林舟

一、從-1開始

打開《朝霞》，第一部分以“-1”標(biāo)識，七個小節(jié)的文字，有些前奏或序曲的意思。用法國敘事學(xué)家熱奈特的概念來說，這一部分應(yīng)該屬于所謂“副文本”（paratext）。熱奈特的《副文本》一書以“闡釋的門檻”為副標(biāo)題，意味著讀者若要進(jìn)入文本的主體空間，解得其中三昧，需邁過副文本的門檻。用現(xiàn)在的話語可以說，這部分構(gòu)筑了一個交互界面。界面友好，便呼喚進(jìn)入、對話與互動；不友好，則拒人于千里之外。顯然，《朝霞》設(shè)置的門檻并不那么容易跨過，界面并不那么友好。七個小節(jié)之間沒有一眼可見的聯(lián)系，像幾座相連的山峰，斷續(xù)之間，云遮霧障，一座大山的模樣，隱約橫亙在眼前，卻顯得非常遙遠(yuǎn)。是走進(jìn)它呢，還是掉頭而去？

開頭那段快速的交叉剪輯，就足以令人眼花繚亂。我相信，許多讀者可能會被嚇跑。如果是影像，人們或許更為習(xí)慣；而作為文字，雖然很多人已經(jīng)過意識流小說的熏陶，可是面對如此大量并非牢靠的詞與物的關(guān)系，充滿延異的能指與所指，難以確定時間與空間的形象碎片，依然會心跳加快。第一節(jié)過后，忽然出現(xiàn)的“闡釋者說”，再接著荒誕陰郁的貓的意象，寫作場景，風(fēng)月寶鑒……這樣一路下來，也真是令人心神不定、氣喘吁吁，感到若有所獲而又不知所云。

品欽式散亂無序的敘事，穿插著并不那么品欽式的議論，在某種意義上，這樣的語言方式仿佛將讀者帶回充滿文學(xué)先鋒們語言實驗的1980年代，那是《朝霞》的作者吳亮和他的同時代文學(xué)人的光榮歲月。雖然當(dāng)年的先鋒早已不再，語言的實驗也部分化為常識，部分成為過眼云煙，但是《朝霞》的開篇似乎表明，它意欲檢測產(chǎn)生于一個時代的書寫方式，是否真的“染乎世情”，隨著時間的流逝而消亡。在另一種意義上，這樣的書寫方式也構(gòu)置了一個隔離地帶，它嵌入當(dāng)下的語言場中，以一種拒絕侵?jǐn)_、格格不入的姿態(tài)顯示自身的存在。因此，如果這部書堅持以這樣的語言方式展開，它便建立了兩個年代的語言聯(lián)系：不是對逝去1980年代的追懷，也不是對2010年代的擁抱，而是將這兩個年代語言的張力引向?qū)?970年代的言說。于是，這里呈現(xiàn)出了一種時間交織的語言景觀：置身于21世紀(jì)第二個十年里的吳亮，借用貌似上世紀(jì)80年代的語言方式，去觀照上世紀(jì)六七十年代上海這座城市里的生活，領(lǐng)略“那些根本無法直觀的內(nèi)部世界”，那構(gòu)成“上海的魅力”之所在。

這當(dāng)然是一種“事后”的闡釋?；氐介喿x的過程之中，也許你會在一瞥之后，直接跳過，從“0”開始，走進(jìn)去一探究竟。讀到全書大約三分之一的時候，再回過頭來看這個“-1”部分，那座山的模樣會清楚一些了——請允許我繼續(xù)用一座山來作比喻。那些閃爍的詞語、游動的句子可謂它覆蓋著的樹木與植物，欲望、寫作、回憶、想像、閱讀、男人、女人，是出沒其間的野獸或者說精靈；那由引語、議論、敘述、沉思、雄辯等等構(gòu)成的語態(tài)，是這座山體搖曳多姿的走勢。這時候，你能隱約感到，這座山隱藏著各種各樣的秘密，布下了各種各樣的入口，提示了太多的可能性。或許也正因為如此，它激勵了你，讓你以某種顛覆的方式進(jìn)入它，拆解它，重構(gòu)它。

待全書看完，回望開頭，那“山形”產(chǎn)生的壓迫感和拒斥感，已經(jīng)在閱讀中慢慢地化解，這時候，抽象的數(shù)字“-1”會再次引人注目。如果說負(fù)數(shù)意味著相反的力量，這里的“-1”就簡直是“以一當(dāng)百”了?！?1”標(biāo)識出的，就仿佛普里高津所謂的開放和遠(yuǎn)離平衡的條件，盡管明顯無法與0—99勢均力敵，但它似乎在努力地抵消書寫正向的線性運動，構(gòu)成了文字的“耗散結(jié)構(gòu)”，暗示了開放的非線性的文本空間存在。全書一百零一個部分，從-1開始，到99結(jié)束，它顯然不追求完滿的一百，拒絕“九九歸一”，也否定所謂“定數(shù)”，更不是循環(huán)往復(fù)，而是一種無限的延伸：在-1之前應(yīng)該還有-2、-3……一個無法窮盡的“負(fù)”空間。

這樣想下去，我們會發(fā)現(xiàn)，這本書開始的地方，是無數(shù)“負(fù)”的力量的結(jié)果。與此相應(yīng)，全書最后一部分是“99”，盡管包含了比此前多了許多的小節(jié)，就是不再給出新的數(shù)字標(biāo)識。它指向的是無法窮盡的尚未展開，即如書名所自的尼采語句：“還有無數(shù)朝霞，尚未點亮天空”。如此兩個方向的空缺，實際上共同指向了虛無，那么，我們可否由此推斷，全書的存在不過是無中生有，其所呈現(xiàn)的一切可謂巨大的虛無之間一次神奇的例外，一種豐盈的殘余。

但是，對虛無的抵抗也在此間產(chǎn)生，它往往在混雜、紛亂、語義雜陳的上下文里現(xiàn)身，像一場戰(zhàn)爭留下的斷垣頹壁中悄然而倔強(qiáng)地生長出的野草。譬如全書結(jié)束前的那個片段：一片狼藉工地，神龕被浮沉遮掩，蒼蠅停在灰綠色的墻上，然而墻上隱約可辨的是用法語寫下的潦草字跡：“我將在塵世找到我的天堂”。虛無在此被照亮，光暈里聳立著生命的尊嚴(yán)和希望。

二、片段化與生成性

對由文字連綴而成的一部書來說，數(shù)字的標(biāo)識當(dāng)然只是勾勒出外部的輪廓，而無法形成自足的游戲，關(guān)于數(shù)字的聯(lián)想和對輪廓的打量，在根本上來自文本構(gòu)成的特性所提供的暗示。

正如前面已經(jīng)約略談到的，進(jìn)入《朝霞》的文本空間，一開始我們就能直觀到它的片段化——意義并不相關(guān)聯(lián)的片段，連綴成文本的綿延狀態(tài)。對這種方式的最直接的解釋，便是它的寫作現(xiàn)場——在網(wǎng)上寫作。它最初是在一家叫“弄堂網(wǎng)”的網(wǎng)站上用“隆巴耶”這個筆名寫出來的。這個帶有法國色彩的名字，或許能夠解釋，法國的哲學(xué)和文學(xué)在這本書里隨處投下的身影。據(jù)吳亮自己介紹說，他每天寫幾段，短則一兩百字，長則五六百字，花了五個月寫成。這些大大小小的段落，生成著這部最終題名為《朝霞》的書。所謂“生成性”直接地體現(xiàn)為，隨著手指按動鍵盤，一個字，一個詞，一個句子，一個段落，逐漸地浮現(xiàn)在屏幕上，隨后進(jìn)入更大的虛擬空間，書寫者的身體主體與表征-意義的中介裝置之間形成的互動，將文字的精靈呼喚了出來。

或許一種極端的、意外的情形，能夠更好地說明這種生成性。吳亮談到他一次在一段就要完成之際，突然停電，事后他只記得寫得特別酣暢淋漓，卻無法復(fù)原當(dāng)時究竟寫了什么。這就從挫敗的側(cè)面，說明了《朝霞》的書寫并非是對某種先在的、既定的思想或者事件的再現(xiàn)，而是書寫行為本身對思想或事件的生成。關(guān)于這一點，沒有誰比梅洛-龐蒂說得更清楚：“作者本人并沒有他能與其著作進(jìn)行對照的原文，也沒有在語言之前的語言。之所以作者的言語使他滿意，是由于作者的言語規(guī)定其條件的一種平衡，由于一種無原型的完善?！保锼埂っ仿?龐蒂：《符號》，商務(wù)印書館）這種“無原型的完善”是語言書寫生成性的過程，也是它的直接現(xiàn)實，它傳遞著寫作者書寫時刻的狀態(tài)：意志、思想、心情、體力、才情，不可預(yù)期，也無法重復(fù)，由此完成思想或敘事的創(chuàng)造性表達(dá)。endprint

紙質(zhì)版是對網(wǎng)絡(luò)版的再編輯，或者說再媒介化。介質(zhì)的轉(zhuǎn)換抹去了特定的時空，但依然保留著它生成性的痕跡。不僅如此，再媒介化的一個結(jié)果是，它將書寫的空間性質(zhì)凸顯出來。如前所述，全書一百零一個部分，每一個部分包含五至八個長短不等的小節(jié)，每個小節(jié)之間靠空行區(qū)隔，語義或主題沒有明顯的邏輯關(guān)聯(lián)。譬如，第54部分包含的5個小節(jié)，可以大致概括為：1、關(guān)于小說、電影等藝術(shù)形式的談?wù)摚?、談?wù)撘晕膶W(xué)的方式對隱藏的歷史的再次隱藏；3、父親與母親之間關(guān)于邦斯舅舅與朱莉的對話；4、宋箏與朱莉之間關(guān)于流產(chǎn)的對話；5、關(guān)于上帝的思考以及對父親、母親、兆熹叔叔等人的評價。這些各自為陣的句群或者語義族，“將各種彼此無關(guān)的元素結(jié)合在一起，就是隱喻的空間力量”（理查德·桑內(nèi)特：《肉體與石頭》，上海譯文出版社），它們彼此之間或呼應(yīng)，或?qū)χ?，或補(bǔ)充，或并置，但拒絕邏輯一致，抵制“統(tǒng)一思想”。這樣便“有可能把不同的聲音結(jié)合在一起，但不是匯成一個聲音，而是匯成一種眾聲合唱”（巴赫金：《文本·對話與人文》，河北教育出版社）。

這些充滿多義性和不確定性的片段，其空間分布的狀態(tài)，令人想到德勒茲對“塊莖化”的思想方式的強(qiáng)調(diào)。塊莖不像樹狀或根狀那樣通過設(shè)置一個固定的節(jié)點來維系一種秩序，它的任何一點都能夠而且必須與任何其他一點連接，形成組合，進(jìn)行繁殖與擴(kuò)張，改變其原有的性質(zhì)。隨機(jī)選擇《朝霞》中的任何一個片段，并以其為中心加以考察，都可以看到它可能在特定的時刻突然終止，但又在既有的或新的路線上重新開始，并且隨時可以拆解、顛倒、修改，擁有無數(shù)進(jìn)入的通道。那些片段似乎都有其獨立的意義，但對這意義的追索，卻無法通過對相鄰片段的連接來展開，而往往需要跳出以數(shù)字標(biāo)定的此在的空間，到另一個數(shù)字下的空間里尋求?！冻肌防飰K莖狀的片段，在文本空間的內(nèi)部瘋狂地生長，膨脹，直至空間坍縮、崩解，整飭的外部結(jié)構(gòu)，刻意的行走節(jié)奏，都可能在瞬間成為虛幻的影像。套用書中第36部分第1節(jié)里的話來說，“塊莖，有自己的生命”，最后“在虛空里消失”。

面對這樣的文本，一方面，你幾乎可以隨便從哪里讀起，片段與片段之間松散的聯(lián)系，鼓勵著閱讀者在跳躍、折返之中，重建一條主線，比如說阿諾的故事，由于以其視角出現(xiàn)的敘事段落相對占比更多，出現(xiàn)更頻繁，“戲份”更重，也就更容易被讀者串聯(lián)為一個完整的敘事。又比如說，也可以由話題接近的段落建構(gòu)一個主題——關(guān)于記憶的議論，關(guān)于語言的分析，關(guān)于小說寫作的論斷，等等，選擇其中任何一種去重組，都可以形成一篇獨立的“論文”。每一條主線，每一個主題，都能從現(xiàn)有的母本中抽離出來，以相對完整的文本面目出現(xiàn)，這意味著《朝霞》向多種可能性開放。另一方面，當(dāng)阿諾的故事呈塊莖狀飄浮在文本的空間，顛覆著固定的秩序，并且在與異質(zhì)的片段連接、組合，所有其他人的相關(guān)（如他的小伙伴們）或并無交集（如馬馘倫等人）的故事，還有敘述者的議論和思考，都參與并改變著阿諾的故事走向和意義生成。對哲學(xué)、宗教問題的探討，對時局的謹(jǐn)慎談?wù)?，對人物行為和語言的精確描述，對文學(xué)藝術(shù)的議論，等等。當(dāng)這些并置在一起，并以極速的言語行進(jìn)（單看每一個片段，全部段落不管句子長短，也無論篇幅大小，一律一逗到底的標(biāo)點方式，就能體會到這種速度），其所激起的迷霧，取消了先前的話語預(yù)設(shè)的邏輯，讓多義性和不確定性彌漫于文本的空間。

這樣的多義性和不確定性讓《朝霞》在很大程度上與其說是關(guān)于一個年代的書寫，不如說它是對關(guān)于這個年代的既定話語的拆解。它以否定的言說方式和開放的文本策略，讓人們在閱讀中重新走入并感受那個消失的年代，重新觸摸和感知那個曾經(jīng)的上海。那是一個深含隱秘的超乎想像的時空：秘密的不倫之戀、偷情、相思、瘋狂歡愛，同樣秘密的閱讀、書信往來、機(jī)鋒隱現(xiàn)高深莫測的談話，父親們在遠(yuǎn)方從事秘密的工作，掩藏在書房深處的優(yōu)雅和文藝，平常人家的精巧和細(xì)致，內(nèi)心深處的自尊和驕傲，還有鮮為人知的貓和老鼠的世界……

這樣的世界在此前關(guān)于上海的書寫中，不曾出現(xiàn)，至少是不曾以如此的方式出現(xiàn)?？梢宰鳛橐环N參照的是，書中提到安東尼奧尼和安迪·沃霍爾當(dāng)年來到上海的觀感，實際上表明了他們的某種無知或者說錯覺，他們看到的“只是單調(diào)樸素貧乏”。對身在中國甚至就在上海的很多人來說，出于別樣的原因，關(guān)于上海的無知或錯覺會毫不遜色于安東尼奧尼和安迪·沃霍爾。倒是羅蘭·巴特的直覺讓他有可能不被蠱惑，不被流俗和定見誤導(dǎo)，他在1974年訪問上海的日記中很突兀地寫道：“性欲：仍然是，永遠(yuǎn)是一個完整的謎”，但他后來同樣武斷地認(rèn)為，在上?！靶宰杂杀徽J(rèn)為是一種不道德行為，年輕人不接受。”（羅蘭·巴特：《中國行日記》，中國人民大學(xué)出版社）

《朝霞》當(dāng)然不是為了揭秘而來，它也沒有允諾給我們一個更加真實的上海，毋寧說，它更在意讓我們從虛假的意識中走出來，從而為一個更為切近真實時空的上海的出現(xiàn)清理好場地，或者各自由此出發(fā)去發(fā)現(xiàn)、去構(gòu)筑自己感受到的真實存在。由此觀之，《朝霞》這種塊莖般生成性的文本策略，確實鼓勵推倒定見，呼喚閱讀者積極參與。同時，這里或許也隱含著書寫本身的矛盾，就像書中不時出現(xiàn)的關(guān)于寫作和語言的談?wù)撍崾疚覀兊?，正是許多不可言說，不便言說，不能言說，未及言說的，一方面推動著言說，另一方面壓抑著言說，催生出暗示、隱喻、象征的語言策略。如此形成的按捺不住的潛流，直到第92部分開始有所舒緩：“現(xiàn)在終于可以毫無掛礙地談?wù)撨@件大事了”，仿佛打開了一道閘門，潛流涌向地表，隨后的部分直至全書結(jié)束，不管是敘事還是議論，變得較前相對明朗起來。但是，這種微妙的變化，在幻滅與希望、沉悶與清朗之間，并非是一個輕松的華彩，而是依然播散著無以驅(qū)除的霧靄。就像書中阿諾們的青春迷失于自身的光亮和熱力，或許確切的本真的存在也會迷失于言說的熱切和智慧。

三、在引用中越界

寫作離不開引用，引用應(yīng)該包括了挪借、征用、引述、仿寫等，作為一種消極修辭，是寫作乃至其他藝術(shù)的構(gòu)成機(jī)制中一個暗藏玄機(jī)卻往往習(xí)焉不察的部分。假如我們在一幅書法作品里看到一處對米芾的筆觸的“引用”，在一座雕塑的褶皺里看到一處對賈科梅蒂的“引用”，我們還可以繼續(xù)問，米芾和賈科梅蒂有沒有對在他們之前的作品的“引用”？這樣追問下去，關(guān)于引用的追溯便成了對某個創(chuàng)始點，某個啟動裝置，某個歸零的所在的無限趨近。這當(dāng)然是一種推向極端的假設(shè)，它也許只有練習(xí)抽象思維的意義。但是，基于這種假設(shè)的推論過程，通過對引用的追溯，我們可以觸摸到某種傳統(tǒng)。endprint

《朝霞》在開始也寫道：“我們每個人的閱讀史，就是我們每個人的內(nèi)在傳統(tǒng)，獨一無二的傳統(tǒng)，不可替代的傳統(tǒng)，寫作就是把自己的傳統(tǒng)想辦法傳遞出來，讓它成為一個物質(zhì)存在?！薄冻肌飞婕暗拈喿x之廣泛，引用之頻繁，確實構(gòu)成了一個突出的文本景觀。但是，它究竟構(gòu)成了寫作者自身怎樣的傳統(tǒng)，它是否真的在傳遞什么傳統(tǒng)？作為物質(zhì)存在的《朝霞》文本，其實并不能給出直接而清楚的回答。

請允許我先隨機(jī)地羅列一下《朝霞》所涉及的部分作者：品欽、羅蘭·巴特、赫拉克利特、巴爾扎克、布羅茨基、奧登、《圣經(jīng)》、哈里、馬克思、黑格爾、尼采、海德格爾、列寧、格萊舍姆、愛德華·里爾、莎士比亞、本雅明、柯切托夫、康德、柏拉圖、托爾斯泰、歌德、大仲馬、屠格涅夫、叔本華、但丁、蒲伽丘、蒲魯東、奧斯托洛夫斯基、易卜生、司湯達(dá)、普希金、凡爾納、笛卡爾、契訶夫、彌爾頓、洛克、維塞爾、貝多芬、巴赫、門格爾、盧梭、喬治·桑、計成、毛澤東、曹禺、法布爾、大衛(wèi)·鮑伊、杜拉克圖斯、馬基雅維利、卡斯特利奧、吳兢、開普勒、斯蒂文森、狄更斯、鮑勃·迪倫……

這當(dāng)然不是全部，我想，如果給《朝霞》的全部引用都加上注釋的文字，全書的篇幅大概至少要再增加三分之一以上。除了《圣經(jīng)》，上面我只列作者而沒有將其名下的作品一一列出，像現(xiàn)在某些喜歡稱自己讀了多少書的人那樣，動輒曬出一個嚇人的書單來，肯定是《朝霞》的作者所不齒的事情。如此凌亂的羅列，能夠說明什么呢？以某種宏大敘事的視角看，如果說，1980年代“思想解放”的一個標(biāo)志是，全社會都可以公開地閱讀各種來自西方的人文社科書籍，那么，《朝霞》所涉獵的著述中，有相當(dāng)一部分實際上意味著“思想解放”已悄然發(fā)生，它們進(jìn)入了閱讀的視野，在灰暗的背景上點化出一個時代的精神風(fēng)貌，勾勒了那個時代的一種內(nèi)在生活——無望無聊壓抑之下，借由閱讀而獲得精神的自由。

但是，如果說《朝霞》旁征博引、廣泛涉獵就是上述情形的紀(jì)念和表征，那就錯過了它們?yōu)檫@部書帶來的許多奇妙和精彩。更為貼近文本形態(tài)，體察引用在書寫中如何具體地展開，便會發(fā)現(xiàn)，書寫者并非“默不作聲修整指甲而無動于衷的神”（韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社），而是積極地介入其間，通過各種各樣的語言方式，與來自其他文本中的表述相互交叉、中和、拼接、混搭，從而提供了“另一個層次的閱讀”（蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社）。不妨摘幾個具體的例子看看：

“一句簡單套話就可以勾起懸念：我們之間……和‘我們之間，就像一個詩人分析另一個詩人，他謙卑地說他只想‘取悅一個影子?！?/p>

“誘惑啊，少年發(fā)育之煩惱，頭昏啊，青春之歌之無聊……”

“意義必須過于淺顯，明朗，政治正確，從心所欲不逾矩……”

“反藝術(shù)縱容了深刻思想奄奄一息，萬有引力之虹穿透了她們細(xì)膩的心臟……”

“還有十分鐘駁輪就要離岸，沈灝的嘴角流出一絲微笑，兩個人的房間，他想起史蒂文斯的金銀島找不到了……”

這些語句從原文的言說場域中摘取出來后，難免減緩了它們所置身其間的語流，削弱了那語流本來的強(qiáng)度；盡管如此，你仍然可以看到，寫作者通過假借、戲仿、抽繹、變形、化用……之類的各種“小動作”，對他人的文本所進(jìn)行的改造，讓你幾乎意識不到其所引用的“母本”的存在（當(dāng)然，這并不意味著作者刻意隱瞞，其隱顯的程度取決于閱讀者的知識儲備能夠提供的信息冗余度），在依稀聽見思想的回聲之外，還能領(lǐng)略嘲弄的笑聲，發(fā)現(xiàn)夢幻的遺痕，體驗戲謔的快感，體悟幽默的智慧。還有值得一提的是，某種意義上，這樣的引用很是“霸道”——它經(jīng)?！皵嗾氯×x”，但是卻讓你無法再對它“斷章取義”。如果說，這便是《朝霞》“個人的內(nèi)在傳統(tǒng)”在語言上的體現(xiàn)，那么，引用在《朝霞》里經(jīng)?？芍^一種反傳統(tǒng)的利器，它往往被一種語言方式改造，并因此而淹沒了原文，甚至有時候，對原文的疏離和叛逆成為引用的前提。

《朝霞》中引用的作者及其著述，涉及的領(lǐng)域除了文學(xué)藝術(shù)之外，多為哲學(xué)、歷史、宗教、政治，呈現(xiàn)出越界書寫的特征，文字在哲學(xué)思辨、歷史考訂、教義闡述、政治論辯之間輕松地穿梭來往，彼此相間，并無隔閡。當(dāng)然，對《朝霞》來說，如此“越界”并非學(xué)術(shù)意義上的打通學(xué)科門類，也遠(yuǎn)不是矯揉造作的文體實驗，而是以主體的語言實踐對自由表達(dá)的追求，對內(nèi)在經(jīng)驗的敞露，對交流的渴望，并由此發(fā)出交流的邀請。

《朝霞》里引用的三種情形，促成著這種越界。一種是引用與講述者的語境和話語活動相連，議論，闡釋，偶爾抒情。一種是引用被分配到不同的人物角色中，像馬馘倫、何乃謙、阿諾、沈灝、林耀華、馬立克、洪稼犁等，他們的說話、討論、爭辯、書信往往引入不同“母本”的資源。再有一種特別值得注意的情形是，講述者對人物的引用——一種偽托的引用，它多以書信摘抄、讀書筆記的形式出現(xiàn)。譬如，邦斯舅舅給家人寫信中大段大段地介紹一種菜蔬、一株植物、一味藥；馬馘倫給馬立克的家信，說教、關(guān)切、含蓄、微言大義；阿諾與小伙伴之間的通信，苦悶、興奮、期望；還有人物創(chuàng)作的古體詩、現(xiàn)代詩，等等。這些人物創(chuàng)造的文本當(dāng)然具有虛構(gòu)的性質(zhì)，但當(dāng)它們以“母本”的形式被引用，與前述兩種引用交織在一起，在文本之內(nèi)形成互動，彼此激發(fā)和推動時，原本虛構(gòu)的邊界被模糊，而原本實在的文本則在如前所述的各種語言手段中變得虛幻不真起來，就像書中第20個部分第二小節(jié)中的議論：“它們的歷史……從虛構(gòu)世界闖進(jìn)了現(xiàn)實世界，它們開始振動，開始呼吸”。

《朝霞》中各種引用的交織，布下了無數(shù)的節(jié)點，構(gòu)成龐大的互文體系，其所包含的超文本，大有淹沒《朝霞》自身的文本之勢，令后者消融于文本的無邊界游走之中，或者說，《朝霞》的文本成為承載各種文本及其意義交匯的平臺，一個巨型的語言復(fù)合體，市井的話語、流行政治的話語、文學(xué)藝術(shù)的話語、宗教哲學(xué)的話語在其間混響，在不時讓人感覺到某種純粹語言實驗的沖動的同時，也檢測著語言對想像力的刺激和對意義的追尋之間如何獲得平衡。endprint

四、反抗遺忘的書

上述“越界”書寫，更為突出的體現(xiàn)是對小說文體之界的穿越。至此為止，我一直沒有提及“小說”一詞，我寧愿說《朝霞》是一部書，而不想將一種帶有強(qiáng)烈規(guī)定性和暗示性的文體，與它掛起鉤來。

顯而易見的是，《朝霞》在很多時候堪稱小說敘事的典范。像第64部分最后一節(jié)，纖纖與阿諾的對話，很得海明威《白象似的群山》之神韻；49—51部分中，寫阿諾的第一次性愛經(jīng)歷，則可以說是不斷被打斷的普魯斯特似的意識流。故事也是說得扣人心弦，不必說阿諾、馬立克、邦斯舅舅、尤璧君等人的情欲愛戀了，人鼠大戰(zhàn)、雪夜飲酒、旅行奇遇，等等，無不曲折生動。?？思{似的視角轉(zhuǎn)換，巴爾扎克式的場景描述，羅布-格里耶似的客觀冷靜，“馬原的敘事圈套”，古典小說傳統(tǒng)中的白描……對話、場景、細(xì)節(jié)、情節(jié)、心理、懸念、節(jié)奏控制……所有這些對吳亮來說，可謂熟稔無比，只是以前他據(jù)以分析評論他人的小說，而現(xiàn)在他自己親自操刀上陣了，那些幾乎炫技似的敘事無不表明，他可不是一個只會理論不能實踐的批評家。

但是，所有這些談?wù)撌前研≌f文本從《朝霞》文本整體中抽了出來，那些可以毫不猶豫地稱之為小說敘事的一切，實際上置身于一個更大的、更為復(fù)雜的語言場域，與更多同樣可以毫不猶豫地稱之為非小說或反小說的文本勾連在一起，以至于每每令人感到，小說敘事在某種意義上不過是反小說的材料，就好比是一個闡述某種哲理的文本里不時采用一個小故事，而我們不好說這個文本是講故事的。走進(jìn)《朝霞》的文本之后，我就時時提醒自己，就像書寫者在第24部分中吁請的那樣：“請不要急于聽故事”，因為我不斷地發(fā)現(xiàn)，作為作者吳亮之投影的書寫者，毫不掩飾其理論興趣和議論偏好，還有充滿好奇心的研究欲望和創(chuàng)造性的語言實驗。

一個顯著的事實是，在《朝霞》中，有大量的關(guān)于小說敘事、文學(xué)寫作的議論、質(zhì)疑、探討，一直伴隨著全書展開的過程。其間既有自我拆解和敞露的元敘事，也有自相矛盾、自我懷疑、自我妥協(xié)、自我評價、自我辯護(hù)……所有這些，有時候似乎是在為剛剛寫下的文字進(jìn)行總結(jié)，有時候則是為即將展開的文字做鋪墊，還有的時候則是對敘述的強(qiáng)行中止。這些關(guān)于小說的談?wù)?，具有?qiáng)烈的自我指涉的意味，也動搖著小說觀念的確定形態(tài)。當(dāng)然，這些并不能說明《朝霞》的非小說性質(zhì)；然而，書中第30部分列出的《一本計劃在將來完成的書》，雖然只是一個大綱，而且不能當(dāng)真，卻顯露出對無所不包的寫作的野心，所謂小說敘事或者說講述一個故事，或許只不過是這部野心勃勃的書寫計劃中一個小小的部分。將此與《朝霞》已經(jīng)展現(xiàn)的對各種文體（詩歌、書信、說明文、戲劇、政論、哲學(xué)思辨、歷史敘述、宗教典籍，等等）的征引、戲仿、挪用、錯置、穿插等等聯(lián)系起來看，這份計劃幾乎可以看作整部書的一個隱喻。

也因此，《朝霞》會以一種矛盾的狀態(tài)作用于它的讀者，一方面它維系著小說閱讀的期待——當(dāng)然不是那么通俗的小說，另一方面，它驅(qū)使讀者將更多的注意力投放到其間的非小說的主題如哲學(xué)、宗教、政治、青春、閱讀等，以及對表達(dá)這些主題的語言方式的體驗，而著眼于情節(jié)或故事的敘事引逗，會不時地轉(zhuǎn)化成智力的撩撥和理性的刺激，小說敘事不過是一個名義。這讓我想起，當(dāng)人們稱布魯諾·拉圖爾是哲學(xué)家時，拉圖爾說自己所關(guān)心的根本上不是哲學(xué)，而是寫書①。我想，這話可以套用于吳亮，他所在乎的根本上不是小說或文學(xué)，而是寫書。

進(jìn)一步看，吳亮寫這本書的動力來自哪里？或許對這一問題無法給出完滿的解答，但在我看來，《朝霞》的文本提示了其中最重要的方面，那就是以對記憶的建構(gòu)反抗生命中的遺忘。這是一個富有張力的悖論。全書開頭的-1部分即寫道的，“寫作欲望被一種難以忘懷的童年經(jīng)驗喚起，不斷強(qiáng)化它，終于成為一個意念”。在第24部分，當(dāng)書寫者說“請不要急于聽故事”時，他要我們關(guān)注的是“你所有的記憶，包括被遺忘的，殘缺不全，仿佛是別人的經(jīng)歷……你的所有幼稚，傻冒，口氣，局促，失態(tài)，都值得留念，永志不忘……”第25部分的一節(jié)專門討論記憶問題，其中提到：“寫下無法忘懷的記憶就是一種特定的行動方式和生活方式，它不僅能召回以前的大小事件，而且還能創(chuàng)造一個未曾有過的過去?！?/p>

這里面顯然包含著矛盾的狀況，無法忘懷的記憶并不能確保經(jīng)驗的真實傳達(dá)，但是，寫作對記憶的建構(gòu)便意味著過去哪怕是以缺損的狀態(tài)被帶入了當(dāng)下，構(gòu)成對遺忘的抵抗。值得注意的是，《朝霞》的敘事對時間的處理呈現(xiàn)出模糊的狀態(tài)，但一些歷史事件的時間卻被清晰和精確地指明，如：“一九五三年六月十五日，上海市公安局同時搜查君王堂等處天主教機(jī)構(gòu)”，“一九六六年六月一日國際兒童節(jié)，《人民日報》發(fā)表重要社論《橫掃一切牛鬼蛇神》”，“商務(wù)印書館一九五八年九月出版的漢譯《論出版自由》，作者約翰·彌爾頓，譯者吳之椿，總共只有五十二頁”，“臺風(fēng)蓮娜，……八月八日終于有兩個大水庫的泄洪閘崩潰”……這些時間節(jié)點在錨定歷史真實的同時，也提示了虛構(gòu)的界限——那些無法虛構(gòu)的存在。

無法虛構(gòu)的存在召喚著生命個體的真切體驗，擊破群體性遺忘中的想像，宣示本真的記憶修復(fù)。譬如，書中這樣寫上世紀(jì)70年代上海的嚴(yán)重污染狀況：“阿諾從未在上海市區(qū)的天空中看到過雨后彩虹，充斥于上海的是飽受蘇州河兩岸工廠煙囪冒出的滾滾黑炭濃煙與沿黃浦江碼頭倉庫傳來的汽錘聲船駁聲打樁聲以及酸腐腥臭的鐵銹味道”，這景象顯然不同于在現(xiàn)實驅(qū)迫之下以浪漫的回望給出的虛幻的想像。同樣體現(xiàn)了無法虛構(gòu)的存在的，是書中那些看起來極為瑣碎的似乎無關(guān)宏旨的細(xì)節(jié)，譬如三十九元錢可以買四瓶茅臺酒，翁家姆媽那個紙箱里掏出的各種小東西，國泰電影院，海燕咖啡店，26路公交車……這些有如人類學(xué)民族志的準(zhǔn)確記錄。

特別值得注意的是，還有那些閱讀激發(fā)的痛苦的思考，那些大段的圣經(jīng)引文與精神苦悶、宗教意識的關(guān)聯(lián)，不啻在歷史的頑石上死命刻下精神的印記。誠如書中第81部分里所說的，“在一個前所未有的困惑情境里面，有一種人誕生了，他們有意無意地將自己的剩余思考力和求知欲指向了政治哲學(xué)、歷史學(xué)以及社會學(xué)甚至神學(xué)”，他們應(yīng)該就是有學(xué)者慨嘆過的“思想史上的失蹤者”②，但《朝霞》并不傷感于其“失蹤”，而是強(qiáng)調(diào)其存在過，不可遺忘。這令人想起本雅明對《白癡》的評論：“這樣的生命沒有紀(jì)念碑，沒有懷念，或許沒有證明，卻必然是不可忘卻的……‘不可忘卻所指的不僅是我們不能忘卻：它暗示著不可忘卻自身本質(zhì)中使之不可忘卻的那種因素”。（本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社）

實際上，“不可忘卻”作為寫作的倫理，在我們的語境中時時遭遇著困境。困境中的寫作，可能讓人喚醒本初的經(jīng)驗，也可能令人沉淪于虛渺之境。在我看來，《朝霞》努力以對語言的自覺，對虛構(gòu)的警惕，對強(qiáng)勢話語的拆解，頂住了虛無的壓力，釋放出本真的力量，令我們感受和體認(rèn)那“不可忘卻”的存在。這注定是永無止境的旅行。全書最后一部分多達(dá)十多個段落，無論是事件、人物還是思想、議論，都呈現(xiàn)出一片包含著無數(shù)可能性的混沌之狀，仿佛回到-1與0的臨界狀態(tài)。在那首天真單純的歌里，“阿諾睡著了，他夢見了馬思聰”，這全書結(jié)束的句子與全書開始時的“他”醒來遙相呼應(yīng)，流滲著反諷的意味，令人生出新的想像和期待。

① Henning Schmidgen，Bruno Latour in Pieces，F(xiàn)ordham University Press，2015，p.140.

② 朱學(xué)勤：《思想史上的失蹤者》，《讀書》1995年第10期。endprint