內(nèi)容摘要：云岡石窟第11—13窟是開鑿于云岡第二期（約470—495）的一組洞窟，其內(nèi)部造像可區(qū)分為一體設(shè)計與非一體設(shè)計兩種。第12窟整體出于一體設(shè)計，其主室中軸線及前室東西壁設(shè)置“釋迦多寶佛+釋迦佛+彌勒（菩薩、佛）”之圖像組合，與第二期前段第7—10窟圖像思想一脈相承。第13窟大致存在整體規(guī)劃，并以北壁主尊交腳彌勒菩薩為中心，表述彌勒上生信仰。該窟兩側(cè)壁中層龕像及第11窟造像并非開窟時一體設(shè)計。通過分析其中部分佛龕的組合情況可知，當(dāng)時通過信仰大乘佛法而往生兜率天并最終成佛的思想，在一般信眾中亦普遍流行。

關(guān)鍵詞：云岡第11—13窟；圖像構(gòu)成；法華經(jīng)；彌勒信仰

中圖分類號：K879.22 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）04-0027-12

An Analysis of the Image Combination in Caves

11—13 at the Yungang Grottoes

WANG Youkui

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030；

Academy of Art & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract： Caves 11—13 at the Yungang Grottoes were constructed as a group during a secondary phase of construction. The sculptures in these caves can be divided into the two types of integrated and non-integrated design. In cave 12， which is of integrated design， the image combination of a Jeweled Buddha， Prabhutaratna Buddha， Sakyamuni Buddha， and Maitrya （Buddha or bodhisattva） was installed on the central axis of the main

chamber and on the eastern and western walls of the front chamber. The main idea of these themes is similar to those depicted in caves 7—10， which were constructed at the beginning of the same second phase. More broadly speaking， the integrated design of cave 13 focuses on the crossed-legged image of Maitreya bodhisattva on the north wall conveying the Buddhist idea that one may be reborn into Tusita Heaven. The images carved on the middle level of both side walls of cave 13 and cave 11 are of non-integrated design. An analysis of this group of shrines suggests that the idea of being reborn into the Tusita Pure Land and obtaining Buddhahood through devout belief in Mahayana Buddhism was very popular among common Buddhist followers.

Keywords： caves 11—13 at the Yungang Grottoes； image combination； Lotus Sūtra； Maitreya belief

大同云岡石窟第11—13窟位于中央崖面西段，屬于統(tǒng)一規(guī)劃并開鑿的一組洞窟[1，2]（圖1）。在以往分期研究中，學(xué)界一致將其歸入云岡第二期{1}。三窟之中，第11窟為方形中心柱窟，第12窟系具前后室的方形窟，形制與第7—10窟相似，第13窟為穹廬頂大像窟，與第17窟相仿。有關(guān)此組洞窟的研究，以往集中于分期、營建過程等方面，對窟內(nèi)圖像的構(gòu)成及其意涵少有涉及。事實上，云岡第11—13窟的圖像與第二期前段第7—10窟一脈相承。如第12窟主室中軸線及前室東西壁的圖像，直接采用第7、8窟主室北壁“釋迦多寶佛+釋迦佛+彌勒（菩薩、佛）”之組合，表述奉持大乘教法并往生兜率天之意涵{2}。這種思想不僅反映在第11—13窟一體設(shè)計的主體造像組合之中，亦見于其中的非一體設(shè)計組合的佛龕。本稿在分析各窟營建過程的基礎(chǔ)上，將一體設(shè)計與非一體設(shè)計圖像區(qū)別開來，逐一分析各窟圖像組合及其所反映的思想內(nèi)涵。

一 第11—13窟營建過程

第12窟龕像布局規(guī)整、風(fēng)格統(tǒng)一，可知大體出于一體設(shè)計。惟主室西壁中層未與東壁對稱雕刻大龕，可能營建過程中原初計劃有所改動。而第11窟壁面刻滿邑義、個人供養(yǎng)龕像，其中東壁南側(cè)上部組龕存太和七年（483）題記，明窗東側(cè)組龕存太和十九年（495）題記，推測窟內(nèi)大部分龕像雕刻于此十余年間。此窟中心柱以北地面尚未取平，窟頂圖案樣式亦晚于第1、2窟，西壁大鋪七佛立像就勢雕刻于尚未平整的壁面上。水野、長廣據(jù)此認(rèn)為，本窟初期僅鑿出窟形，開始雕刻諸壁龕像之前工程即因故中斷[1]37-38。因此，第11窟僅洞窟形制屬于原初設(shè)計內(nèi)容。

第13窟北壁主尊交腳菩薩像高13.5m，東西側(cè)壁上部對稱雕刻千佛圍繞的趺坐佛龕，中層主要壁面雕刻帶供養(yǎng)人行列的小型佛龕。下層則以蓮瓣紋飾帶區(qū)隔出上下兩行空間，分別雕刻胡跪供養(yǎng)菩薩及站立供養(yǎng)人行列（西壁現(xiàn)僅存后代補彩的蓮瓣紋飾帶）。南壁龕像之中，窟門兩側(cè)大龕內(nèi)容、樣式均相近（東龕主尊經(jīng)后代重修{1}），顯然為對稱設(shè)置。而窟頂下沿雕刻垂幔和居于天宮欄墻之中的伎樂天，明窗及窟門側(cè)壁分別雕刻兩兩對稱的菩薩和神王，亦表明石窟營建大體在統(tǒng)一規(guī)劃之下進行的。因此，可以認(rèn)為本窟主尊及前述有序布局的龕像皆為開窟時一體設(shè)計的圖像。水野、長廣推測，本窟主尊及一些重要造像以外的空白壁面被開放給了普通信眾施造佛龕[3]，這一判斷應(yīng)與事實相符。綜合看來，向信眾開放的主要是兩側(cè)壁中層壁面，其中所刻龕像不見整體性配置規(guī)律，屬于非一體設(shè)計圖像。

第13窟南壁中層雕刻大鋪七佛立像，均著雙領(lǐng)下垂式袈裟，內(nèi)衣胸口束帶，樣式與第6窟接近，雕刻時間應(yīng)較晚。但正如水野、長廣所言，此組七佛像與窟內(nèi)其他造像在樣式上的差異，似因雕刻過程中意匠發(fā)生改變所致{2}。七佛配置于洞窟中軸線上，與北壁主尊交腳菩薩相呼應(yīng)，這種設(shè)計應(yīng)源自第17窟。

二 一體設(shè)計圖像組合與內(nèi)涵

1. 第12窟

第12窟前室東壁中層雕刻帶鴟尾的屋形龕，中尊為交腳菩薩，以二思維菩薩為脅侍，下層圓拱龕內(nèi)雕刻并坐二佛（圖2）。西壁中層屋形龕與東壁對稱表現(xiàn)，但中尊變?yōu)榻荒_佛像，左右脅侍變?yōu)橐凶?。下層北?cè)刻一立佛，表現(xiàn)釋迦降伏火龍的情節(jié)，南側(cè)圓拱龕內(nèi)雕刻趺坐佛，表現(xiàn)調(diào)伏三迦葉的情節(jié)[1]32（圖3）。以上尊像尊格明確，東壁屋形龕主尊為居于兜率天宮的彌勒菩薩，而西壁交腳像披上佛衣，意在表現(xiàn)彌勒菩薩下生成佛。東壁下層為釋迦多寶佛，相應(yīng)西壁下層表現(xiàn)附帶佛傳情節(jié)的釋迦佛。由此，前室東西壁圖像實際形成“釋迦多寶佛+釋迦佛+彌勒（菩薩、佛）”之組合。

第12窟主室北壁分上下兩層開龕，其中上龕原以交腳菩薩為主尊，兩側(cè)脅侍二思維菩薩[1]35。下龕曾嚴(yán)重坍塌，后世補砌并泥塑一趺坐佛，有學(xué)者推測原為二佛并坐龕[2]（圖4）。參考前室圖像構(gòu)成，筆者認(rèn)為此龕有可能原設(shè)趺坐釋迦佛，與上龕交腳彌勒菩薩共同作為本窟主體造像。而窟門上方釋迦多寶二佛與北壁主尊相對配置，從而在中軸線上形成“釋迦佛+彌勒菩薩+釋迦多寶佛”的圖像組合。這種組合實為對第7、8雙窟主室北壁圖像的模仿，闡述通過奉持《法華經(jīng)》所說一乘教法而往生兜率天并最終成佛的思想[4]。

以上圖像被配置于窟室軸線上，提示整窟思想脈絡(luò)，同時起到組織窟內(nèi)其他圖像的作用。本窟前室上層雕刻多種本生、佛傳及因緣場面（圖5），其中可辨識者七種。北壁上層?xùn)|龕主尊座前雕刻法輪及對鹿，表現(xiàn)初轉(zhuǎn)法輪。西龕主尊趺坐佛雙手持缽，兩側(cè)各跪侍二身菩薩裝人物，表現(xiàn)四天王奉缽[1]32。東西兩壁頂部北側(cè)對稱配置定光佛授記本生及阿育王施土因緣場面{1}。東壁頂部南側(cè)表現(xiàn)降魔成道場景，西壁對應(yīng)位置表現(xiàn)鹿頭梵志與執(zhí)雀尼乾子因緣[5]。另在南側(cè)列柱上方刻有一身苦修形象的釋迦?！斗ㄈA經(jīng)》統(tǒng)合大小乘，將原始佛教以來教法視為釋迦佛為引導(dǎo)眾生成佛所設(shè)的種種善權(quán)方便{1}。本窟前室上層龕像之情節(jié)大致以釋迦成道教化為中心，亦是釋迦佛方便說法的重要內(nèi)容，其作用在于將信眾導(dǎo)向大乘成佛之路[6]。前室北壁下層窟門兩側(cè)，對稱雕刻居于屋形建筑之下的八尊倚坐佛（圖6），這些倚坐佛可能是對未來佛的一般化表現(xiàn){2}。值得注意的是，佛陀之間均雕刻化生，可能意在表述于未來世中值遇、供養(yǎng)諸佛之內(nèi)涵。在《法華經(jīng)》中釋迦佛為眾人授記將來成佛，值遇、供養(yǎng)諸佛正是成佛過程中不可或缺的環(huán)節(jié)。

本窟主室南壁下層二龕，均于趺坐主尊兩側(cè)雕刻擁擠的禮拜人群。東側(cè)佛龕人群下方刻有馬和駱駝，水野、長廣認(rèn)為可能表現(xiàn)的是二商主奉蜜場景[1]34。西側(cè)佛龕禮拜群像之中，最下層六身人物體量明顯更大，且西側(cè)為一比丘、二俗裝男性，東側(cè)為三俗裝女性（圖7）。其中比丘右手托香爐狀供養(yǎng)具，東端女人像手持長莖花朵。顯然，這些人物是僧人引導(dǎo)下的供養(yǎng)人像，只是其表現(xiàn)位置并非在佛龕下方，而是大體位于主尊兩側(cè)。若水野、長廣對東龕商主奉蜜的判讀無誤，則將上述帶有供養(yǎng)人像的佛龕與之對稱配置，似乎意在希望像提謂、波利一樣值遇、供養(yǎng)佛陀。

本窟主室窟頂?shù)窨滩灰?guī)則方格平棋圖案（圖8），其中中央二方格內(nèi)分別雕刻三頭六臂騎牛神王、五頭六臂騎鳥神王，南部方格內(nèi)雕刻一頭四臂神王。水野、長廣認(rèn)為三者分別是摩醯首羅天、毗濕奴及阿修羅[1]36。此類神王在第7、8窟窟門側(cè)壁已經(jīng)出現(xiàn)，尤其第8窟窟門東壁上部雕刻三頭八臂騎牛神王，西壁相應(yīng)雕刻五頭六臂騎鳥神王。一般認(rèn)為前者是摩醯首羅天，后者或為鳩摩羅天，或為那羅延天{3}。此外，第10窟前室北壁窟門上方須彌山兩側(cè)分別雕刻三頭四臂、五頭六臂神王（圖9），第11窟中心柱四面上端雕刻三頭四臂神王，均被視為阿修羅[7][1]26?？傮w看來，這些神王的形象并不固定{1}，且與經(jīng)典描述有一定出入{2}。尤其值得注意的是，云岡石窟中幾乎所有多臂神王最上一對手臂均托舉日月。但揆諸經(jīng)典，僅阿修羅和那羅延天有手持日月的記述{3}。因此，石窟中這些神王的表現(xiàn)可能并非基于具體經(jīng)典，而是時人觀念中“諸天大將”形像的反映。早期阿含經(jīng)典中，已對以須彌山為中心的佛教世界觀有所描述{4}。概言之，須彌山下四面海水中各有阿修羅，須彌山四面半空各有四天王天，須彌山上有忉利天，忉利天之上更有夜摩天、兜率天等等，而日月則運行于須彌山一半高度之上。當(dāng)時漢地佛教界對此世界觀可能已有大致認(rèn)識，但恐怕仍是以結(jié)合了傳統(tǒng)升仙觀念的“天界”來理解須彌山上的諸天。并在這種相對模糊的天界觀念的基礎(chǔ)上，進一步認(rèn)為“諸天大將”都有“手轉(zhuǎn)日月”的神力{5}。因此，第12窟主室窟頂?shù)窨淌峙e日月諸神王，似意在表現(xiàn)基于佛教世界觀的天界{6}。該窟前室頂部雕刻以蓮花、飛天填充的方格平棋，北側(cè)下沿雕刻居于天宮欄墻之中的伎樂天，亦可能是表現(xiàn)包括兜率天在內(nèi)的天界景象，而此天界，也正是信奉大乘佛法者祈愿往生的目的地。

2. 第13窟

曇曜五窟中的第17窟，主體造像為正壁彌勒菩薩大像并側(cè)壁二脅佛，表述與皇權(quán)更替相結(jié)合的三世佛信仰。洞窟中軸線上輔助造像為南壁窟門上方七佛、彌勒佛及二佛并坐像，與主尊彌勒菩薩相呼應(yīng)，表述彌勒上、下生信仰[8]。第13窟洞窟形制、主尊形像等方面均繼承第17窟，但兩側(cè)壁不再配置脅佛，這意味著三世佛信仰不作為此窟主題思想表現(xiàn)。而見于第17窟南壁窟門上方的七佛立像，成為第13窟南壁最突出的造像題材。其與北壁主尊彌勒菩薩無疑具有組合關(guān)系，意味著彌勒上生信仰成為整窟的主題思想?？邇?nèi)其他確信為一體設(shè)計的圖像，大體圍繞信仰大乘佛法而往生兜率天、值遇諸佛等內(nèi)涵展開。

本窟東西壁下層，分別雕刻面向主尊的胡跪供養(yǎng)菩薩行列（西壁像已毀）（圖10）。水野、長廣認(rèn)為這些供養(yǎng)菩薩在樣式上十分接近第7、8窟的造像[3]54。第7、8窟主室南壁明窗與窟門之間，均并列雕刻六身菩薩像。其中，第7窟諸菩薩作胡跪供養(yǎng)狀（圖11），而第8窟中間四身菩薩雙腿散盤。類似造像還見于第9窟主室同一位置，以及第11窟東壁上部太和七年龕（圖12）。這些菩薩或配置于主室南壁中軸線上，或位于組龕中軸線上，與主體造像相呼應(yīng)（圖13）。

第11窟太和七年龕由邑義五十四人發(fā)愿施造，其中軸線自上而下分別雕刻交腳彌勒菩薩、二趺坐佛、釋迦多寶佛以及三菩薩，兩側(cè)為千佛。此龕題記大體完整，題記中，眾邑人除了為國興福之外，關(guān)于自身的祈愿為：“又愿義諸人，命過諸師，七世父母，內(nèi)外親族，神棲高境，安養(yǎng)光接，托育寶花，永辭穢質(zhì)，證悟無生，位超群首。若生人天，百味天衣，隨意飡服。若有宿殃，墮洛三途，長辭八難，永與苦別。又愿同邑諸人，從今已往，道心日隆，戒行清潔，明鑒實相，暈揚慧日。使四流傾竭，道風(fēng)堂扇，使慢山崩頹，生死永畢，佛性明顯，登階住地。未成佛間，愿生生之處，常為法善知識，以法相親，進止俱游，形容影響，常行大士八萬諸行，化度一切，同善正覺……”{1}此段發(fā)愿可分為兩個層面：自“又愿義諸人”至“長辭八難，永與苦別”為第一層面，希望往生天上，出離苦難；自“又愿同邑諸人”以后為第二層面，希望常行菩薩諸行，最終脫離輪回，成就佛道。

結(jié)合造像來看，中軸線最上部彌勒菩薩顯然與生天之愿望有關(guān)。愿文中作“神棲高境，安養(yǎng)光接，托育寶花”，意味往生西方凈土。但當(dāng)時西方凈土與兜率凈土都只被視為往生的目的地，因此普遍存在以彌勒菩薩表現(xiàn)西方凈土的情況[9]。而中軸線下部所刻三菩薩像，據(jù)題記分別為文殊、大勢至、觀世音，是大乘經(jīng)典中最常出現(xiàn)的大菩薩，應(yīng)與題記中“常行大士八萬諸行”相對應(yīng)。最后，題記中“佛性明顯”、“未成佛間”等語均流露出明顯的成佛意識，與《法華經(jīng)》所宣揚的一佛乘思想密切相關(guān)。而該龕中部所刻二佛并坐像，正是《法華經(jīng)》的象征?！斗ㄈA經(jīng)》一方面表述通過奉持《法華經(jīng)》，將來往生兜率天之思想；另一方面則弘揚以菩薩行為核心的大乘佛法，引導(dǎo)眾生成就佛道。由此，該龕中軸線圖像在法華思想組織之下成為緊密聯(lián)系的整體，共同表述題記中生天與成佛之愿望。

第7、8窟主室中軸線圖像組合與第11窟太和七年龕極為相似，窟門與明窗間所刻諸菩薩，亦主要表述以菩薩行為核心的大乘佛法。第9、10窟為相輔相成的雙窟，并列菩薩圖像雕刻于主尊為彌勒佛的第9窟，而第10窟相同位置則表現(xiàn)并列七佛，與北壁主尊交腳彌勒像相對應(yīng)[7]28。這種情況與第13窟十分接近，不同之處在于第9、10雙窟同時表現(xiàn)了彌勒上、下生信仰，而第13窟以彌勒上生信仰為主。第13窟中，表述大乘思想的并列菩薩圖像被配置于兩側(cè)壁下部，其位置之所以偏下，可能是為了將其與供養(yǎng)人更緊密地聯(lián)系起來。

第13窟窟頂?shù)窨探积埣霸茪猓刑烊擞螒蚱溟g，又于諸壁上沿雕垂幔、天宮欄墻及伎樂天（圖14）。交龍在漢文化傳統(tǒng)中與升仙思想關(guān)系密切[10]，天宮欄墻及伎樂天為佛教天界之表現(xiàn)。將這些圖像配置于本窟頂部，明確表述兜率天往生的愿望。明窗東西側(cè)壁分別雕刻手托寶珠和香爐的菩薩，菩薩足前雕刻山岳。八木春生先生認(rèn)為菩薩所持寶珠、香爐與禪定及往生兜率天思想有關(guān)[11]。

南壁窟門兩側(cè)大龕內(nèi)容基本一致。主尊佛像趺坐于尖拱龕內(nèi)，龕外兩側(cè)及上方雕刻千佛龕，最外層表現(xiàn)合掌供養(yǎng)者（圖15）。值得注意的是，千佛龕之中見有交腳菩薩龕，分別雕刻于東龕拱尖兩側(cè)及西龕佛座兩側(cè)，龕楣作曲尺形，應(yīng)是對稱表現(xiàn)兜率天上的彌勒菩薩。這種在千佛之中加入彌勒菩薩的構(gòu)圖，最早見于炳靈寺第169窟。該窟東壁B12號西秦壁畫中，在佛菩薩三尊像上方繪千佛，而左脅侍菩薩頭頂繪有一尊交腳菩薩像，推測表現(xiàn)的是彌勒菩薩。此鋪壁畫主尊尊格難以確認(rèn)，但可以肯定的是，其與《法華經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》等大乘經(jīng)典密切相關(guān)。因為其右側(cè)B10號壁畫繪維摩文殊對坐及多寶塔、左側(cè)B14號壁畫亦繪多寶塔，二者繪制時間雖有先后，但均與B12號壁畫接近{1}。

第13窟東壁下部雕刻一方二佛并坐龕，其龕楣兩側(cè)對稱表現(xiàn)交腳彌勒菩薩，佛龕頂部為橫列千佛像（圖16）。此龕內(nèi)涵大體明確，釋迦多寶佛象征《法華經(jīng)》所說大乘教法，彌勒菩薩意謂奉持大乘教法往生兜率天，而千佛可能與成就佛道之前值遇、供養(yǎng)諸佛有關(guān)。作為個人施造的小龕，其構(gòu)圖已經(jīng)完整表述了造像者的祈愿。前述南壁二龕中交腳菩薩的表現(xiàn)與該小龕相似，惟主尊尊格難以確知。但結(jié)合整窟圖像構(gòu)成考慮，不論這兩個佛龕主尊為釋迦佛抑或彌勒佛，其奉持大乘佛法并往生兜率天的思想脈絡(luò)是清楚的。

三 非一體設(shè)計圖像組合與內(nèi)涵

非一體設(shè)計圖像，即不見整體性配置規(guī)律、與洞窟主題思想無直接聯(lián)系的圖像。在云岡第二期洞窟中，此類圖像尤以第11、13窟為多。如前所述，第11窟第一次營建工程僅鑿出窟形即中斷，窟內(nèi)龕像均為邑義、個人供養(yǎng)者施造。第13窟則是在統(tǒng)一安排之下，將側(cè)壁中層分配給普通信眾開龕。這些由邑義或個人施造的龕像，多數(shù)僅為單個佛龕。但正如第11窟東壁太和七年龕所見，也有一些由多個佛龕構(gòu)成的組合龕，各龕之間相互關(guān)聯(lián)，共同表述一定內(nèi)涵。對這些組合龕加以分析，有助于探討普通信眾佛教信仰的具體內(nèi)容及其背后的思想脈絡(luò)。

在展開討論之前，有必要首先明確組合龕的判斷標(biāo)準(zhǔn)。作為組合龕，各龕之間應(yīng)互相存在一定關(guān)聯(lián)，一般應(yīng)由同一個供養(yǎng)人群體施造，表述其共同祈愿。有的組合龕雖未見供養(yǎng)人形像（或已毀），但各龕共有用以雕刻供養(yǎng)人的空白壁面，也應(yīng)包括在內(nèi)。以此為基礎(chǔ)，筆者從第11、13窟中甄別出18例組合龕{1}，各龕組合形式如表1所示。所在位置見圖17、18、19（第4號太和七年龕位于第11窟東壁上部南側(cè)，第12號太和十九年龕位于第11窟明窗東側(cè)下部，不作標(biāo)示）。

以上18例組合龕中，第11窟東壁太和七年龕是最早的紀(jì)年龕，同窟明窗東側(cè)太和十九年龕為最晚。而所有佛龕中僅太和十九年龕佛陀著雙領(lǐng)下垂式袈裟，因此可以認(rèn)為這18個組合龕大體雕刻于太和七年至十九年之間（483—495）。

通過分析各龕組合情況，可得出以下幾方面認(rèn)識：

其一，各種組合元素中以交腳彌勒菩薩出現(xiàn)頻率最高（18例中有16例），且多數(shù)位于組合龕上部（垂直組合13例中有11例），表明彌勒上生信仰極為流行。事實上，至云岡第二期，彌勒菩薩已成為各窟最重要的圖像元素之一。如第1、7、10、12、13等大窟之中，均將彌勒菩薩作為主體造像雕刻于主室北壁。而普通信眾對彌勒上生信仰同樣持有極大熱情。如第11窟東、南、西三壁可辨識的非組合龕約有100個，以交腳彌勒菩薩為主尊的佛龕達25個左右，且多數(shù)為大、中型佛龕，足以證之。

其二，對18個實例的組合形式加以統(tǒng)計，可知不同組合的流行程度（同一組合龕中同一元素不重復(fù)計算）。統(tǒng)計結(jié)果，“二佛并坐+趺坐佛+交腳菩薩”組合有8例（2、4、9、11、12、14、15、18），“趺坐佛+交腳菩薩”組合有4例（1、6、10、13），“二佛并坐+交腳菩薩”組合有3例（3、8、17），“二佛并坐+趺坐佛”組合1例（16），“倚坐佛+交腳菩薩”組合1例（7），上下二趺坐佛組合1例（5）。顯然，“二佛并坐+趺坐佛+交腳菩薩”組合更為流行。結(jié)合第12窟前室東西壁圖像推知，其組合元素分別為《法華經(jīng)》象征釋迦多寶佛、《法華經(jīng)》教主釋迦佛以及兜率天的彌勒菩薩。這種組合形式源自第7、8窟主室北壁，共同表述奉持大乘佛法而往生兜率天之意涵。后兩種組合“趺坐佛+交腳菩薩”、“二佛并坐+交腳菩薩”，則可能分別是對第7、8窟主室圖像的模仿，其內(nèi)涵實與第一種組合相同。

其三，部分實例（例3、4、10、11、12、13、17、18）在彌勒菩薩周圍雕刻小型趺坐佛，數(shù)量不一，應(yīng)為千佛之表現(xiàn)。其內(nèi)涵之一當(dāng)如《妙法蓮華經(jīng)》卷7《普賢菩薩勸發(fā)品》所說：“若有人受持、讀誦，解其義趣，是人命終，為千佛授手，令不恐怖，不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所?！盵12]同時，這些千佛也是對信眾值遇諸佛之愿望的表述。云岡第二期諸窟無一例外均在窟頂下沿雕刻橫列千佛像，且于千佛之間表現(xiàn)化生形像，意謂在輪回往生之中值遇千佛。這種內(nèi)涵也含攝于《法華經(jīng)》思想之中，《法華經(jīng)》中，釋迦佛為聽法大眾授記時，均強調(diào)成佛之前需值遇、供養(yǎng)無量諸佛。而該經(jīng)同時又反復(fù)強調(diào)佛陀難可值遇{1}，由此催生出強烈的值遇諸佛愿望。

四 小 結(jié)

云岡第一期曇曜五窟，以表現(xiàn)佛法傳承的三世佛作為主體造像，將象征北魏太祖以下五位皇帝的主尊大像巧妙融入佛法的永續(xù)傳承之中，這種設(shè)計無疑深受皇權(quán)思想之影響。值得注意的是，曇曜五窟中，法華、彌勒圖像已見端倪。如第18窟北壁主尊頭光兩側(cè)雕刻六個較大的釋迦、多寶二佛并坐龕，這些佛龕同樣屬于云岡第一期工程[13]，并與主體三佛造像形成組合。而第17窟以彌勒菩薩為主尊，彌勒上生信仰之影響不言而喻。

至云岡第二期諸窟，占據(jù)窟內(nèi)大部分空間的三世佛大像不再流行。而此前只作為輔助圖像的釋迦多寶造像成為洞窟主體圖像的組成部分，表明《法華經(jīng)》在圖像組織方面開始起到重要作用[4]。見于第7、8雙窟主室北壁的“釋迦多寶佛+釋迦佛+彌勒（菩薩、佛）”組合，被配置于第12窟前后室軸線之上，亦廣泛運用于第11、13窟非一體設(shè)計龕像之中。該組合中，釋迦多寶佛所代表的《法華經(jīng)》思想是核心所在。《法華經(jīng)》會三歸一，開權(quán)顯實，目的在于引導(dǎo)眾生成就佛道。而《譬喻品》、《授記品》、《五百弟子受記品》、《法師品》諸品中，釋迦佛廣為聽法眾授記，并通過授記反復(fù)表述成佛的一般過程，即供養(yǎng)諸佛、行菩薩道，最后成佛{1}。但是，動輒供養(yǎng)千萬億佛的成佛之路，對于普通信眾而言未免過于漫長，彌勒上生信仰的加入正好解決了這一矛盾。

犍陀羅、迦畢試所見“兜率天上的彌勒菩薩”圖像，表明彌勒上生信仰在西北印度乃至中亞一帶早已流行[14]。南朝宋孝武帝時，沮渠京聲譯出《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》（以下稱《彌勒上生經(jīng)》）{2}，經(jīng)中講述時為佛弟子的阿逸多（即彌勒）“從今十二年后命終，必得往生兜率陀天上”[15]。這意味著彌勒在下生成佛之前的億萬年中，都將作為補處菩薩居于兜率天宮{3}。松本文三郎先生認(rèn)為：“在《上生經(jīng)》里，因為彌勒是從今往后十二年沒于此世，直接往生于兜率天上并于此處成佛的{1}，所以現(xiàn)世的人們也能立即在來世實現(xiàn)他們希求往生凈土的愿望……把本應(yīng)在將來數(shù)十億年后才出現(xiàn)的事情直接拉到了很近的來世，這對彌勒信仰來說就是具有非常重大的關(guān)系的事件?！盵16]

漢魏以來，佛教輪回往生思想逐漸被漢地接受，佛教的天上世界成為人們新的精神寄托。由于彌勒菩薩未來將下生成佛，而其所處的兜率天宮被認(rèn)為存在于現(xiàn)世的天上{2}，能以往生甚至禪定等方式前往{3}，自然為追求現(xiàn)世解脫乃至成就佛道的人們所青睞。北魏平城時代，西方所見“兜率天上的彌勒菩薩”圖像適時傳入漢地，并與《法華經(jīng)》圖像形成組合。彌勒上生信仰的加入，極大地拓展了《法華經(jīng)》一佛乘思想的信仰基礎(chǔ)，最終形成《法華經(jīng)》象征釋迦多寶佛、《法華經(jīng)》教主釋迦佛、兜率天上彌勒菩薩之圖像組合。這一組合實際形成一條完整的成佛路徑：奉持《法華經(jīng)》所說大乘佛法，往生以兜率天為代表的佛教天界，值遇、供養(yǎng)諸佛并以菩薩行教化眾生，最后成就無上佛道。

附記：感謝業(yè)師李靜杰先生的悉心指導(dǎo)！筆者考察云岡石窟過程中，先后有云岡石窟研究院張焯院長、劉建軍、趙昆雨、劉曉權(quán)、王雁卿等老師提供幫助，謹(jǐn)致謝忱！同時，感謝筑波大學(xué)熊坂聰美、因幡聰美，清華大學(xué)Michael Norton的幫助。

參考文獻：

[1]水野清一，長廣敏雄.雲(yún)岡石窟：第8，9卷本文[M].京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1953：37.

[2]宿白.云岡石窟分期試論[J].考古學(xué)報，1978（1）.

[3]水野清一，長廣敏雄.雲(yún)岡石窟：第10巻本文[M].京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1953：41.

[4]李靜杰.關(guān)于云岡第九、第十窟的圖像構(gòu)成[C]//藝術(shù)史研究：第10輯.廣州：中山大學(xué)出版社，2008.

[5]王惠民.執(zhí)雀外道非婆藪仙辨[J].敦煌研究，2010（1）.

[6]李靜杰.北朝后期法華經(jīng)圖像的演變[C]//藝術(shù)學(xué)：第21期.臺北：藝術(shù)家出版社，2004.

[7]水野清一，長廣敏雄.雲(yún)岡石窟：第7巻本文[M].京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1952：17.

[8]王友奎.云岡曇曜五窟圖像組合分析[C]//藝術(shù)史研究：第18輯.廣州：中山大學(xué)出版社，2016.

[9]侯旭東.五、六世紀(jì)北方民眾佛教信仰[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：179-190.

[10]曽布川寛.漢代畫像石における昇仙図の系譜[J].東方學(xué)報：第65期，1993.

[11]八木春生.雲(yún)岡石窟文様論[M].京都：法蔵館，2000：133.

[12]妙法蓮華經(jīng)[G]//大正藏：第9冊.臺北：新文豐出版公司，1983：61.

[13]熊坂聡美.雲(yún)岡石窟曇曜五窟開鑿期の仏龕について[J].佛教藝術(shù)，2014，332號.

[14]宮治昭，著.涅槃和彌勒的圖像學(xué)[M].李萍，張清濤，譯.北京：文物出版社，2009：256-262.

[15]佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)[G]//大正藏：第14冊.臺北：新文豐出版公司，1983：418.

[16]松本文三郎，著.彌勒凈土論[M].張元林，譯.北京：宗教文化出版社，2001：70.