劉彤

賴東民，男，1957 年生于中國。先后畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院。1990年以杰出藝術(shù)人才身份移民加拿大。作為一個職業(yè)油畫家，自1990年起，分別在中國、美國、加拿大、新加坡、日本舉辦過多次個展，聯(lián)展。2013年回國定居。目前擔(dān)任中國未來油畫院常務(wù)理事，同道具象寫實(shí)油畫群理事長，中國國家工藝美術(shù)協(xié)會油畫藝術(shù)委員會主任。重要作品收藏者有：中國佛教協(xié)會，北京敕建廣濟(jì)寺，北京靈光寺，上海玉佛寺， 日本京都靈云寺， 北京釣魚臺國賓館，美國西聯(lián)金融集團(tuán)總部（West Union Financial Group），加拿大具象藝術(shù)研究基金會，阿克圖拉斯美術(shù)館 ，加拿大科洛納（KELOWNA）市政府，第二屆世界媽祖論壇組委會，聯(lián)合國可持續(xù)發(fā)展組織等。

2017年7月，記者在北京采訪了賴東民先生，4個多小時的采訪，賴先生向記者講述了自己的藝術(shù)經(jīng)歷、對中國油畫的看法、對中國佛教油畫的認(rèn)識以及自己畫佛教油畫的心得。以下為賴東民先生談話錄。

對中國百年油畫的一點(diǎn)看法

油畫自傳入中國百年來，已經(jīng)發(fā)生根本的變化，經(jīng)過幾代畫家的努力，中國油畫以其獨(dú)特的中國風(fēng)格已成為世界藝術(shù)之林的重要的一支。

以我在國外二十多年在北美藝術(shù)圈的感受，受漢文化幾千年的影響，中國油畫所體現(xiàn)的含蓄，內(nèi)在，細(xì)膩的感覺是西方畫家所無法達(dá)到的境界，近年來，特別在具像寫實(shí)風(fēng)格油畫創(chuàng)作上，讓有機(jī)會接觸到這些作品的西方人感到震驚，除了對西方傳統(tǒng)油畫技法嫻熟把握，其中由于近百年缺少世界級油畫大師的直接授業(yè)教誨，更缺少機(jī)會面對歷代油畫巨匠們原作的熏陶，僅僅靠印刷品去了解世界，憑著對藝術(shù)的自我感受和中國元素的加入，這種似是而非的研究和實(shí)踐反而創(chuàng)作出了一種讓西方人既熟悉又陌生的繪畫樣式。恰恰印證了畫僧石濤的畫論所云：無法之法， 乃為至法。從這點(diǎn)意義上而言，中國畫家傳承而又極大的發(fā)展了油畫藝術(shù)。遺憾的是，國內(nèi)的畫家，藝術(shù)評論家包括藝術(shù)收藏家們還沒有充分認(rèn)識到這點(diǎn)，大家好像基本同意油畫是外來藝術(shù)，西方人已將架上繪畫做到了極致。在縱向與歷代大師比較而自慚形穢的同時，又缺少自信的心態(tài)與當(dāng)代世界油畫家橫向比較。其實(shí)，即使在曾經(jīng)宣揚(yáng)架上繪畫已經(jīng)死亡的世界藝術(shù)中心——美國，隨著藝術(shù)傳統(tǒng)審美的回歸，繪畫從上世紀(jì)初開始近百年的瘋狂幾近死亡的表現(xiàn)，又在無聲無息中慢慢地復(fù)活，特別是純唯美樣式的具象寫實(shí)油畫，由于收藏家們重新重視，開始成為藝術(shù)市場上的新寵。這點(diǎn)可以從商業(yè)畫廊市場轉(zhuǎn)型運(yùn)作中實(shí)實(shí)在在的感受到。而消失很久的寫實(shí)風(fēng)格的教育又開始在公立和私立藝術(shù)院校中盛行。其實(shí)這也是藝術(shù)螺旋式發(fā)展的規(guī)律所決定的，畢竟，藝術(shù)不等同于科學(xué)，本身不存在進(jìn)步與落后之爭。

作為中國轉(zhuǎn)型初期的藝術(shù)學(xué)生，我們得以在相對寧靜的校園接受了遠(yuǎn)比近來的院校生更為嚴(yán)格的寫實(shí)功底訓(xùn)練，起碼那時的學(xué)生不會像近來的某些以標(biāo)新立異追求怪異視覺刺激為藝術(shù)唯一目地的群體們那樣去思考問題。作為中國第一代以油畫為生的非體制內(nèi)的真正意義上的職業(yè)油畫家，我們也經(jīng)歷了從未有過的現(xiàn)實(shí)考驗，而作為這一群體畫家的一員，我幸運(yùn)地有機(jī)會經(jīng)常地與世界歷代大師原作直接對話交流，一直與國外優(yōu)秀的畫廊，畫家及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人密切接觸，使自己更加開擴(kuò)了眼界，提高了自己的審美情趣和作為一名畫家應(yīng)有的自信。

三十年的職業(yè)生涯，特別是長期在西方國家的生活經(jīng)歷，使我可以以一個較為準(zhǔn)確冷靜的角度觀察中國油畫。油畫在經(jīng)歷了數(shù)代藝術(shù)家的不懈努力，已扎實(shí)的成為了中國繪畫中一個重要畫種，特別是寫實(shí)風(fēng)格的平易近人的直觀性，以至從一開始就成為油畫的主流。這種風(fēng)格首先強(qiáng)調(diào)長期嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，在繪制過程中需要大量長時間的體力和精力的投入，而且平和的非急功近利心態(tài)又是必不可少的，我所接觸的大部分畫家均有這些素質(zhì)。平心而論，僅就具像寫實(shí)油畫而言，中國畫家在油畫語言的運(yùn)用上不比任何西方同行差，而且在很多作品中所隱含的那種深邃、細(xì)膩、柔緩，以及太極風(fēng)格的東方韻味，更使西方畫家及藏家癡迷。

作為正逢中國崛起時期的中國油畫家應(yīng)該充分認(rèn)識到：以中國人的智慧和悟性，我們的油畫也不必拾人幾十年前“當(dāng)代藝術(shù)”的牙慧一定要去“玩藝術(shù)”。大時代應(yīng)該有大時代的心態(tài)。拋開那些莫須有的禁錮，以強(qiáng)烈的自信態(tài)度，通過勤勞的工作，踏踏實(shí)實(shí)的將自己的作品畫好。這才是一個油畫家應(yīng)該做的正經(jīng)事。

對中國佛教油畫的認(rèn)識

做為一個油畫藝術(shù)家，我和中國的佛教藝術(shù)有著很深的淵源。記得兒時第一次見到北京頤和園萬壽山山頂由眾多佛像組成的智慧海時所感的巨大驚憾，以至那陽光下一排排五彩斑斕的琉璃佛像至今還在我的腦海中閃現(xiàn)著，而后在多年的學(xué)畫過程里走遍中國，無論是大漠中的敦煌，還是柳浪聞鶯的西湖靈隱寺，從氣勢宏偉的龍門石窟大足石刻，到刻畫精細(xì)到極致的新津觀音寺北京法海寺壁畫，都是我的最愛，潛移默化的引導(dǎo)著我的審美取向。

多年來凡是寺廟無論大小，進(jìn)去朝拜之余一定刻意瞻賞歷代工匠們所創(chuàng)造的佛尊法相。出國后，凡是去世界聞名的各大美術(shù)館必定去看那些劫后余生的中國佛教藝術(shù)珍品，那出于無數(shù)無名工匠之手的一尊尊木雕，彩塑，石雕的佛尊法相像，一幅幅巨大的寺廟壁畫，作品中所體現(xiàn)的色彩，線條，體態(tài)，神情以及那內(nèi)在的東方神韻給人予巨大的視覺沖擊力，在欣賞美的同時也被我們中華民族的璀璨文化折服并為之感到驕傲。

宗教藝術(shù)歷來在各個國家文明史中均占有極重的位置，在基督教文明的國家，由于藝術(shù)家在傳播榮耀振興宗教進(jìn)程中起到了不可估量的貢獻(xiàn)，因此藝術(shù)家們被社會從上至下給予了極為崇高的尊敬與地位。藝術(shù)家也有較為寬裕的大環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，由此在不同的時代均產(chǎn)生了不同的大師杰作。在中國，由于歷史原因，宗教藝術(shù)，特別是佛教繪畫從未被歷代政府所重視。有別于民間和宮廷畫師，這類題材的畫家們往往與其他工匠劃為同一群體，被稱之為畫匠，社會地位極低。自古以來的佛教藝術(shù)品均為無名氏所做，哪怕那些聞名世界的精品也無從考證為何人所做。這也是一種令人遺憾的唏噓。然而除了以上的外在因素，從藝術(shù)本身而言，歷代佛教藝術(shù)創(chuàng)作者們均以師傅帶徒弟口傳心授的古老手工作坊式的進(jìn)程學(xué)習(xí)藝術(shù)，完全沒有捕捉自然生活的觀察和寫生能力，造型手法上，色彩處理上除了那些歷代積累下的優(yōu)秀傳統(tǒng)精華及師傅的密招口訣外，也伴隨著很多民間工匠行規(guī)的狹隘不良影響，不提倡畫家個人審美感受的投入，極大的限制了藝術(shù)家的想象創(chuàng)作力，使得佛教作品大多程式化概念化，具體說就是造型呆板缺乏生命力毫無個性，色彩裝飾感有余而生命力不足，難脫工藝品行活的匠氣痕跡，絕大部分作品可以無限重復(fù)復(fù)制。加上中國傳統(tǒng)繪畫的大背景所限，除了極少數(shù)畫家的作品，歷代畫家們特別是工筆畫家對人物造型，比例，動態(tài)及神情刻畫缺乏系統(tǒng)的可持續(xù)性的研究和傳承，佛教繪畫工匠們大多以線描平涂的中國工筆重彩為主要技法進(jìn)行創(chuàng)作，不可避免的顯現(xiàn)出群體的先天不足，如此種種，不同程度的導(dǎo)致了佛教繪畫藝術(shù)難以登上它該得到的崇高地位。

佛教自漢末傳入中國起，經(jīng)過了生根，適應(yīng)，融合，發(fā)展，光大的路程。它與道教儒教共同形成中華民族的重要精神支柱，對民族，對個人發(fā)揮了不可思議的正能量作用，博大精深的理念早已融入國人心中。我愿為弘揚(yáng)佛法盡我的薄力，也就是用油畫去表現(xiàn)佛尊。油畫由于它的觀念，材料和技法，能夠充分的逼真的表現(xiàn)光線，色彩，空間和質(zhì)感，特別是基于人體結(jié)構(gòu)解剖以及透視的了解，使得造型更為精準(zhǔn)，同時也為適當(dāng)?shù)目鋸堊冃握业胶侠淼囊罁?jù)。另外油畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)觀察自然注重個人感受。這些都是傳統(tǒng)佛教繪畫不可比擬的。然而縱觀美術(shù)史，至今尚無一個畫家成功的用油畫技法畫出優(yōu)秀的佛教題材作品。我認(rèn)為有幾個原因?qū)е氯绱耍阂皇俏鞣疆嫾覍Ψ鸺揖竦睦斫庥邢蓿荒芤膊粫嫵龊玫淖髌?。一是油畫傳入中國不過百年，真正能掌握熟練油畫語言的中國畫家也就是近二十年的事情，在目前市場經(jīng)濟(jì)大潮之下，能踏實(shí)研究佛教繪畫的優(yōu)秀畫家也實(shí)在有限。再有就是歷代對造像比例尺寸乃至體態(tài)的均有嚴(yán)格規(guī)定，從而也在一定程度上限制了畫家藝術(shù)性的想象空間。我個人認(rèn)為，佛教題材的畫可以分成不同的類別，比如說：一，畫在廟宇大殿類的。二，掛在信眾非佛堂的場所類。三，掛公眾場所類的，比如美術(shù)館，博物館。第一類的盡可能的嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)比例，保持佛像的莊嚴(yán)，智慧，神通。第三類可按《大乘造像功德經(jīng)》所闡述：“依諸相好而作佛像”將畫家心中所悟一切最美好的菩薩和佛法相再現(xiàn)于畫面上。第二類則介于二者之間。其實(shí)由于地域和教派的區(qū)別同為佛教，漢傳，藏傳，南傳各自的佛尊法相也是有所不同的，更明顯的是隨著時代的更替，佛尊法相也在變化，漢末的新疆龜茲克孜爾石窟佛像有著明顯的西域特征，稍后的敦煌北魏時期的造像就逐漸融入了漢民族體態(tài)容貌，再后到了盛唐時期的龍門石窟盧舍那大佛則很大程度上為中原女子像，而到了宋代的平遙雙林寺彩塑，藝術(shù)家干脆就把自在觀音塑成一名神情恬靜慈祥，體態(tài)舒緩自然，面容嫻雅端莊的美麗晉中少婦。

我之所以選擇畫佛教題材繪畫，除了我對中國佛教的敬重，也有對中國宗教油畫發(fā)展的使命感。目前我主要畫觀音菩薩，概觀音有三十三法相之說，因此從菩薩造型上我就有更多的藝術(shù)想象空間。從藝術(shù)風(fēng)格上來說，我一直采用唯美寫實(shí)手法，就像民間普遍相信觀音菩薩是一名悲憫護(hù)生，慈祥平和的溫柔女性一樣，我把觀音加入更多的人性化美，就像唐代詩人王勃所贊觀音：臉如水面瑞蓮芳，眉似天邊秋夜月，紅纖十指凝酥膩，青蓮兩目秋波細(xì)。從臉型到手印我尋找最美麗的原型，用純古典油畫技法，調(diào)動明暗，光線，色彩及虛實(shí)節(jié)奏，從線條到色彩盡力去體現(xiàn)女性的溫柔善良美。背景則充分利用精美的傳世佛教壁畫及石窟雕刻從而加入濃重的中國元素。使作品成為風(fēng)格獨(dú)特的中國式宗教繪畫。油畫藝術(shù)雖然起源與西方，但時至如今，以我在西方畫界二十多年的親身感知，中國畫家已經(jīng)極為熟煉的掌握了這種外來藝術(shù)語言，特別是寫實(shí)風(fēng)格油畫，加上中國幾千年沉積的文化底蘊(yùn)，正在形成一種風(fēng)格極為鮮明的中國元素油畫樣式，中國現(xiàn)在正處于一個大時代，中國的國力不應(yīng)僅僅停留在經(jīng)濟(jì)增長上，與之相匹配的軟實(shí)力才是真正強(qiáng)實(shí)力體現(xiàn)，其中當(dāng)然包括能產(chǎn)生世界級的油畫作品。

我畫佛教油畫

藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)該是為人類帶來精神上的愉悅。作為一名藝術(shù)家，必須掌握熟練高超的藝術(shù)語言以及深厚地藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能將所創(chuàng)造的藝術(shù)升華到絕品的層次。

2013年回國后，我開始對佛教題材，特別是菩薩題材感興趣. 多年在國外各著名美術(shù)館中所見的那些東方藝術(shù)品中佛教題材的雕塑，壁畫所激起的醞釀已久的靈感得以釋放。以我的觀察了解，當(dāng)今以佛教為題材，特別是以油畫為手法的成功畫家極為少見。長期形成的民間工匠行規(guī)的影響，使得佛像程式化及工藝品的成分很重，具體到藝術(shù)品上就是造型呆板毫無個性而言，色彩裝飾感有余，而缺乏色彩生命的震撼力，特別是用油畫畫出的作品，大部分難脫工藝品的匠氣痕跡，真正的油畫繪畫語言更是少有在現(xiàn)行的佛教題材油畫作品中得以體現(xiàn)。

其實(shí)從油畫誕生的第一天起，宗教題材就是其中極為重要的一支，幾乎所有的油畫大師都創(chuàng)作過宗教精品，在弘揚(yáng)傳播基督教文明中起到了難以估量的作用，隨著中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力漸強(qiáng)，國家軟實(shí)力的復(fù)興，中國的宗教題材油畫必將出現(xiàn)與之相符的世界級杰作。

佛教傳入中國后，融入了優(yōu)秀的本土文化，成為國人所極易接受的宗教，給我們帶來了正義，祥和，向上的正能量，已成了中華文明極為重要的一部分。在教化民智，維護(hù)社會正能量上做出了無可估量的貢獻(xiàn)。作為一名大時代的畫家，應(yīng)該為祖國的興盛畫出優(yōu)秀的作品。

當(dāng)年我在美國堪薩斯的納爾遜美術(shù)館第一次看到流落在外的山西洪洞廣勝寺巨型壁畫與宋代木雕在特定光線搭配下所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺沖擊力時，在我腦海就定下一個愿望：我一定要畫幅這種有震撼的作品！以后在各大藝術(shù)館博覽時，特意去看看那些館藏佛教題材精品，每次都深深地被那些出于毫無名氣工匠之手，卻都充滿才氣的構(gòu)思與制作的藝術(shù)品所感動，再次證明了真正的美是跨國界跨時空的。

自學(xué)生時代起，去外地寫生采風(fēng)，凡遇名剎古寺，必進(jìn)去感受一看，那些年代久遠(yuǎn)的木雕泥雕與壁畫及唐卡無不在熏陶著我的審美，激發(fā)著我的靈感。從云崗到大足石刻，從敦煌到京郊法海寺的壁畫，那奇特迷人的色彩，神奇的東方造型，使得我從第一幅佛教油畫的繪制過程中就感覺到了一種即熟悉又興奮的感覺。隨后所畫的每一幅新作品，這感覺越來越明顯，通常那些伴隨著創(chuàng)作過程中構(gòu)思與制作而來的焦燥、疲倦與苦惱很少在這類題材創(chuàng)造中產(chǎn)生，往往在一幅還未完成時就在腦海中產(chǎn)生了第二幅作品的畫面。我相信每個畫家一旦有了這種感覺時，那一定是他找到了那極為合適且難以捕捉的點(diǎn)，在這過程中，我可以盡情使用油畫技法去表現(xiàn)色彩，光線虛實(shí)節(jié)奏，更重要的是那含在形象之處的神韻。我將傳統(tǒng)佛教題材中所體現(xiàn)出來的端莊大氣中賦予了人性之美。我特別喜歡畫觀音菩薩，不單他有三十三法像，可以有更多的藝術(shù)想象空間，而中國民間普遍更愿意相信觀音菩薩是女性，以寄托觀音于更有母性的溫柔與慈悲，從而更多地獲佛的救普救世。與此相適應(yīng)的是，自古來的藝術(shù)創(chuàng)造均認(rèn)可觀音菩薩可以有更多地放松的、東方人性化的像貌體態(tài)，更可賦予生活氣的背景烘托，我非常慶幸自己能選擇這一主題進(jìn)行創(chuàng)作。早年對佛教藝術(shù)的本能喜愛，幾十年來，在世界不同的場合有機(jī)會并總是以極大的興趣，以極近距離的體會那些世界級的佛教藝術(shù)品那從外及里所透露出來的神韻，在我進(jìn)行創(chuàng)作過程中始終伴隨著我的心境。

繪畫應(yīng)該是一種美的藝術(shù)。我以為，一幅作品能給人們帶來視覺美感、心情愉悅則足矣，其它被期待的功能因素還是留給作家，思想家或科學(xué)家去做吧。我的藝術(shù)追求就是用純熟的油畫技法把構(gòu)成畫面那些造型、色彩、光影等繪畫元素，高度的和諧于畫布上，再通過菩薩的形象將美帶出畫布之外。我用我獨(dú)特的理解與手法進(jìn)行著一件有益的、毫無先例的、使人賞心悅目的事情，僅此而已。