魏君子

張徹曾經(jīng)這樣抱怨過(guò)：“我們民族有許多良好傳統(tǒng)，但也有若干不良傳統(tǒng)，輕易給別人‘戴帽子就是其中之一。一頂‘帽子飛來(lái)，‘附逆，‘附匪等等，不需有任何罪行確證，就足以處理此人了！”（《張徹近作集》，頁(yè)50）

這是他針對(duì)當(dāng)年上海電影圈“附逆”事件發(fā)的牢騷。張徹電影或許會(huì)被視為水平粗糙，張徹人品或許會(huì)被稱為剛愎自用，但無(wú)論如何與“附逆”，“附匪”這樣的罪名是無(wú)法相提并論的。可惜墓木已拱，張徹再無(wú)法像當(dāng)年和專欄作家孫寶林女士那樣起于地下筆墨自辯，那么作為他電影的一個(gè)愛(ài)好者不妨就幾個(gè)對(duì)張徹的電影成見(jiàn)進(jìn)行一番討論。

人都有想象，都有夢(mèng)，所以有文學(xué)、藝術(shù)。人們把他的夢(mèng)，將想象力變成文字，進(jìn)一步繪成圖畫，有了形象；再譜成音樂(lè)，有了聲音；還覺(jué)不夠，要人用動(dòng)作、歌唱演繹出來(lái)，古今中外，都有人看戲，便因此故。電影的產(chǎn)生，使戲劇的演出更細(xì)致而多變，又可以記錄下來(lái)，不會(huì)演過(guò)便消失，可以推廣無(wú)遠(yuǎn)弗屆，自然更為人們喜愛(ài)……電影便是人們的造夢(mèng)工場(chǎng)，人們可以發(fā)揮想象力，參加創(chuàng)作工作。這就是電影工作對(duì)人們有吸引力的原因。（《張徹：回憶錄·影評(píng)集》，頁(yè)44）

張徹的夢(mèng)想又是什么呢？

2000年年初，張徹在接受香港《電影雙周刊》雜志采訪時(shí)被問(wèn)到兩個(gè)“有關(guān)二十一世紀(jì)香港電影的切身問(wèn)題”，第一個(gè)：“你為什么還拍電影？”回答是“喜歡”；第二個(gè)：“踏入二十一世紀(jì)香港電影會(huì)不會(huì)死亡？”回答是“不會(huì)”。他的所有憑仗其實(shí)不過(guò)是“對(duì)文化，中華民族應(yīng)沒(méi)有自卑?！保ā痘仡櫹愀垭娪叭辍?，頁(yè)147-150）

而張徹對(duì)邵氏電影的成功是這樣總結(jié)的：

香港電影的起飛，事實(shí)上學(xué)習(xí)了日本片的效率，再吸收西片的先進(jìn)操作方法，從運(yùn)鏡到剪輯，懂得后期制作，擺脫了過(guò)去現(xiàn)場(chǎng)錄音的限制，引進(jìn)輕便的手提攝影機(jī)，才逐漸達(dá)到今日港片的水準(zhǔn)。六先生主持于上，我們那一代導(dǎo)演，如李翰祥，胡金銓，和我，執(zhí)行于下，并非僅僅發(fā)展武俠片那么簡(jiǎn)單。（《張徹：回憶錄·影評(píng)集》，頁(yè)118）

夢(mèng)想，喜歡，沒(méi)有那么簡(jiǎn)單?？墒悄呐聫垙芈曀涣撸耪呷缢狗?，這世上何止不能同時(shí)踏入同一條河流，而是根本就沒(méi)有什么同時(shí)。

張徹講了什么

三十年過(guò)去，我們今日看到的所有張徹作品，果然只是自我滿足于一度賣座的方程式的隨開隨解。在張徹的電影生涯中，仿佛從來(lái)都缺少一個(gè)真正的藝術(shù)創(chuàng)作者必備的創(chuàng)新精神和勇氣。

以《大刺客》為例，張徹把一個(gè)中國(guó)古代歷史上個(gè)人反抗暴政的故事，轉(zhuǎn)化為一個(gè)士為知己者死的故事，把個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)納入感情的歸宿中。幾乎把政治的，家國(guó)的因素抽離殆盡。這一點(diǎn)在本質(zhì)上同描寫與社會(huì)脫離的，愛(ài)情至上的男女關(guān)系的瓊瑤小說(shuō)/電影/電視劇何異？

曾經(jīng)在政治漩渦中打過(guò)滾的張徹，作品盡管題材廣泛，但多與江湖恩怨、個(gè)人意氣、仇殺、復(fù)仇有關(guān)，多寫個(gè)人英雄的悲劇，但與國(guó)家、政治絕緣，無(wú)涉——正是大衛(wèi)·鮑德威爾對(duì)張徹電影的定義：冤冤相報(bào)的暴虐世界之中，如影隨形的是沉述于男性情義的題旨。（須蘭：《文人武俠：張徹與胡金銓》）

總結(jié)一下對(duì)張徹電影的批評(píng)，最大焦點(diǎn)就是在于“空洞無(wú)物”，表現(xiàn)為“不談?wù)巍?；其次是“熱衷同性戀和性虐待”，表現(xiàn)為“沒(méi)有女性角色”和“盤腸大戰(zhàn)”。雖然對(duì)張徹的指責(zé)非常之多，但這兩點(diǎn)無(wú)疑算是比較具代表性、學(xué)術(shù)性和普遍性的。至于說(shuō)他缺乏創(chuàng)新實(shí)在屬于無(wú)稽之談，就不展開批駁了。

張徹本人的確提出過(guò)“不必一切都載道”（《張徹近作集》，頁(yè)118），但恰恰是因?yàn)樗霸?jīng)在政治漩渦中打過(guò)滾”，他才會(huì)客觀地說(shuō)出：“世事常是如此，有意載道，道卻未必合；不求載道，道反而會(huì)自然流露于娛樂(lè)自在欣賞之中。所謂‘有心栽花花不發(fā)，倒不如‘無(wú)意插柳，順其自然的好。”（《張徹近作集》，頁(yè)120）

須蘭慷慨陳詞不屑一顧的《大刺客》，恰恰是由于張徹欽佩費(fèi)穆先生，刻意學(xué)他的《孔夫子》，而選擇聶政的題材，更有心向郭沫若《棠棣之花》挑戰(zhàn)。張徹在對(duì)歷史背景的使用上，探討了中國(guó)古代的年輕貴族不惜犧牲生命以求剎那光輝的激情。張徹自嘲失在扮嘢，扮藝術(shù)且扮費(fèi)穆。

所以非但不是沒(méi)有政治，而是政治過(guò)多。

這里可以再舉一個(gè)張徹電影中非常有名的結(jié)尾：1971年的《雙俠》。

倪匡的原著小說(shuō)是主人公被正義的武林人士誤會(huì)以至于亂刀分尸，整部小說(shuō)的確有些如批評(píng)者說(shuō)的傾向于人物本身的“江湖恩怨、個(gè)人意氣”，而張徹修改之后的結(jié)尾為陳星扮演的金國(guó)太子，面對(duì)屹立不倒、亂箭穿身的邊福（姜大衛(wèi)扮演）執(zhí)鞭嘆息：如果大宋國(guó)的子民個(gè)個(gè)都這樣，我們是無(wú)法占領(lǐng)宋國(guó)的土地的。

這里和國(guó)家、政治的相關(guān)何止是“無(wú)涉”？

而張徹傾其所有，大蝕其本的《八國(guó)聯(lián)軍》在臺(tái)灣放映時(shí)，香港由于當(dāng)時(shí)是港英治下，自不愿見(jiàn)到反抗西方國(guó)家的影片上映，恰逢其時(shí)內(nèi)地現(xiàn)狀，也正好給港英借口，指義和團(tuán)是影射紅衛(wèi)兵。在“邵氏”一再交涉之下，才刪減八國(guó)聯(lián)軍和義和團(tuán)部分，變成不知所云的《神拳三壯士》，準(zhǔn)予上映。電影自然面目全非，支離破碎。難道專家們就是根據(jù)這樣的電影得出之前的結(jié)論？

那么張徹有沒(méi)有他的政治抱負(fù)呢？當(dāng)然有，而且簡(jiǎn)單講其實(shí)可以概括為四個(gè)字：

回南方去。

由于香港人把珠江以北的所有中國(guó)地區(qū)都稱為北方，所以《報(bào)仇》里關(guān)小樓來(lái)自的南方應(yīng)該是嶺南的廣東地區(qū)。廣東地區(qū)由于遠(yuǎn)離統(tǒng)治中心，又是沿海，形成了獨(dú)特的嶺南文化，這在清末民初特別明顯，例如辛亥革命也自廣東發(fā)起。這時(shí)的嶺南文化代表著一種開放、先進(jìn)的現(xiàn)代文化，而張徹就是這樣半明半暗地說(shuō)著自己的主張。

最早在張徹1964年剛剛加入邵氏，還是一個(gè)編劇的時(shí)候，他在邵氏掛名的第三部電影《血濺牡丹紅》里就毅然寫下：

我們?yōu)槭裁床换氐侥戏饺?？那里才是我們的家園。endprint

然后就是在他那部1970年斬獲第十六屆亞太國(guó)際電影節(jié)（Asia Pacific Film Festival）最佳導(dǎo)演和最佳男演員兩項(xiàng)金禾獎(jiǎng)的電影，也許是張徹最出名，或者張徹唯一為人所知的電影《報(bào)仇》（Vengeance?。┲?，姜大衛(wèi)扮演的關(guān)小樓曾經(jīng)這么說(shuō)：“報(bào)了大哥的仇，我和你遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，我們一起到南方去……我一直在那邊，那跟此地不同，我們可以過(guò)完全新的生活。”到了第二年的《大決斗》，關(guān)小樓轉(zhuǎn)世的江南浪子更是說(shuō)：“我從南方來(lái)”。

再之后，在1976年的《八道樓子》里，張徹更是近乎杜鵑啼血一般借著戚冠軍喊出：

哪里？哪里能殺日本鬼子？/參加國(guó)軍，我們中國(guó)的軍隊(duì)/在哪里？/找到天腳底我也要找到我們的軍隊(duì)！

而其他的《無(wú)名英雄》、《海軍突擊隊(duì)》自不待言，就連《鐵旗門》這樣的古裝片都會(huì)給主人公安排一條逃往南方的船。

最后在《上海灘十三太?！防铮菍懥艘粠陀⑿酆脻h前赴后繼護(hù)送孫中山代表逃離上海的事跡，據(jù)說(shuō)陳可辛由此受到啟發(fā)拍出《十月圍城》那就是后話了。

在這么多的電影里，無(wú)論電影里的人穿著什么樣的衣裳，留著什么樣的發(fā)型，他們總會(huì)把目光看著南方，總會(huì)在想到底哪里才是他的故鄉(xiāng)。

張徹好發(fā)議論（項(xiàng)莊語(yǔ)），好發(fā)議論的人怎么會(huì)不談?wù)文兀?/p>

吳宇森算是張徹非常喜歡的一個(gè)晚輩。有人承認(rèn)在他的電影里或多或少有著張徹的影子，當(dāng)然是多是少就看說(shuō)的人心情是開大還是開小了。

邁克那篇風(fēng)靡一時(shí)的好文章《張徹電影中的斷袖疑云》，對(duì)張徹電影、張徹本人，甚至張徹周邊都做出了不露聲色的蓋棺定論：

（張徹）氣急敗壞舉出不少例子，在自己作品里尊貴的兄弟義氣和同志“歪風(fēng)”之間劃清界線。如此坦蕩蕩以文字于性場(chǎng)割席，不單對(duì)張導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是破題兒第一遭，華人電影界以乎也史無(wú)前例。

許多評(píng)論老早指出，張徹作品里的女性地位微不足道，通常是聊備一格的點(diǎn)綴，并沒(méi)有實(shí)惠的存在意義。

其他還有：

全書都對(duì)張徹提到寥寥可數(shù)的描述里，還是不忘記刻意強(qiáng)調(diào)：冤冤相報(bào)的暴虐世界之中，如影隨形的是沉述于男性情義的題旨。

張徹若為男主角安排了情人，那女子通常只發(fā)揮綠葉作用，在一旁默默支持，不解溫柔的男主角只管沉迷于自己的事情。（《香港電影的秘密》）

著名日本電影專家佐藤忠男（《黑澤明的世界》的作者，日本著名電影影評(píng)人）也毫不猶豫地說(shuō)：

張徹只講陽(yáng)，不講陰。沒(méi)有人可以記住他的任何作品里面的女性形象，因此他禁欲，因此別說(shuō)他去塑造女性，也別去說(shuō)什么山水柔情、馬放南山，他面對(duì)的永遠(yuǎn)是刀山火海；因此他好走極端，好斗，好勇……所以，沒(méi)有陰陽(yáng)，沒(méi)有協(xié)調(diào)，也沒(méi)有什么“退一步海闊天高”的禪。也許，因?yàn)閺垙氐淖髌诽?yáng)剛、太雄性，也同時(shí)具有了它的最大弱點(diǎn)——永遠(yuǎn)粗枝大葉。（《中國(guó)電影百年》）

蔡瀾春秋筆法地為張徹進(jìn)行“辟謠”：

當(dāng)大家辛苦工作一天之后，都跳進(jìn)旅館的大池子泡的時(shí)候，工作人員就從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)他出現(xiàn)，房間沒(méi)浴室，也不見(jiàn)他三更半夜偷偷跑出來(lái)沖涼，一連兩個(gè)禮拜，謠言就四起了。日本職員紛紛議論：“導(dǎo)演是不是個(gè)Okama？” Okama，日語(yǔ)屁精的意思。到底是不是呢？張徹從來(lái)沒(méi)有和女主角鬧過(guò)緋聞，后來(lái)也娶了梁麗嫦為妻。（《悼張徹》，載于《一趣也》，頁(yè)132）

這里首先要澄清的是，張徹電影里完全沒(méi)有女性角色的其實(shí)只有兩部：分別是1971年的《雙俠》和1974年的《少林五祖》。

而且直到內(nèi)地拍片的電影生涯晚期，張徹還挖掘出了也許是整個(gè)張徹電影時(shí)代最為漂亮的女演員：孫懿雯。而在《大決斗》和《報(bào)仇》里的汪萍，《保鏢》、《新獨(dú)臂刀》里的李菁，

如果以“別說(shuō)他去塑造”、“女性地位微不足道”、“女性通常只發(fā)揮綠葉作用”這些話去評(píng)價(jià)，不由懷疑這些專家是否獨(dú)臂刀轉(zhuǎn)世，大力神魔附體。

“女性戰(zhàn)斗，不合實(shí)際，重男輕女固然不對(duì)，重女輕男一樣也不正常是不是？”張徹如此想，希望張徹筆下的女主角像狄龍鄭雷那樣屢屢露乳肉搏似乎電檢方面問(wèn)題更大，那么撇開張徹電影中最吃重的動(dòng)作戲，他的女性角色是否的確可有可無(wú)呢？

先來(lái)說(shuō)汪萍?！洞鬀Q斗》里被折磨的妓女蝴蝶百般受辱，卻還是等著心愛(ài)的人回來(lái)：“我換了那么多男人，就為了等你抱我一次?！倍凇秷?bào)仇》里天不怕地不怕的關(guān)小樓其實(shí)也是多么在乎汪萍扮演的戲子花正芳，并沒(méi)有在他最需要的時(shí)候棄他而去。她們的確不如李翰祥導(dǎo)演電影下的人物風(fēng)姿綽約，甚至不如徐楓鄭佩佩那樣英姿颯爽，她們只是等著心愛(ài)的人早日歸來(lái)，她們只是告訴對(duì)方有人值得他們保護(hù)，值得他們珍惜自己。

而在《保鏢》里云姑娘更是駱逸一切行動(dòng)的終極目標(biāo)，而《新獨(dú)臂刀》里芭蕉的作用又豈是一句“給你一條袖子”可以一筆勾銷？

再說(shuō)其他如《五虎將》里犧牲奉獻(xiàn)的老板娘，《四騎士》和《小煞星》里為心愛(ài)的人坦然獻(xiàn)出生命的風(fēng)塵女子，更是一點(diǎn)都不輸給男人的巾幗豪杰。她們也許裊裊娉娉，但是她們卻也用自己的鮮血在烏壓壓的天空上打出了震耳欲聾的大霹靂。

所以對(duì)于張徹的電影而言，這些女性角色不是不可或缺，甚至是至關(guān)重要。

這里要著重談一下張徹電影角色的雙生現(xiàn)象，因?yàn)檫@種類似并蒂蓮花一般的出場(chǎng)其實(shí)才是張徹被視為基佬的最重要原因。

應(yīng)該是從王羽、羅烈和鄭雷這種三角關(guān)系之后，幾乎在張徹的每一個(gè)電影時(shí)期都會(huì)有我之前提到的雙生現(xiàn)象：

第二代：姜大衛(wèi)、狄龍；第三代：王鐘、陳觀泰；第四代：傅聲、戚冠軍；第五代：江生、郭追；第六代：董志華、徐小健。

張徹筆下的大只佬幾乎都以反派、配角居多：鄭雷、羅莽、陳星等等。哪怕在兩個(gè)人搭檔里傳統(tǒng)意義上比較高大的美男子也多居于烘托的地位。

他最喜歡的幾乎都是個(gè)子偏小的少年郎，在提及最后一代班子里的演員董志華時(shí)他這么說(shuō)到：endprint

（他）不動(dòng)的時(shí)候，像當(dāng)年的高盛麟，有股懶洋洋落寞的味道，一出手，快、準(zhǔn)、狠兼而有之，“邊式”好看，身手自然也是好的……（《張徹近作集》，頁(yè)90）

自古以來(lái)，人類就需以集體方式，狩獵覓食，抗御猛獸。故而男性為生存需要，須團(tuán)結(jié)互助，也就是要講義氣，建立友誼。在求生難的社群中，便不免先以保存?zhèn)€體為急?。ā稄垙兀夯貞涗洝び霸u(píng)集》，頁(yè)77）

男兒有豪情，男兒有深情。真是千山萬(wàn)水可以把我的頭顱送來(lái)，真是千軍萬(wàn)馬我可以為了你骨肉成泥：“一對(duì)癡心人，兩個(gè)潑膽漢”，哪里來(lái)什么你儂我儂。

張徹的“頭發(fā)”

就如他拍清裝片那樣，不會(huì)見(jiàn)到片中人物禿上半個(gè)腦袋，全都留發(fā)又留辮。所以張徹最后還只能當(dāng)上大導(dǎo)演而當(dāng)不了一個(gè)大政治家。（《中國(guó)電影百年》）

他在《刺馬》（1973）、《洪熙官與方世玉》（1973）中將清朝男子留辮剃頂?shù)臍v史形象進(jìn)行大膽改造，首創(chuàng)留發(fā)鬢、不剃前額的浪漫飄逸造型，令得后來(lái)港臺(tái)影視劇爭(zhēng)相效仿，但亦因此屢遭歷史專家詬病。（須蘭：《文人武俠：張徹與胡金銓》）

這幾乎又算是對(duì)張徹的一個(gè)非常著名的指控，而張徹是如何自辯的呢？“當(dāng)時(shí)香港圈內(nèi)的說(shuō)法，認(rèn)為南洋觀眾不喜歡看到辮子，會(huì)引人恥笑。以致拍到清裝，只在頭上包一塊黑布，十分滑稽，把《刺馬》改成古裝，原因正在此。我認(rèn)為時(shí)代在進(jìn)步，不必有此種顧慮：為美觀起見(jiàn)，不妨用辮子而不剃頭。我拍清裝片不剃頭，頗為人所詬病，卻不知在當(dāng)時(shí)是一種妥協(xié)?！保ā稄垙兀夯貞涗洝び霸u(píng)集》，頁(yè)69）

要做事，自然便要妥協(xié)，但是在中國(guó)似乎就會(huì)變成一個(gè)天大的罪名，張徹電影《雙俠》的原著小說(shuō)、倪匡所著的《鐵蝙蝠》里有這樣的句子：“鮑廷天那樣的英雄人物，講的是動(dòng)不動(dòng)就拼命，頭可斷，血可流，仿佛斷了頭，流了血，就什么問(wèn)題全都解決了?！?/p>

事實(shí)上也正是《刺馬》等作品的成功，打破了當(dāng)時(shí)清宮戲無(wú)法流行的僵局，功耶罪耶，觀眾關(guān)心的是什么呢？

中國(guó)人形容形勢(shì)危急，總喜歡用“間不容發(fā)”，“千鈞一發(fā)”這樣的詞，當(dāng)特寫的慢鏡頭歷數(shù)演員額頭飄過(guò)的劉海，我們都會(huì)不自覺(jué)地屏住呼吸，似乎每一根頭發(fā)都在冒著汗，似乎每一根頭發(fā)上都淌著血。

我們得感謝張徹的不講道理，我們得感謝這個(gè)性格濃烈的老人替我們用慢動(dòng)作寫下那些時(shí)間的特寫。

盤腸大戰(zhàn)是否必要？

張徹的片子送檢總有問(wèn)題，發(fā)行工作由我哥哥蔡丹負(fù)責(zé)，他在片子上映前總得四處奔跑，才獲通過(guò)。星馬是一個(gè)很重要的市場(chǎng)，邵氏星公司再三要求張徹不要拍得那么血腥，但張徹一意孤行，照拍他的破肚子、挖血腸的結(jié)局。（《悼張徹》，載于《一趣也》，頁(yè)132）

七十年代初，日本電影開始減產(chǎn)，低成本動(dòng)作片輸出量減少，香港功夫武俠片更所向無(wú)敵。功夫片為適應(yīng)不同地方的電檢條例，會(huì)以三種版本發(fā)行：最溫和的版本送往馬來(lái)西亞、泰國(guó)及臺(tái)灣，較激烈的留給香港，而最血腥的版本，則拿到歐洲及北美這些電檢較寬松的地區(qū)?！稓埲薄愤@片名，用在張徹眾多作品身上亦無(wú)不可。（《香港電影的秘密》）

的確在張徹電影里，對(duì)運(yùn)動(dòng)的“濃妝艷抹”也許是笨拙和粗俗的（絕無(wú)一絲詩(shī)意）。然而在思考其原因的過(guò)程中，難道不會(huì)從那笨拙與粗俗里發(fā)現(xiàn)一種力量，一種運(yùn)動(dòng)的真正姿態(tài)嗎？我們那種只注重表面上的電影表現(xiàn)手法的精巧，并憑此來(lái)斷定其“藝術(shù)”水準(zhǔn)的態(tài)度，難道不比張徹電影里的要素還要笨拙、廉價(jià)和急躁嗎？（《張徹鏡頭中的運(yùn)動(dòng)》）

除了最后一段話，前兩段也是對(duì)著張徹“千篇一律”（是否真的如此呢？）的血腥粗暴鏡頭可謂“風(fēng)吹水面層層浪，雨打沙灘點(diǎn)點(diǎn)坑”的評(píng)說(shuō)。

這里其實(shí)牽涉到一個(gè)“俊扮”的概念。文革以后，在內(nèi)地的京劇舞臺(tái)上，以前的“赤膊上陣”完全被禁止了，因此連帶那種露出“前胸”叫做“漏肚”的快衣，今都在舞臺(tái)上絕跡。（《十九世紀(jì)洋人觀點(diǎn)》，載于《張徹近作集》，頁(yè)107）

張徹種種破肚子、挖血腸的拍攝手法被正人君子嗤之以鼻同樣是這個(gè)道理，這里不妨皺眉屏息姑且放下遮蔽的雙手，聞一聞這久久無(wú)法消散的血腥氣深處究竟是什么呢？是否真的只是潰爛的肢體五臟，還是那碧血長(zhǎng)虹的不滅意志，澡血精神。

這里還是以最為人詬病的兩場(chǎng)戲《十三太?！返摹拔羼R分尸”，和《報(bào)仇》的“關(guān)玉樓殞命”加以分析。

《十三太?！芬黄顬楸┝Φ钠鋵?shí)并非最后那讓很多人覺(jué)得是賣弄?dú)埧岽碳さ难犬嬅?。被自己義兄出賣的李存孝有萬(wàn)夫不當(dāng)之勇，在整部電影里也可謂千軍萬(wàn)馬中取上將頭顱如探囊取物的不世猛將?？伤怨允芸`，從期待到惶恐，從疑惑到絕望，他心里覺(jué)得并非這是兩個(gè)義兄的主意，而是對(duì)自己恩同再造的義父所為。那種類似“爹爹，你們的骨肉我還給你！”的吶喊蓬勃欲出之時(shí)，猶如哪吒般的甘心受戮，當(dāng)斯時(shí)也，身上的痛苦又算得了什么？

“五馬奔馳，慢鏡中帳篷如天崩地裂”氣勢(shì)磅礴之余，真如邊塞曲鷹嚦鶴鳴于九霄之上。我們可以忘記人世間的丑惡，卻無(wú)法忘卻那種無(wú)奈。

而在《報(bào)仇》里關(guān)玉樓被挖眼切腹、腸流肚爛看上去更是恐怖無(wú)比。由于同時(shí)疊印了他之前在戲臺(tái)上扮演“羅通掃北”界牌關(guān)盤腸大戰(zhàn)的戲，再加上凄厲無(wú)比的配樂(lè)，似乎慘無(wú)可慘，慘之尤甚。

何其慘烈乎？何其血腥哉？

可是此時(shí)的關(guān)玉樓代表的是什么呢？他其實(shí)只不過(guò)是那千千萬(wàn)萬(wàn)被中國(guó)某城的黑暗吞噬的小民之一。他固然死得百般辛苦，可是在局外人眼里何其微不足道。

他馬上就會(huì)被抬走，那鮮血沾滿的塵土也會(huì)被打掃干凈，如此驚天動(dòng)地的慘烈，如此刺鼻欲嘔的血腥，不過(guò)一會(huì)兒就全無(wú)蹤影。

慘烈的其實(shí)真是這個(gè)，而血腥的刺鼻也只是在毫無(wú)感覺(jué)之后。

所以即便是張徹這兩個(gè)也許是最著名的血腥鏡頭，其實(shí)在思考一番之后，非但不是血腥暴力化的一種強(qiáng)化，反而是一種更深層次的內(nèi)斂。

斧鉞加身，亂刃分心，可即便這樣又什么痛苦可以比得過(guò)人之在劫難逃。endprint

所以，生死間有大恐怖，張徹就是以大喧嘩使觀看的人大靜默。靜靜想來(lái)，血腥暴力，不過(guò)是“如夢(mèng)如幻，如電光泡影”。

張徹說(shuō)得實(shí)在太多了

張徹電影被詬病最多的除了技術(shù)細(xì)節(jié)粗疏，還有個(gè)比較奇怪的就是，他的產(chǎn)品數(shù)量實(shí)在太多了。所謂成也蕭何敗也蕭何，大量的作品使得張徹電影有了非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格，用張徹本人的話就是“性格化”，但同時(shí)似乎就讓人產(chǎn)生了行貨必然粗制濫造的潛意識(shí)。

而對(duì)張徹電影始終嗤之以鼻的專家這次倒是說(shuō)了幫忙的話：

喬布斯（Steve Jobs）催促下屬完成蘋果電腦的生產(chǎn)研究時(shí)奉上一句格言：“真正的藝術(shù)家會(huì)準(zhǔn)時(shí)交貨”，這大抵亦適用于大量生產(chǎn)的電影方式。工業(yè)化的電影制作有其創(chuàng)意的一面，使導(dǎo)演擁有不尋常的造詣成為專才。須知用電影講故事又講得有感染力，或者連麻木的觀眾也深受打動(dòng)，可謂非同小可。大眾電影的制作方式，能鼓勵(lì)導(dǎo)演探索及改進(jìn)那些能打動(dòng)人的東西，要求他們不僅掌握公式，還要把公式運(yùn)用得巧妙。

導(dǎo)演把俗套搞得出神入化，通常都有回報(bào)，而這個(gè)回報(bào)，有時(shí)亦是制作方式的功勞。

因此，把電影大量生產(chǎn)的方式稱作生產(chǎn)線是一個(gè)誤導(dǎo)。米高梅制作的兩部電影，決不能與Dearborn生產(chǎn)的兩輛雷鳥相提并論。制作電影，就像馬克思所說(shuō)的“連續(xù)式制造”那樣，由一組藝匠共同策劃，制造獨(dú)一無(wú)二的一件產(chǎn)品。商業(yè)電影是集體努力的成果，但不見(jiàn)得比劇團(tuán)搬演其傳統(tǒng)劇目更加劃一。

任何電影制作方式，都必然會(huì)給創(chuàng)意設(shè)限，只有不知天高地厚的浪漫派，才會(huì)以為不受任何束縛才有藝術(shù)創(chuàng)意可言?！爸贫取蔽瘜?shí)使人生畏，但那本身卻沒(méi)有預(yù)設(shè)所有框限，創(chuàng)作其實(shí)是開放式的探索過(guò)程，大眾電影如是，別的情況下亦如是。而大眾電影的探索，卻是從一套試了千百遍的技藝成規(guī)開始的。（《香港電影的秘密》）

張徹曾經(jīng)坦言對(duì)自己作品的翻拍是為了摸索自己的主流。他抄襲自己，他模仿別人，也許是因?yàn)闊o(wú)可用之將，也許是最后還有一顆不甘之心而念念不忘。這些情緒的極端結(jié)果便是張徹以六十耳順的高齡，非常不順地由南至北，幾乎可以說(shuō)從地理到心理上，逆流而上地奔赴內(nèi)地拍片，于1986年在闊別大陸近四十年之后重返上海拍攝了《大上誨1937》，這部最后僅僅為他帶來(lái)四萬(wàn)元人民幣收入的電影正式拉開了張徹時(shí)代的最后一個(gè)帷幕：大陸電影時(shí)代。不折不扣的失敗時(shí)代。

“我永不言退”

在所有的張徹作品中，哪怕張徹自己都承認(rèn)自己的大陸電影時(shí)代——也就是一般意義上的（張家班）第六代電影作品——算是強(qiáng)駑之末。在張徹的所有電影作品中，幾乎也被看做是狗尾續(xù)貂。

古龍?jiān)?jīng)在散文里這么回憶張徹：

個(gè)性倔強(qiáng)的人，總難免有點(diǎn)剛愎。做導(dǎo)演做慣了，習(xí)慣于發(fā)號(hào)施令，對(duì)別人的建議，也就很難接納，所以一旦走錯(cuò)了路，就很難回頭。如果他已經(jīng)失去了這種力量和判斷力，還要明知故犯，勉強(qiáng)自己去做自己做不到的事，那就是個(gè)悲劇了。這種個(gè)性，本來(lái)就是人性最大的悲哀之一。也許就因?yàn)槿绱?，張徹才?huì)做出那些原本不像張徹會(huì)做的事。

這還是作為朋友所說(shuō)的話。

而張徹是怎么想的呢？

在所有張徹參與的作品中，1989年由吳宇森、午馬合作的紀(jì)念張徹電影40周年的作品《義膽群英》無(wú)疑是非常特殊的一部電影。而據(jù)當(dāng)時(shí)還在張徹身邊的第五代弟子郭追回憶：大家拍這部電影其實(shí)就是為了給導(dǎo)演（張徹）籌錢養(yǎng)老，可是他拿到票房就去內(nèi)地拍戲。當(dāng)時(shí)答應(yīng)給張徹寫《五遁忍術(shù)》劇本的沈西城（圈中人）見(jiàn)張徹雙耳都需要依靠助聽(tīng)器，背已全佝，便好心勸他退休。張徹頓時(shí)雙眼一瞪：“我永不言休！”當(dāng)時(shí)第五代弟子的領(lǐng)軍人物郭追這么和沈西城說(shuō)：“契爺?shù)钠庥玻l(shuí)也勸不聽(tīng)?！保ㄉ蛭鞒牵骸额B強(qiáng)的張徹》，收錄于《戲劇人生》，頁(yè)126-129）

所謂不識(shí)時(shí)務(wù)，張徹似乎在這件事情上放棄了他一生奉行的“我們做人做事要知進(jìn)退”的原則，他覺(jué)得是不可為而舍得放棄蔣經(jīng)國(guó)先生想請(qǐng)他參政的機(jī)會(huì)，而在電影這件事情大有不拍到一百部誓不罷休之勢(shì)。這用大陸的語(yǔ)言幾乎可以說(shuō)是頑抗到底，與天斗與地斗與人斗。

那么張徹在大陸究竟是一種什么工作狀態(tài)呢，讓我們把鏡頭往大陸拉近一點(diǎn)：

身為張徹第六代弟子的杜玉明（他最新的作品該是李仁港的《鴻門宴》）回憶道：“他拿了一條毛巾，用來(lái)擦那支拐杖，說(shuō)：‘明天不把這個(gè)拍好……，他火很大，我在后面看突然好像擦一把劍一樣?！?/p>

這就是古龍所說(shuō)的嗎：

“老驥伏櫪，志在千里”，老年人當(dāng)然也不該失去他的雄心壯志和好奇心，問(wèn)題是他們是不是還有馳騁千里的力量和選擇方向的判斷力？

張徹之所以為張徹，并非張徹做出了“那些原本不像張徹會(huì)做的事”，而恰恰是，這些事情也只有張徹才會(huì)做出。

從翻拍角度看，第六代作品的確也是最為嚴(yán)重或者說(shuō)固執(zhí)的：

《大上海1937》翻拍的是《上海灘十三太?！罚槺阋惶帷渡虾┦！凡糠址牧恕稄V東十虎與后五虎》），其中《大上海1937》結(jié)尾林懷部（徐小?。┖蜅罘ǘ救A）痛砸黑社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)曾經(jīng)被譏笑為迎合大陸主旋律之作，其實(shí)早在《大決斗》的結(jié)尾里唐人杰（狄龍）和江南浪子（姜大衛(wèi)）就說(shuō)過(guò)類似的話（而《大決斗》的翻拍之作是《鐵旗門》）；《過(guò)江》翻拍的是《報(bào)仇》；《西安殺戮》翻拍的是《五毒》；《神通》翻拍的是《神通術(shù)和小霸王》。除了根據(jù)古典名著《西游記》虛構(gòu)的《西行平妖》，勉強(qiáng)能說(shuō)新創(chuàng)作的大概只有《江湖奇兵》。

這里要特別一提的是《西安殺戮》（又稱《西安風(fēng)暴》），非但因?yàn)檫@部電影的劇本和《大刺客》的劇本被一起收錄在1989年明窗出版社的《張徹劇本選》里，還因?yàn)樵谠撈^張徹曾經(jīng)加了這么一段話：“兵器，從刀劍到槍械，可以為惡，可以伸張仗義，就看使用的人。電影，是藝術(shù)，也可以是娛樂(lè)，重要的是作者的誠(chéng)意——張徹導(dǎo)演工作40周年，謹(jǐn)獻(xiàn)給國(guó)內(nèi)朋友。”

此時(shí)的張徹“大腦狀況每況愈下”了嗎？

此時(shí)的張徹，甚至已經(jīng)失去了邵氏的支持，他當(dāng)年的弟子和合作伙伴都已經(jīng)離開他自立門戶，分道揚(yáng)鑣。張徹帶著自己已經(jīng)彎曲得不能彎曲的身軀，就像大象走入自己的墓地那樣一口氣走入了最后的歲月。

無(wú)論是覺(jué)得大陸觀眾太缺乏娛樂(lè)活動(dòng)也好，或是覺(jué)得某些地方由馬上得之不能由馬上治之也好，張徹總是在像燃燒最后一把火把自己這把枯柴再一次投入到一種叫做“電影”的熊熊大火之中，這可以說(shuō)是精衛(wèi)填海，這可以是夸父逐日，這所以只能是張徹所為，這也只能是張徹一定所為。endprint