曹蒙瑤

【摘 要】國(guó)家藝術(shù)基金2015年舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目——贛劇《紅珠記》的創(chuàng)作運(yùn)用了許多現(xiàn)代創(chuàng)作元素，其文本創(chuàng)作、唱腔設(shè)計(jì)、配器設(shè)計(jì)、導(dǎo)演二度創(chuàng)作等都有著不同程度的創(chuàng)新，凸顯了鮮明的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】贛??；《紅珠記》；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0014-02

戲曲是中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)該在傳承這門藝術(shù)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。在還原戲曲神韻的同時(shí)，與時(shí)俱進(jìn)，增加現(xiàn)代創(chuàng)新元素，使得古老的戲曲能夠可持續(xù)發(fā)展。本文以國(guó)家藝術(shù)基金2015年舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目——贛劇《紅珠記》為例，探討戲曲的傳承與創(chuàng)新。

一、文本中體現(xiàn)的創(chuàng)新

贛劇《紅珠記》最初的文本是由中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系主任謝柏樑教授與越劇劇作家楊銳老師共同合作完成的?！都t珠記》脫胎于《紅樓夢(mèng)》，以賈元妃和北靜王為原型，劇作家對(duì)劇本進(jìn)行反復(fù)推敲，修改了近十稿。最終將劇目名稱由原來的《賈元妃與北靜王》改為《紅珠記》，與“紅樓”脫鉤，打破原劇本中賈元妃與北靜王固有身份的限制，擴(kuò)大創(chuàng)作空間，并結(jié)合贛劇的特點(diǎn)，突出戲劇的張力。

贛劇《紅珠記》以原《紅樓夢(mèng)》中賈元妃與北靜王的愛情悲劇為支點(diǎn)，引申到虞佳姝與李舜卿的情感悲劇上，這是當(dāng)代戲曲作品中，對(duì)于紅樓人物描寫的新開拓和新體現(xiàn)。

有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的戲很多，但是描寫賈元春的戲很少，主要是因?yàn)殡y寫。從這方面來說，《紅珠記》是迎難而上?！都t樓夢(mèng)》是座富礦，小人物都可以寫一出戲，為后人提供了很多素材?！都t珠記》中的虞佳姝在虞府過著最好的日子，但是她見證了虞府的沒落，并最終走向死亡。政治愛情悲劇扼殺了她與舜卿小王爺?shù)膼矍?，這一點(diǎn)從文本上來說就非常難寫，但經(jīng)過劇作家不懈努力，修改了十幾稿以后的演出本，在國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審當(dāng)中獲得專家一致認(rèn)可?！都t珠記》劇本頗有新意，悲劇沖突集中，唱詞文雅得體，劇情感人?！都t珠記》的劇本寫作，部分取材于戲曲《紅樓夢(mèng)》，將想象發(fā)揮到極致，擴(kuò)大原本局限的空間，創(chuàng)新寫出原著中沒有的新篇章，增添了不少的亮色。

二、唱腔設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的傳承

《紅珠記》的唱腔設(shè)計(jì)為國(guó)家一級(jí)作曲家程烈清教授，由于該劇本文學(xué)價(jià)值很高，與古老的弋陽(yáng)腔風(fēng)格、氣質(zhì)十分匹配，所以最終決定以弋陽(yáng)腔來進(jìn)行創(chuàng)作。該劇融合了弋陽(yáng)腔曲牌中【香羅帶】【紅衲襖】【四朝元】等20多個(gè)曲牌。

第一場(chǎng)：還珠定情，虞佳姝“石榴花開一叢叢”【香羅帶】李舜卿“生性嫻淑端莊”【尾犯】；第二場(chǎng)：驚變選秀，王夫人、虞肅政“佳姝兒自幼兒稟性溫順”【駐馬聽】李舜卿“霹靂晴空”【黃鶯兒】；第三場(chǎng)：迎親贈(zèng)珠，李舜卿“自古來車馬迎親成佳配”【天下樂】虞佳姝“欲言無(wú)語(yǔ)心如焚”【皂羅袍】；第四場(chǎng)：游龍戲鳳，虞佳姝“竹影松痕兮 云霧中”【不是路】皇上“雍容華貴兮 秀麗淡雅”【不是路】；第五場(chǎng)：貴妃省親，虞佳姝“絲竹悠悠人悠悠”【桂枝香】【尾犯】虞佳姝“紅麝珠 歸原主”【步步嬌】【尾聲】；第六場(chǎng)：奪情賜婚，虞佳姝“這石榴樹昨日花蕾滿枝頭”【步步嬌】李舜卿“九重天打翻了五味瓶”【紅衲襖】；第七場(chǎng)：大夢(mèng)歸天，虞佳姝“戴釵環(huán) 整云鬢”【步步嬌】虞佳姝“累了乏了睡去罷”【四朝元】。劇中的唱腔設(shè)計(jì)，主要還是傳承了傳統(tǒng)的贛劇弋陽(yáng)腔曲牌，緊密結(jié)合劇情發(fā)展和人物情感，選擇合適的曲牌，并運(yùn)用以下三點(diǎn)創(chuàng)作方法進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)。

第一，保持原曲主要的特性音調(diào)，如【紅衲襖】【香羅帶】等，保持長(zhǎng)短句，文學(xué)上必須保持弋陽(yáng)腔詞的格式。原則上保持弋陽(yáng)腔每個(gè)曲牌基本的、有個(gè)性的音調(diào)。

第二，必須要有幫腔，每一支曲牌里都有幫腔，該劇既有短韻幫腔，也有中韻幫腔。

第三，保留以打擊樂穿腔的手法，跟腔的形式，配器盡量保持清唱的形式，主要唱段保持清唱，不要伴奏，保持原始狀態(tài)。

采取這些方法，目的在于能夠?qū)⑦?yáng)腔傳承下去。運(yùn)用贛劇的凄、哀、柔、麗，一唱三嘆，在唱腔中將情感外化，用唱來表達(dá)感情，用接近青衣的方式來表現(xiàn)，把真情用音樂、唱腔表達(dá)出來。

三、配器設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新

《紅珠記》的配器設(shè)計(jì)為楊浩平老師，該劇伴奏在保留贛劇傳統(tǒng)三大件的基礎(chǔ)上，增加西洋管弦樂以增添色彩，其中還運(yùn)用了極為現(xiàn)代的雙排鍵來增加色彩音色。合唱、幫腔少數(shù)地方由單聲部改成多聲部，均加以適度改編，準(zhǔn)確傳達(dá)情感。如在表現(xiàn)虞佳姝和李舜卿的愛情主題時(shí)，用的是小提琴的SOLO。在第三場(chǎng)、第五場(chǎng)的結(jié)束部分，用小提琴和大提琴的二重奏來表達(dá)兩人的相思及離別之苦。用小提琴的SOLO演繹的主題旋律貫穿整部劇，讓觀眾有一個(gè)連續(xù)的聽覺效果。這段愛情主題音樂來自第一場(chǎng)虞佳姝“石榴花開一叢叢” 【香羅帶】中的過門音樂“sol la do la mi re”，用甜美而略帶憂傷的曲調(diào)表現(xiàn)二人的愛情悲劇。

在該劇中，還有一個(gè)比較突出的樂器，即大G調(diào)和大F調(diào)的曲笛，配器常用到，從開場(chǎng)的序曲一直到劇終。用氣顫音的技巧吹出曲笛低沉、哀怨并略帶陰森的音色，渲染了一種壓抑的氣氛，奠定了一個(gè)悲劇色彩濃重的基調(diào)。

在劇中還較多運(yùn)用了銅管和木管樂器，如在第五場(chǎng)“貴妃省親”中，運(yùn)用了圓號(hào)、小號(hào)等樂器，烘托了貴妃省親的宏大場(chǎng)面，圓號(hào)那極具金屬性的聲音一響起，便讓人感受到了金碧輝煌的效果。木管樂器也運(yùn)用較多，如在第七場(chǎng)舜卿進(jìn)宮見佳姝時(shí)，用長(zhǎng)笛的中音區(qū)SOLO吹奏出愛情主題，婉轉(zhuǎn)而悠揚(yáng)的長(zhǎng)笛聲，猶如在觀眾耳邊細(xì)說他們的愛情故事。這些管樂的運(yùn)用都是以前贛劇作品不曾用到的，屬創(chuàng)新手法。

該劇另一個(gè)亮點(diǎn)則是在合唱和幫腔上，采用了多聲部的創(chuàng)作手法，有領(lǐng)唱、獨(dú)唱、合唱等多種形式，加上抒情寫意的合唱詞，每場(chǎng)在結(jié)束時(shí)都恰到好處地總結(jié)了該場(chǎng)的重點(diǎn)，并渲染了悲情的氣氛。

四、導(dǎo)演創(chuàng)作中的創(chuàng)新手法

導(dǎo)演韓劍英在執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí)，創(chuàng)新加入了雙人舞的表演形式，用雙人舞貫穿全劇，作為男女主人公情感外化的一個(gè)符號(hào)。更清晰直白地將他們的情感展現(xiàn)在觀眾眼前?！都t珠記》作為一部原創(chuàng)的古典戲，遵從戲曲寫意的表演手法，因此，導(dǎo)演在舞臺(tái)運(yùn)用上充分利用雙人舞來表現(xiàn)虞佳姝、李舜卿兩位主角的情感和思想，如第三場(chǎng)“迎親贈(zèng)珠”，舜卿親自把心愛的女人送進(jìn)皇宮，佳寶跪倒在地，留給觀眾一個(gè)孤獨(dú)的背影。兩位雙人舞演員，用現(xiàn)代舞與古典舞的動(dòng)作語(yǔ)匯，表達(dá)出一種難舍難分、心如刀割的感覺，將臺(tái)上三位人物痛苦的內(nèi)心情感，表達(dá)得淋漓盡致，起到了推波助瀾的效果。endprint

用現(xiàn)代雙人舞演繹佳姝和舜卿的愛情故事，是導(dǎo)演用現(xiàn)代人的審美意識(shí)來表達(dá)古典戲曲的手法。同時(shí)，將雙人舞與主角的唱腔糅合在一起，動(dòng)靜結(jié)合，是這次贛劇《紅珠記》在舞臺(tái)樣式上融合傳統(tǒng)戲曲表演、舞蹈的一種創(chuàng)新意識(shí)，讓觀眾眼前一亮，有一種耳目一新的感覺。特別是年輕觀眾、大學(xué)生們，對(duì)雙人舞的運(yùn)用，表示非常贊同，認(rèn)為這是為古老的贛劇增添了新鮮的活力，更具可看性。

導(dǎo)演在運(yùn)用雙人舞這一創(chuàng)新手法之外，還在演員的表演上提出了新要求，即在保持傳統(tǒng)戲曲程式的表現(xiàn)手段和不背離戲曲規(guī)律的情況下，讓演員借鑒話劇對(duì)白的優(yōu)點(diǎn)與長(zhǎng)處，從人物出發(fā)、從生活出發(fā)，減少戲曲念白與觀眾的距離感。

劇本給演員提供了舞臺(tái)上的語(yǔ)言，但演員的動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度完全需要導(dǎo)演和演員來進(jìn)行二度創(chuàng)作。該劇導(dǎo)演在舞臺(tái)調(diào)度上同樣也運(yùn)用了不少的創(chuàng)新手法，如第五場(chǎng)“貴妃省親”中，虞府在家中邀請(qǐng)戲班迎接貴妃，女主角虞佳姝在舞臺(tái)前區(qū)坐著表演唱段時(shí)，父母二人分坐在中區(qū)左右兩側(cè)，一對(duì)雙人舞演員在舞臺(tái)后區(qū)表演。按照傳統(tǒng)表演手法，一般主角有大段唱段時(shí)，舞臺(tái)上不會(huì)再出現(xiàn)其他的表演，以免“攪戲”。但是，此處女主角演唱時(shí)，導(dǎo)演讓一對(duì)雙人舞演員在后區(qū)同時(shí)進(jìn)行表演，用雙人舞代替戲中戲“游園驚夢(mèng)”，并用雙人舞外化女主角此時(shí)的心情，也不會(huì)讓觀眾在聽大段唱段時(shí)感到枯燥，可謂一舉三得。

五、燈光設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新

該劇的燈光設(shè)計(jì)是由被業(yè)界贊為“燈光詩(shī)人”的周正平老師親自操刀，有專家曾說過：“傳統(tǒng)戲曲發(fā)展到一個(gè)新的時(shí)期，創(chuàng)新點(diǎn)就在于燈光和舞美?！笨梢姛艄鈱?duì)于新戲曲的重要性?！都t珠記》整場(chǎng)燈光都具有詩(shī)化的意境，以寫實(shí)與寫意相結(jié)合的方式滿足劇情所需的效果，整體遵從了戲曲舞臺(tái)空靈、虛擬的原則。寫實(shí)遵循邏輯性，按照現(xiàn)實(shí)生活還原劇情中的環(huán)境。

在虞府、皇宮等地方，燈光將這些自然生活的畫面以寫實(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)，雕琢的唯美，富有畫面感、空間感。而在第四場(chǎng)鳳藻宮內(nèi)，虞佳姝一人撫琴的時(shí)候，則是用寫意的燈光，一束冷光打在佳姝身上，把冷宮凄清的感覺表現(xiàn)得恰到好處。稍后，舜卿引駕鳳藻宮，皇上第一次見佳姝，燈光瞬間變亮，表現(xiàn)皇帝被佳姝的美貌和氣質(zhì)傾倒。當(dāng)佳姝抬頭看到皇上身后日思夜想的舜卿時(shí)，燈光全亮，兩束燈光照在兩位主角身上，加上突然明亮的音樂，簡(jiǎn)直配合得天衣無(wú)縫，令臺(tái)下觀眾為之驚呼，仿佛都能感受到兩位相思三年，今朝終能得以相見的驚喜。在第五場(chǎng)“貴妃省親”中，飽滿的燈光色彩鋪滿整臺(tái)，烘托此時(shí)虞府的金碧輝煌和貴妃的儀態(tài)萬(wàn)方，這時(shí)的燈光著重渲染氣氛。到了第七場(chǎng)“大夢(mèng)歸天”，則都是用的冷色調(diào)光影，佳姝與舜卿告別入宮的時(shí)候，兩束頂光影射下的兩人顯得特別渺小無(wú)奈，表現(xiàn)出此時(shí)虞府的衰敗，以及佳寶出家、佳姝病倒的頹廢之勢(shì)。在《紅珠記》中，這種虛實(shí)的燈光轉(zhuǎn)變，大多在演員的情緒轉(zhuǎn)換及情節(jié)轉(zhuǎn)換中尋求切入點(diǎn)。

綜上所述，贛劇《紅珠記》在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，融進(jìn)了極具現(xiàn)代審美趣味的舞美、燈光、舞蹈，營(yíng)造出一場(chǎng)視覺盛宴。獨(dú)具匠心的雙人現(xiàn)代舞，在劇情發(fā)展中起到了很好的烘托和銜接作用，外化情感，抒發(fā)情緒。endprint