王永振,侯康為

●作曲技術(shù)理論

韋伯與舒伯特鋼琴奏鳴曲藝術(shù)特色之比較

王永振,侯康為

早期浪漫派作曲家韋伯和舒伯特除在各自的主要?jiǎng)?chuàng)作方向上頗有建樹外,還在鋼琴音樂領(lǐng)域進(jìn)行了卓有成效的探索,并留下眾多經(jīng)典之作。本文以兩位作曲家鋼琴奏鳴曲為研究對(duì)象,采用縱向與橫向?qū)Ρ仁址?通過對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作手法為主的音樂分析,歸納總結(jié)了它們獨(dú)特的藝術(shù)特征。

韋伯 舒伯特 鋼琴奏鳴曲比較研究

前 言

德國作曲家韋伯(Carl Maria Weber,1786-1826)和奧地利作曲家舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂的奠基者。他們雖人生短暫,但為世人留下了豐厚的音樂遺產(chǎn)。前者除主要從事歌劇、后者主要從事藝術(shù)歌曲、交響曲和室內(nèi)樂創(chuàng)作外,還在以鋼琴為主的眾多器樂曲領(lǐng)域進(jìn)行了卓有成效的探索,其中不乏經(jīng)典之作。如韋伯的標(biāo)題鋼琴曲《邀舞》以其華麗的旋律和豐富的和聲,展示了圓舞曲的詩意形象,舒伯特把藝術(shù)歌曲抒情風(fēng)格運(yùn)用于鋼琴音樂,創(chuàng)造出個(gè)性獨(dú)特的浪漫主義音樂新體裁——“音樂瞬間”、“即興曲”等。除此之外,他們均致力于鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作,完成了為數(shù)眾多的經(jīng)典作品。本文以《韋伯鋼琴奏鳴曲》(路易斯·克勒、阿道夫·盧瑟德編訂,彼得版7735,含四首鋼琴奏鳴曲)和《舒伯特鋼琴奏鳴曲集》(一) (二)(人民音樂出版社,含十二首奏鳴曲)為研究對(duì)象,采用縱向與橫向?qū)Ρ仁址?通過對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作手法為主的音樂分析,深入探索二者藝術(shù)上的共性與個(gè)性特征,以便為后來研究提供參考與借鑒。

韋伯鋼琴奏鳴曲縱向比較

貝多芬為鍵盤樂器所創(chuàng)作的最早作品,展示了其童年時(shí)期對(duì)此樂器的非凡理解,并預(yù)示了成熟時(shí)期的音樂風(fēng)格,韋伯的鋼琴作品卻并非亦然,這從其1798年(12歲)出版的六首鋼琴小品Op.1中可見一斑。盡管這些練習(xí)曲式輕快活潑的小賦格寫作風(fēng)格較為嚴(yán)謹(jǐn),但其稚嫩性也一目了然。本文所研究的四首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1812-1822年,雖與貝多芬的最后六首鋼琴奏鳴曲——中期①貝多芬的創(chuàng)作一般分為三個(gè)時(shí)期:早期(1802年以前)是他學(xué)習(xí)和吸收前輩音樂加經(jīng)驗(yàn),尋找自己個(gè)性風(fēng)格的階段。中期(1803-1816)明顯地確立了個(gè)人的風(fēng)格,后人理解的貝多芬風(fēng)格,一般是指這個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格。后期(1816-1827)音樂更加沉思和內(nèi)省,音樂語言集中、抽象,精神的崇高與形式的奇特結(jié)合在一起。的《e小調(diào)奏鳴曲》Op.90(第27首)以及后期②同①。的五首[Op.101(第28首);Op.106 (第29首);Op.109(第30首);Op.110(第31首);Op.111(第32首)]大致屬同一時(shí)期,但二者在創(chuàng)作風(fēng)格上卻相差甚遠(yuǎn)。

韋伯是一位技藝精湛的鋼琴家,其個(gè)性化的演奏風(fēng)格與其碩長的手指和寬闊的手掌密切關(guān)聯(lián)。他能彈奏音域?qū)拸V的開放排列和弦及華麗經(jīng)過句,并能輕松連接兩個(gè)遠(yuǎn)距離的音符。這些優(yōu)越的身體條件激勵(lì)他去寫作適合于自己演奏的異常輝煌的炫技性作品,而不考慮一般演奏者的個(gè)體條件和演奏技巧。作為一位注重音樂色彩的管弦樂作曲家,韋伯把樂隊(duì)音響轉(zhuǎn)化為鋼琴效果也絕非出于勉強(qiáng),而作為一名杰出的歌劇作曲家,他又傾向于寫作以流動(dòng)性琶音為主要伴奏音型的單音化旋律,而有別于貝多芬奏鳴曲中那種動(dòng)機(jī)化、精煉而富想象、具有巨大發(fā)展?jié)撃艿闹黝}化旋律。其作品信息如下:

曲名作品編號(hào)完成時(shí)間樂章數(shù)量及類型C大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.24 1812四1.快板2.柔板3.小步舞曲與三聲中部4.急板bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.39 1814-1816四1.中庸的快板2.行板3.小步舞曲與三聲中部4.中板d小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.49 1816三1.快板2.行板3.急板e(cuò)小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.70 1819-1822四1.中板2.小步舞曲與三聲中部3.行板4.最急板

以上四首鋼琴奏鳴曲盡管時(shí)間跨度較大,但它們都極富詩意和想象力,主要遵循奏鳴性曲式原則,在嚴(yán)謹(jǐn)中展示自由,于早期浪漫主義范疇中揮灑生氣。由于韋伯一生致力于歌劇創(chuàng)作,致使在鋼琴曲創(chuàng)作中潛移默化地融入了敘事性邏輯思維。他也注重在器樂曲中描寫各種心理,如被稱為標(biāo)題奏鳴曲的《第四鋼琴奏鳴曲》就充分表明了這一點(diǎn)。其它三首盡管沒有表露標(biāo)題性背景,但從樂意看也是在描寫激動(dòng)人心的場面和難以言喻的心境。為此,第三首也獲得了“著魔”的描寫性標(biāo)題。

在具體樂章構(gòu)成上,韋伯的四首鋼琴奏鳴曲除第三首采用三個(gè)樂章外,其余都由四個(gè)樂章構(gòu)成。在具體曲式布局上,四首作品的第一樂章均采用奏鳴曲式,而慢板和終曲各有三個(gè)采用回旋曲式。盡管其小步舞曲與三聲中部都具有貝多芬諧謔曲與三聲中部的活躍風(fēng)格,但從四個(gè)樂章的次序和樂章間的調(diào)性關(guān)系看,每一首都有著獨(dú)特的設(shè)計(jì)。

在主題發(fā)展方面,盡管上述四首作品的主題沒有像貝多芬的奏鳴曲那樣充分展開,但在以非常規(guī)的次序安排主題方面卻有著非凡的技巧。韋伯不僅能熟練地從和聲、旋律及節(jié)奏方面變奏這些主題,而且能以連接或其它特殊方式把某些主題性材料融化于音樂織體中。由于其奏鳴曲主題材料有著很強(qiáng)的標(biāo)識(shí)性,因此無論它們以何面目出現(xiàn)都能被看出。如《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章開始由左手奏出的減七和弦下行琶音,不僅顯示了快板的華麗,而且成為結(jié)束部和尾聲中的主導(dǎo)音型,在展開部中亦多次出現(xiàn)(見譜例1)。

譜例1.

在調(diào)性布局上,該樂章展開部巧妙地從d小調(diào)轉(zhuǎn)入bE大調(diào),并通過共同和弦(bE:DVII65= C和聲大調(diào):SII65)逐步過渡到主調(diào);慢板的F大調(diào)第二樂章采用不多見的單二部曲式,并在開始通常要整段重復(fù)的位置上異乎尋常地變化再現(xiàn)開始樂句(4小節(jié))四次,使這個(gè)簡潔的主題片段呈現(xiàn)出新的面貌;緊隨其后的第三樂章(小步舞曲與三聲中部)為E調(diào),F與E這兩個(gè)調(diào)性對(duì)于緊接的兩個(gè)樂章來說是個(gè)獨(dú)特的設(shè)計(jì)。在具體寫作上,小步舞曲以短小的樂句、緊湊的交叉節(jié)奏和近似卡農(nóng)的模仿,使音樂充滿活躍氣息。三聲中部中流動(dòng)的三連音伴奏音型,像號(hào)角一樣令人充滿幻想。該部分的點(diǎn)睛之筆是結(jié)束前對(duì)開始樂句的再現(xiàn),像對(duì)往事的回憶,距離越來越遠(yuǎn),成為前者蒼白的回聲;C大調(diào)終曲采用回旋曲式,其華麗的快速音群中隱藏著精巧的設(shè)計(jì):主部循環(huán)四次,插部以其新穎的調(diào)性及伴奏音型與主部形成鮮明的對(duì)比。

第二首鋼琴奏鳴曲更具浪漫氣息,盡管其單音旋律略顯單薄,但伴奏織體和音響色彩豐富, 12/8拍子的中庸快板不僅使音樂具有強(qiáng)烈的舞蹈性,而且蘊(yùn)含生動(dòng)的敘事特質(zhì),并精巧地暗示了管弦樂色彩。行板樂章以敘事風(fēng)格寫成,詠敘性的訴說中充滿熱情,而隨想風(fēng)格的小步舞曲和終曲均融入了舞曲的節(jié)奏。與《第一鋼琴奏鳴曲》首樂章的處理一樣,《第二鋼琴奏鳴曲》的開始片段在小尾聲中亦作了再現(xiàn)。再現(xiàn)部分雖然短小,但集中呈現(xiàn)了呈示部的材料特點(diǎn)。緊接其后的第二樂章c小調(diào)行板,以較自由的回旋曲式寫成,簡潔的三樂句主部(主題)共出現(xiàn)三次,第一次旋律位于高音聲部,第二次旋律以八度形式出現(xiàn)于次高音聲部和低音聲部,第三次采用變奏手法,其高聲部旋律被中聲部和弦所強(qiáng)化。第三樂章為兼具動(dòng)力性與隨想風(fēng)格的小步舞曲與三聲中部,復(fù)三部曲式。其首部主要由八分音符構(gòu)成,bA大調(diào),中部則主要由每小節(jié)三個(gè)半連音的四分音符構(gòu)成,bD大調(diào)。兩個(gè)部分以一個(gè)極富動(dòng)力性的八分音符音群相連接,其隨想式的小步舞曲風(fēng)格,與貝多芬迸發(fā)著火花的急板樂章有異曲同工之妙。第四樂章速度中庸、風(fēng)格優(yōu)雅,表達(dá)了一種愉悅而穩(wěn)重的情感。其開始的兩個(gè)短句基于bA主持續(xù)音,使音樂穩(wěn)定而從容。簡潔的和聲給人以平靜之感,旋律變化豐富,各部分之間銜接自然。

d小調(diào)《第三鋼琴奏鳴曲》(Op.49)在力度上極富個(gè)性,與其它三首形成強(qiáng)烈反差。第一樂章為富有活力的快板,其主部堅(jiān)定果斷的陳述、強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏及展開部賦格織體的運(yùn)用,都呈現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)。副部以歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格寫成,其優(yōu)雅的旋律線條完美體現(xiàn)了恬靜優(yōu)美的特點(diǎn)。第二樂章為速度稍快的行板(bB大調(diào)),它以回旋曲式寫成,織體簡潔、裝飾豐富。平靜的主部(1-20小節(jié))出現(xiàn)三次:首次先以旋律與柱式和弦結(jié)合的形式呈示,接著以旋律與音階結(jié)合的方式變奏一次。第二次采用裝飾性變奏,旋律變?yōu)槿忠舴麨橹鞯目焖僖羧?主題外形幾乎難辨。第三次采用旋律層、低音層加和聲層的織體,其中,和聲層以較為固定的節(jié)奏型貫穿,增強(qiáng)了音樂的活躍性。兩個(gè)插部(第一插部為g小調(diào),第二插部為bE大調(diào))在情感表現(xiàn)上均具有戲劇性,常常出現(xiàn)突強(qiáng)力度,這在相對(duì)溫和的該樂章中顯得尤為突出。末樂章為回旋曲,它與其它三首奏鳴曲中的回旋曲有三方面不同:1.音樂采用不常用的三拍子(3/8)。2.快速的十六分音符連續(xù)進(jìn)行幾次被插入的八分音符對(duì)比片段所打斷。3.主題有著圓舞曲般的歌唱性旋律。其回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)在設(shè)計(jì)和布局上充滿了趣味:主部出現(xiàn)四次,插部與展開部俱全,再現(xiàn)部不僅在主調(diào)上倒裝再現(xiàn)了副部,而且在主調(diào)上減縮再現(xiàn)了插部,呈現(xiàn)出綜合再現(xiàn)的特點(diǎn),這體現(xiàn)出浪漫派作曲家尊重傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的個(gè)性化創(chuàng)新精神。其曲式結(jié)構(gòu)為:

曲式類型回旋奏鳴曲式曲式部分呈示部插部展開部再現(xiàn)部次級(jí)部分主部副部主部主部連接部副部主部字母標(biāo)記A B A C A B A調(diào)布局D A D G D A-D D D小節(jié)數(shù)1-20 31-69 87-110 130-198 199-359 360-379 380-460 461-489 490-547說明省略的小節(jié)為連接部分插部材料倒裝再現(xiàn)

e小調(diào)《第四鋼琴奏鳴曲》(Op.70)由四個(gè)樂章構(gòu)成,其獨(dú)特性在于:作曲家將通常的第二、三樂章位置做了調(diào)換。

第一樂章采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式。其最大特點(diǎn)是連接部中富有動(dòng)力性的十六分音符上下行快速經(jīng)過句在展開部、再現(xiàn)部及寧靜的尾聲中均大量出現(xiàn),成為重要的材料之一。

第二樂章為小步舞曲與三聲中部。其E大調(diào)與e小調(diào)的交替、切分節(jié)奏及小步舞曲的清新織體等,都與《第一鋼琴奏鳴曲》同樂章有著密切的關(guān)聯(lián)。然而,輕松愉悅的三聲中部卻以清新的織體與其他三聲中部形成對(duì)比,其極弱的圓舞曲般的八分音符音型很少離開鍵盤的中音區(qū),與在此音型上輕盈流動(dòng)的單音線條構(gòu)成一張?zhí)鹈赖穆曇糁W(wǎng)。該音型以漸強(qiáng)漸弱的力度變化經(jīng)過較長的持續(xù)后,被突然而至以極弱力度加速進(jìn)行的四分音符所打斷。

第三樂章為行板,回旋曲式。其獨(dú)特性在于:各部主題材料設(shè)計(jì)精巧、主部采用簡樸民歌等。該特點(diǎn)在貝多芬的奏鳴曲中雖鮮見,但卻常現(xiàn)于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的作品中。

第四樂章為急板,“塔蘭泰拉”③源于意大利南部民間舞,速度迅捷,情緒熱烈。節(jié)奏為3/8或6/8拍。風(fēng)格,它既是韋伯四首鋼琴奏鳴曲中唯一一個(gè)小調(diào)性的終曲,也是唯一一個(gè)多數(shù)主題都采用附點(diǎn)節(jié)奏的樂章。由三連音和附點(diǎn)音符構(gòu)成的首句隨后在精致的織體中頻繁出現(xiàn),強(qiáng)化了音樂的結(jié)構(gòu)力。

韋伯的鋼琴奏鳴曲處于古典向浪漫過渡的中途,既含有貝多芬音樂節(jié)奏的推動(dòng)力,又帶有克萊門蒂、杜舍克精湛的大師氣質(zhì)及舒伯特的抒情性。它們?cè)诤艽蟪潭壬项A(yù)示了舒曼的生動(dòng)色彩、肖邦的美感和李斯特的渲染。演奏這些音樂可以把人們帶入一個(gè)火熱而絢麗的音響世界。在這個(gè)世界里,重要的不是音樂的平衡與對(duì)稱,而是情感表達(dá)的直接性。

舒伯特鋼琴奏鳴曲縱向比較

韋伯26歲開始創(chuàng)作《第一鋼琴奏鳴曲》,歷時(shí)十年完成了他的四首同體裁作品。舒伯特則從18歲開始創(chuàng)作第1首,直至31歲去世,歷時(shí)十三年完成其二十一首鋼琴奏鳴曲。較之兩位作曲家的該體裁作品,舒伯特的雖規(guī)模小,且有一些為“未完成”之作,但它們?cè)谄淙康匿撉傥墨I(xiàn)中占有中心的地位,整個(gè)系列清晰地展示了從早期到晚期的鋼琴音樂風(fēng)格。

舒伯特與貝多芬和韋伯不同,他既不是韋伯那樣的杰出演奏家,也不像貝多芬那樣有著非凡的演奏技巧。他的手不大,彈奏大跨度的和弦經(jīng)過句和音程都有困難,但其手指能在鍵盤上飛快地跑動(dòng),精妙和諧的觸鍵使其成為無與倫比的伴奏家。舒伯特的手指特點(diǎn)和他作為偉大歌曲作曲家的天才恰好地適應(yīng)了他的鋼琴音樂風(fēng)格。盡管其作品缺少輝煌的技巧和引人注目的華麗經(jīng)過句,但如歌的旋律、有趣的和聲及富有推動(dòng)力的節(jié)奏展示出其鋼琴音樂鮮明的個(gè)性化特征。較之貝多芬和韋伯的同類作品,舒伯特的作品不存在演奏技巧困難,對(duì)演奏者而言,最深?yuàn)W之處是對(duì)其特殊心境的理解。

演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲,會(huì)深刻感受到音樂內(nèi)在的推動(dòng)力以及保持在樂章之間、樂章內(nèi)部各部分之間的平衡美,更會(huì)意識(shí)到正在欣賞一位偉大交響樂作曲家的作品。而演奏舒伯特的奏鳴曲,會(huì)更多地聯(lián)想到一個(gè)充滿靈感的歌曲、“音樂瞬間”和“即興曲”作曲家,而不是一個(gè)天生的交響樂作曲家。貝多芬以極精簡的手法處理他的每一個(gè)樂思,以精小的材料發(fā)展出大規(guī)模的樂章,而舒伯特則是從容悠閑地重復(fù)某些樂句或煞費(fèi)苦心地處理幾個(gè)主題,仿佛不忍心與它們分離。盡管舒伯特的奏鳴曲主要是抒情性的而不是戲劇性的,但這并不意味著他在鋼琴音樂寫作方面缺乏才能,而是說明他有著更深刻的情感表現(xiàn)特質(zhì)。下面結(jié)合《舒伯特鋼琴奏鳴曲集》(一) (二)(人民音樂出版社)中的十二首作品,以其寫作年代為線索,簡要觀察作曲家規(guī)劃整個(gè)奏鳴曲和設(shè)計(jì)單一樂章的方法。進(jìn)一步,結(jié)合對(duì)一首奏鳴曲的全面分析,并將其幾個(gè)樂章同其它奏鳴曲的相同樂章作橫向比較,展示寫作的共性與個(gè)性特征。作品信息如下表:

曲名作品編號(hào)完成時(shí)間樂章數(shù)量及類型a小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.164 1817三1.不太快的快板2.似行板的小快板3.活潑的快板bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.122 1817四1.中庸的快板2.行板3.小步舞曲與三聲中部4.中庸的快板B大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.147 1817四1.不太快的快板2.行板3.小步舞曲與三聲中部4.適中的快板

A大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.120 1819三1.中庸的快板2.行板3.快板a小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.143 1823三1.適中的快板2.行板3.活潑的快板a小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.42 1825四1.中板2.稍快的行板3.諧謔曲與三聲中部4.活潑的快板D大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.53 1825四1.活潑的快板2.生動(dòng)的行板3.諧謔曲與三聲中部(活潑的快板)4.中庸的快板G大調(diào)鋼琴奏鳴曲幻想曲Op.78 1826四1.歌唱的中板2.行板3.小步舞曲與三聲中部4.小快板c小調(diào)鋼琴奏鳴曲去世后出版1828四1.快板2.柔板3.小步舞曲與三聲中部4.快板A大調(diào)鋼琴奏鳴曲去世后出版1828四1.快板2.小行板3.諧謔曲與三聲中部4.小快板bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲去世后出版1828四1.適度的中板2.綿延的行板3.諧謔曲與三聲中部4.快板不太快的快板C大調(diào)流浪者幻想曲Op.15 1822四1.熱烈而不太快的快板2.柔板3.急板4.

舒伯特比貝多芬小27歲,對(duì)浪漫主義有著更強(qiáng)烈的向往。然而,盡管其鋼琴奏鳴曲在色彩上比貝多芬更顯浪漫,但在結(jié)構(gòu)上卻更古典。貝多芬在奏鳴曲整體設(shè)計(jì)上的改革對(duì)舒伯特的同類作品似乎沒有造成影響。貝多芬有時(shí)還在奏鳴曲的第一樂章中采用很少用的曲式類型,而舒伯特從未偏離過奏鳴曲式這一既定模式。貝多芬有時(shí)喜歡把兩個(gè)或更多地樂章結(jié)合在一起,如《熱情奏鳴曲》、《告別奏鳴曲》等,并寫有一部幾乎是不間斷的席卷式的奏鳴曲Op.17No.1,而舒伯特所寫的二十一首奏鳴曲每一樂章都是獨(dú)立的。

與貝多芬和海頓不同,舒伯特沒有創(chuàng)作過兩個(gè)樂章的鋼琴奏鳴曲。早期的《e小調(diào)奏鳴曲》雖在一版本中只有兩個(gè)樂章,但事實(shí)上是三個(gè)或四個(gè)樂章。在舒伯特八首四個(gè)樂章的奏鳴曲中,第三樂章一律采用了“小步舞曲與三聲中部”的形式,而貝多芬則有幾次在第二樂章中采用這一形式,如Op.27No.1、Op.31No.3及Op.101、Op.106、Op.110。盡管舒伯特有很高的對(duì)位法技巧,但在其奏鳴曲中,幾乎難以找到貝多芬奏鳴曲中那種多元化賦格的部分。相反,他卻下意識(shí)地以復(fù)對(duì)位手法寫了許多迷人的經(jīng)過句。舒伯特雖然將奏鳴曲所有樂章以傳統(tǒng)的曲式寫成,但卻賦予它們適合表達(dá)其樂思的高度個(gè)性化內(nèi)容。如對(duì)奏鳴曲式呈示部主題精心推敲,使之有效展開;使展開部以幾乎全新的材料出現(xiàn),而具有“插部”的對(duì)比功能;在副部主題回到主調(diào)前,在非關(guān)聯(lián)的調(diào)性上“自由”地加以展開,如《bB大調(diào)奏鳴曲》第一樂章呈示部#f小調(diào)副部主題,在再現(xiàn)部以b小調(diào)再現(xiàn);或采用假再現(xiàn):將再現(xiàn)部開始于下屬調(diào)以代替通常的主調(diào)等。有時(shí)他也依靠主題材料在不同調(diào)性上陳述,來增強(qiáng)音樂效果和營造歡快氣氛,有時(shí)還突然改變材料出現(xiàn)的次序,如《bE大調(diào)奏鳴曲》(Op.122)第一樂章呈示部中的轉(zhuǎn)調(diào)經(jīng)過句(第20-26小節(jié))由原來在再現(xiàn)部出現(xiàn)推遲至尾聲,產(chǎn)生了更加生動(dòng)的效果。

舒伯特所有奏鳴曲的慢板樂章及終曲均采用回旋曲式。其中有兩個(gè)插部相同但調(diào)性各異,意在突顯調(diào)性的對(duì)比。其后期三首作品的慢板樂章音域更加寬廣,《D大調(diào)奏鳴曲》(Op.53)的“Con moto”、《G大調(diào)奏鳴曲幻想曲》(Op.78)的行板和《c小調(diào)奏鳴曲》的柔板,是他所寫的最莊嚴(yán)和最平靜的慢板樂章。

《a小調(diào)奏鳴曲》(Op.164)是最具舒伯特典型特征的奏鳴曲之一,每個(gè)樂章都展示出作曲家清晰的個(gè)性風(fēng)格。如第一樂章(不太快的快板)既顯示了他對(duì)重復(fù)手法的喜愛,又表現(xiàn)出他善于在呈示部中過早地發(fā)展主題的特點(diǎn)。作曲家出色的轉(zhuǎn)調(diào)能力及對(duì)色彩和弦的偏愛在第一樂章中也初見端倪,呈示部中不僅瞬間的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)使音樂異彩紛呈,而且展開部中主要的對(duì)比材料也在一個(gè)很遠(yuǎn)的關(guān)系調(diào)(bA大調(diào))上開始(第99小節(jié))。有時(shí)音樂還以意外的速度滑進(jìn)或游離調(diào)性,如《bB大調(diào)奏鳴曲》終曲就是通過五彩繽紛的色彩和弦從一個(gè)調(diào)逐漸向另一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)換。最突出的離調(diào)片斷應(yīng)屬該曲第一樂章展開部的中心部分,此處,一系列快速變化的色彩性和弦分外獨(dú)特,水到渠成地造成了調(diào)性擴(kuò)張(見譜例2)。

譜例2.

譜例2選自154-167小節(jié),音樂進(jìn)行到154小節(jié),轉(zhuǎn)入b小調(diào),在第155小節(jié)的末拍向關(guān)系大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào),在主持續(xù)音的基礎(chǔ)上,音樂進(jìn)行八小節(jié),于164小節(jié)向bb小調(diào)離調(diào),并通過165小節(jié)的那波里和弦離向a小調(diào)的屬七和弦,使音樂獲得了新穎的色彩對(duì)比。

《a小調(diào)奏鳴曲》(Op.164)的第二樂章為E大調(diào)“似行板的小快板”,是舒伯特鋼琴奏鳴曲中獨(dú)一無二的形式。它具有某些回歸曲式④循環(huán)原則的古典曲式,主部主題在樂曲發(fā)展過程中作移調(diào)再現(xiàn)。的特征,大體可分為兩部分,由于兩部分的材料基本相同,因此第二部分可視為第一部分的回顧。

舒伯特奏鳴曲樂章的個(gè)性化曲式風(fēng)格在《a小調(diào)奏鳴曲》(Op.143)及《A大調(diào)奏鳴曲》(Op. 120)的終曲中也有體現(xiàn),前者清晰地體現(xiàn)了動(dòng)機(jī)重復(fù)的創(chuàng)作手法。(見譜例3)

譜例3.

動(dòng)機(jī)先后共重復(fù)三次,每一次都在八分音符的三連音上構(gòu)成旋轉(zhuǎn)式的引子,在和弦的快速流動(dòng)中構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)經(jīng)過句,在歡快的舞蹈節(jié)奏中構(gòu)成插部。動(dòng)機(jī)由主調(diào)開始,第二次出現(xiàn)時(shí)仿佛運(yùn)用了克拉維克德⑤巴洛克時(shí)期的鍵盤樂器。用銅楔擊弦,有品式和非品式兩種:品式樂器的琴弦少于琴鍵,相鄰的幾個(gè)鍵合用一對(duì)同音弦;比較后出的非品式樂器則一鍵一弦?？死S克德音量較小,但稍有強(qiáng)弱變化。中的楔音銅塊,騰云駕霧般地出現(xiàn)在一個(gè)新調(diào)(c小調(diào))上。雖然轉(zhuǎn)調(diào)經(jīng)過句在最后一次中被省略,但在插部和尾聲之間又被恢復(fù),以雙八度的八分音符三連音形式構(gòu)成兩者之間的連接,這時(shí)的動(dòng)機(jī)與最初相比更具迫切感、連續(xù)感和鋼琴化風(fēng)格。前兩種幾乎是貝多芬式的強(qiáng)烈情感表現(xiàn),第三種則象征了舒伯特童年創(chuàng)作的《動(dòng)情圓舞曲》。

以上兩個(gè)行板與兩個(gè)快板,在創(chuàng)作理念和音樂材料上都有著鮮明的對(duì)比。《A大調(diào)奏鳴曲》Op.120寧靜的D大調(diào)行板似乎為其主題限定了方向,開始部分每小節(jié)一個(gè)四分音符、四個(gè)八分音符的節(jié)奏型,在長達(dá)75小節(jié)的音樂中連續(xù)出現(xiàn)39小節(jié),且在另外的16小節(jié)中再現(xiàn)。旋律與伴奏最明顯的特征是在某些小節(jié)的第一拍縱向構(gòu)成特性音程,如第16小節(jié)的減七度(#a-g2)、第17小節(jié)的減四度(#g-c3)等。此樂章雖為單音主題和單一節(jié)奏型,調(diào)性也很少超越近關(guān)系調(diào)范圍,但卻不乏情感表現(xiàn)。

與Op.143F大調(diào)的行板相比,Op.53D大調(diào)行板的旋律輪廓和寫作風(fēng)格都體現(xiàn)了器樂化特質(zhì)。前者屬于歌曲風(fēng)格:寧靜而伸展的聲樂化部分首先以八度形式呈現(xiàn)于右手,下方為寬松的和弦低音,在一簡短而激情的間奏后,聲樂化的旋律轉(zhuǎn)至左手,位于鍵盤中音區(qū),上方以傘蓋式的八分音符三連音作伴奏。開始樂句在該樂章尾句的變化再現(xiàn),使整個(gè)樂章首尾呼應(yīng),一氣呵成。如果演奏者熟悉舒伯特的歌曲,就會(huì)聯(lián)想其歌曲中優(yōu)美的鋼琴伴奏,在奏鳴曲的某樂章和某首藝術(shù)歌曲之間,節(jié)奏往往有著驚人的相似處,如《D大調(diào)奏鳴曲》(Op.53)“Con moto”部分的音型X·

XXX∣X·XXX∣與歌曲《愛之充裕》(作于1825年)的伴奏音型如出一轍。

從上述對(duì)幾個(gè)樂章的分析中可發(fā)現(xiàn),主題材料豐富的聲樂化風(fēng)格是舒伯特奏鳴曲最明顯的特征之一。而另一明顯的風(fēng)格特征是具有鮮明的舞蹈氣質(zhì)。下列樂章無論是快板還是慢板,大調(diào)還是小調(diào),三拍子還是四拍子,其舞蹈韻律都明顯可見。它們常常在奏鳴曲式的樂章中決定副部主題的風(fēng)格,而使副部與主部形成強(qiáng)烈的對(duì)比。如《G大調(diào)奏鳴曲幻想曲》(Op.78)如歌的行板,音樂首先呈現(xiàn)出神秘而沉靜的氣質(zhì),隨著圓舞曲片斷的出現(xiàn),音樂變得從容而泰然自若;《bE大調(diào)奏鳴曲》(Op.122)第一樂章快板中寬闊的副部主題幾乎全部具有舞蹈音樂氣質(zhì);200余小節(jié)6/8拍子的終曲始終蘊(yùn)含著舞蹈的律動(dòng);盡管小步舞曲的開始和結(jié)尾有古典而精致的莫扎特風(fēng)格氣息,但三聲中部的一系列附點(diǎn)節(jié)奏卻彌漫著濃郁的田園氣氛。

在八個(gè)小步舞曲(或諧謔曲)與三聲中部的樂章中,只有一個(gè)樂章屬于我們正論述的舞蹈氣質(zhì)范疇,其三聲中部輕巧的節(jié)奏喚起了人們對(duì)蘭德勒舞曲或圓舞曲作為舞蹈音樂的想象。這些小插曲不同于貝多芬奏鳴曲中的同類樂章,而是與海頓的某些作品及韋伯《e小調(diào)奏鳴曲》中的同類樂章近似?！禗大調(diào)奏鳴曲》(Op.53)中的三聲中部,由于左右手采用了不間斷的連斷音和弦寫法,而與其它三聲中部相區(qū)別。它們減少了節(jié)奏的可塑性,使整個(gè)樂章呈現(xiàn)出清新浪漫的風(fēng)格特點(diǎn)。三首小步舞曲在風(fēng)格方面也有很大差異:《bE大調(diào)奏鳴曲》中的小步舞曲是唯一在速度和風(fēng)格上與傳統(tǒng)結(jié)合的一首,《c小調(diào)奏鳴曲》中的快板小步舞曲則表現(xiàn)出很不安定的心態(tài),而《G大調(diào)奏鳴曲幻想曲》中活潑的小步舞曲則更像一首諧謔曲。在五首諧謔曲中,《B大調(diào)奏鳴曲》中輕盈的諧謔曲與其它四首標(biāo)有“活潑的快板”的諧謔曲在音樂形象上相差甚遠(yuǎn)。其中《a小調(diào)奏鳴曲》(Op.42)和《D大調(diào)奏鳴曲》(Op.53)中的諧謔曲以其各自的切分音和突強(qiáng)力度而充滿活力?！禷小調(diào)奏鳴曲》中的諧謔曲兼有突發(fā)與平靜雙重氣質(zhì),其三聲中部為一首蘭德勒舞曲,具有明確的舞蹈音樂特征?！禗大調(diào)奏鳴曲》中的諧謔曲則沿著一系列不時(shí)被強(qiáng)有力的和弦打斷的附點(diǎn)音符有力地旋轉(zhuǎn)。

《A大調(diào)奏鳴曲》和《bB大調(diào)奏鳴曲》是作曲家去世后出版的。其諧謔曲以各自不同的力度和手法展示了典型的圓舞曲風(fēng)格特征。在音樂變化方面,前者比后者更大,而后者多用的極弱力度音型,則展示了舒伯特全部奏鳴曲中輕巧、精妙的氣質(zhì)。其三聲中部是唯一的小調(diào)樂段,在音區(qū)方面是所有諧謔曲中最低的,具有憂郁的情感色彩。

舒伯特的鋼琴奏鳴曲較之貝多芬的同類作品,旋律更加寬廣和優(yōu)美、織體更加簡潔,《A大調(diào)奏鳴曲》終曲就是一例,充分展示了作曲家在各個(gè)聲部展開旋律的能力。《D大調(diào)奏鳴曲》優(yōu)美的“Con moto”部分始終如一的保持在鍵盤中部,其巧妙的鋼琴寫作風(fēng)格和豐富的音型變化都增強(qiáng)了音樂的魅力。

有時(shí),舒伯特把左右手聲部間的距離拉得很寬,如Op.143的行板。在《c小調(diào)奏鳴曲》快板的展開部經(jīng)過句中,也用了這種間隔寬廣的音域,使之產(chǎn)生了一種奇特的音響。與之相反的是主題寫作中的簡潔變奏,如《a小調(diào)奏鳴曲》(Op.42)中“跳躍些的行板”和《B大調(diào)奏鳴曲》(Op. 147)的行板。而《bE大調(diào)奏鳴曲》(Op.122)的末樂章則始終貫穿著華麗的音型。

在舒伯特奏鳴曲某些強(qiáng)烈的對(duì)比部分,裝飾和器樂化風(fēng)格常常被呈現(xiàn)出來,如富有活力的《c小調(diào)奏鳴曲》末樂章中極富動(dòng)力性的節(jié)奏、旋轉(zhuǎn)的音階經(jīng)過句和雙手交叉的跳音;《A大調(diào)奏鳴曲》快板樂章中匈牙利風(fēng)格的展開部及行板中印象主義風(fēng)格的插部。上述兩個(gè)樂章中的異國情調(diào)和狂想曲風(fēng)格與作曲家的“即興曲”和“音樂瞬間”有著密切的關(guān)聯(lián)。舒伯特奏鳴曲中另一個(gè)性特征是以纖細(xì)的八度或單音展開極弱的短句,仿佛表達(dá)了作曲家內(nèi)心深處的情感。如《a小調(diào)奏鳴曲》Op.42和Op.143中行板的插部及《bB大調(diào)奏鳴曲》中快板的長顫音及下行音階,都表達(dá)了無限的意念。

韋伯與舒伯特奏鳴曲縱向比較及結(jié)論

作為早期浪漫主義音樂的代表,韋伯和舒伯特在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中,都力求用個(gè)性化的語言,不拘一格地表達(dá)個(gè)人情感和藝術(shù)感受。它們除具有歌唱性旋律、色彩性和聲,變奏展開手法及民間歌曲舞曲節(jié)奏等共性特征外,受其自身?xiàng)l件、生活環(huán)境和主要?jiǎng)?chuàng)作方向等多方面因素的影響,在創(chuàng)作風(fēng)格上又呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化特征。

一、從自身?xiàng)l件看,韋伯具備非凡的演奏技巧和良好的演奏條件,這為其寫作輝煌的技巧性作品奠定了必要的基礎(chǔ)。其奏鳴曲織體復(fù)雜、音程寬闊,具有很強(qiáng)的炫技性。舒伯特雖不具備韋伯之上述特點(diǎn),但手指靈巧、觸鍵精妙,其奏鳴曲擁有更多的音階式短句和同音、同和弦進(jìn)行。這很好地適應(yīng)了他作為藝術(shù)歌曲作曲家的天才。旋律如歌、和聲豐富、節(jié)奏富有推動(dòng)力成為其鋼琴奏鳴曲的顯著特征。

二、作為著名管弦樂作曲家,韋伯常常把樂隊(duì)效果展示于鋼琴音樂之中。他充分調(diào)動(dòng)主題、調(diào)性、和聲、織體等音樂表現(xiàn)手段,并大量運(yùn)用顫音、八度經(jīng)過句和分解和弦,充分展示鋼琴樂隊(duì)化的交響性效果,使作品呈現(xiàn)出豐富的色彩對(duì)比。而舒伯特在大量運(yùn)用變和弦,強(qiáng)化和聲色彩的同時(shí),廣泛運(yùn)用大小調(diào)交替和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào),巧妙地體現(xiàn)了細(xì)膩的情感轉(zhuǎn)換。

三、韋伯和舒伯特都異常重視抒情性旋律的寫作,前者受歌劇創(chuàng)作影響,傾向于寫作以傳統(tǒng)流動(dòng)音型為主要伴奏織體的單音風(fēng)格的旋律,且旋律具有戲劇性因素。而后者受歌曲創(chuàng)作影響,氣息悠長,句法清晰,注重以纖細(xì)的八度或單音展開旋律,以此表達(dá)內(nèi)心深處的思想。其鋼琴奏鳴曲更多地體現(xiàn)出歌曲伴奏的特點(diǎn)及鋼琴小品“音樂瞬間”和“即興曲”的靈感。

四、在主題的呈示與發(fā)展上,兩位作曲家均不以動(dòng)機(jī)和動(dòng)機(jī)發(fā)展為主要手法,而是在保持主題相對(duì)完整的前提下,采用變奏手法使音樂得以展開。韋伯常以不可預(yù)料的次序安排主題,不僅從和聲、旋律、節(jié)奏等方面變化它們,而且常以連接或其它特殊的方式把主題材料編排在鋼琴化的織體中。舒伯特則更喜用重復(fù)手法,善于在呈示部中過早地展開主題,常常從容地重復(fù)某些樂句或煞費(fèi)苦心地處理幾個(gè)主題,使其呈現(xiàn)出更深刻的情感特質(zhì)。

五、較之兩個(gè)奏鳴曲系列的首樂章,它們?cè)谒俣?、主題性格及主題發(fā)展等方面亦存在諸多差異:速度上,韋伯奏鳴曲多為動(dòng)力性快板(僅第四首為中板),而舒伯特奏鳴曲多為中板,主部也多為抒情性獨(dú)白,如Op.42、Op.120、Op.78及《bB大調(diào)奏鳴曲》的主部。在主題性格方面,前者多呈鮮明對(duì)比,而后者多具相似性。盡管兩者的二、三樂章均基本保持了古典風(fēng)格,但前者的第三樂章均采用小步舞曲與三聲中部的結(jié)合,后者則以諧謔曲與三聲中部居多,而且較之貝多芬奏鳴曲呈明顯對(duì)比的小步舞曲與諧謔曲,兩種體裁的差異性明顯縮小,其小步舞曲更接近民間舞曲,諧謔曲也更顯輕快和活潑。兩個(gè)系統(tǒng)的末樂章也不盡相同,前者更具戲劇性,后者則更顯優(yōu)雅和抒情,多以風(fēng)俗性的舞曲呈現(xiàn),節(jié)奏受異國音樂(如西班牙、匈牙利舞曲)影響較大。

舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲如《流浪者幻想曲》也較多地運(yùn)用了顫音、震音、八度經(jīng)過句、音域?qū)拸V的分解和弦等高難技巧,音樂增添了戲劇性因素,展示出貝多芬奏鳴曲的深刻影響。它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上盡管略顯松散,但其即興性和自發(fā)性卻獨(dú)具魅力。正如周薇先生所言:“雖然就樂思與體裁的明晰性而言,他不如莫扎特,就音樂建構(gòu)能力而言,他遠(yuǎn)遜于貝多芬,但就詩意的表現(xiàn)力及暗示力而言,卻是前兩者所不能及的。舒伯特之所以能繼續(xù)吸引我們,就是他那經(jīng)由“音樂”而呈現(xiàn)出來的“內(nèi)容”,歷久彌新?！雹拗苻?《西方鋼琴藝術(shù)史》,上海音樂出版社2003年,第111頁。

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2017-02-04

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1008-2530(2017)02-0047-11

王永振(1964-),男,山東農(nóng)業(yè)大學(xué)體育與藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、碩士生導(dǎo)師(山東泰安,271018);侯康為(1956-),男,山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士、碩士生導(dǎo)師(山東濟(jì)南,250100)。