自身的形體動作表現(xiàn)出來的。使觀眾視之無、卻感其有。既欣賞到劇情中的喜、怒、哀、樂，又能從演員表現(xiàn)的身段里邊感受到比生活更美的東西，那就是戲曲身段所創(chuàng)作的、特有的藝術(shù)魅力。

三、舞臺戲曲表演的表現(xiàn)方法

戲曲身段在戲曲表演中運用的非常廣泛。作為一個演員來說，首先要弄明白戲曲身段所表達的思想內(nèi)涵是什么，怎樣運用自身的形體動作去表達劇中所要求的人物個性與形象。僅僅依靠模擬人類日常生活動作是滿足不了戲劇舞臺上所需求的，例如花臉張飛、李透這樣的人物。人的聲音，表現(xiàn)不了它們的氣魄，所以，吸收了老虎的吼聲和張牙舞爪的動作。舞蹈方面如金雞獨立、老鷹展翅、臥魚等都是從動物身上找出來的。但值得注意的是，模擬動物形態(tài)，并不是為了表現(xiàn)動物。而是把動物的形態(tài)柔化在戲曲身段之中，目的是為了更好地表現(xiàn)人物性格。例如《十五貫》這出戲，婁阿鼠的表演，適當采用了一些老鼠的動作和形態(tài)，但他不是為了表現(xiàn)老鼠，而是為了刻畫那個狡詐、油滑、詭秘多疑的婁阿鼠的人物性格。當演員把動物化為舞蹈動作運用于人體的時候，它的最初來源是不易被人們發(fā)覺的。因為他們不是對動物的直接再現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法，是我們民族在悠久的歷史中創(chuàng)造舞蹈動作所特有的方法。作為新一代從事戲曲藝術(shù)事業(yè)的演員來說，要弄明白戲曲身段里邊所包含的生活氣息與思想內(nèi)含，要把握好運用戲曲身段的分寸，就必須經(jīng)過一番努力，否則就會歪曲它所應(yīng)有的藝術(shù)魅力。

總之，戲曲身段表演藝術(shù)，是我國戲劇藝術(shù)的主要內(nèi)容之一，它來源于生活，又高于生活，具有獨特的藝術(shù)魅力和鮮明的生活特征及表現(xiàn)方法，貫穿于戲曲表演的始終，是戲曲表演藝術(shù)獲得良好效果的重要手段。同時，又是戲曲專業(yè)教學(xué)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有著十分重要意義。