田宇

自從2016年10月13日諾貝爾文學獎公布以來，對于該獎頒給鮑勃·迪倫是否合理的爭論便從未停止。但無論人們對此持怎樣的態(tài)度，他們基本上都不會否認，就算沒有2016年諾貝爾文學獎的垂青，鮑勃·迪倫也毫無疑問是20世紀以來最重要的文化現(xiàn)象之一。當他1961年第一次在紐約格林威治村的小酒館登臺演唱，就像一只蝴蝶扇動了第一次翅膀，沒用多長時間，這股蝴蝶扇動的微小氣流便演變成一股文化颶風席卷了全球，一直持續(xù)到現(xiàn)在。就像諾貝爾委員會給出的獲獎理由——“用美國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)造了新的詩意表達”——鮑勃·迪倫以美國傳統(tǒng)民謠歌曲作為他最初的藝術表現(xiàn)形式，但他的“詩意表達”對跨領域的多個藝術形式都產(chǎn)生了深遠的影響。不僅限于音樂和文學領域，鮑勃·迪倫的藝術創(chuàng)作也深深影響了世界電影文化。從下面對鮑勃·迪倫直接參與或間接影響的電影做的大致梳理中，我們會發(fā)現(xiàn)鮑勃·迪倫對電影文化與電影史的巨大影響。

早期的電影形象

1965年，紀錄片導演潘尼貝克（D. A. Pennebaker）受聘于鮑勃·迪倫和他的時任經(jīng)紀人羅伯特·格羅斯曼，跟隨鮑勃·迪倫來到英格蘭進行巡演。當時鮑勃·迪倫已經(jīng)發(fā)行了五張專輯，并且正在醞釀他最重要的下一張專輯——包含了《像一塊滾石》這首他最為人知的經(jīng)典歌曲的專輯《重返61號公路》。這段時間可以說是鮑勃·迪倫人生中第一個重要的轉(zhuǎn)型期——從民謠音樂到插電搖滾樂的轉(zhuǎn)型。潘尼貝克忠實地記錄了當時如日中天的鮑勃·迪倫，留下了大量珍貴的影像資料，最終集結成為1967年發(fā)行的紀錄片電影《別回頭》（Dont Look Back）。與戰(zhàn)地記者的工作方式相似，潘尼貝克用冷峻的手持鏡頭不動聲色又近距離地觀察著這位處在創(chuàng)作巔峰期的文化偶像。整部紀錄片不設立場，沒有旁白和解說，鮑勃·迪倫臺前幕后的行為都被最大限度地還原在了銀幕上。無論是鮑勃·迪倫羞辱責罵《時代》雜志記者，還是與英國民謠小生多諾萬（Donovan）的飆歌，或是他與瓊·貝茲（Joan Baez）的愛恨情仇，都是影迷和樂迷津津樂道的經(jīng)典電影瞬間?？梢哉f鮑勃·迪倫當時獨特的人格魅力在一定程度上成就了《別回頭》這種紀錄片手法的可行性，使得這部電影成為真實電影（Cinéma vérité）這一紀錄片派別的奠基之作。在2014年《視與聽》雜志影史最佳紀錄片的評選中，《別回頭》位列第九。

1973年上映的美國西部片《比利小子》也大大受益于鮑勃·迪倫的參與。導演薩姆·佩金法之前從沒聽說過鮑勃·迪倫，但當他在一次晚飯后聽到鮑勃·迪倫用吉他彈奏配樂小樣時，這位業(yè)界著名的硬漢加酒鬼當眾落淚。他不僅立即雇用了鮑勃·迪倫作曲，還請他飾演了片中一個重要的角色Alias。這時的鮑勃·迪倫已經(jīng)經(jīng)歷了多次人生的沉浮。他曾經(jīng)多次轉(zhuǎn)型，企圖擺脫大眾對他的固有定義，但每次都在爭議中再次帶領文化風潮，成為“先知”一般的存在。在這之后他干脆隱居了一段時間以擺脫狂熱大眾的騷擾。鮑勃·迪倫在《比利小子》中的一句臺詞很符合他當時的心境：當被問到“你是誰”時，Alias想了想說道：“這是個好問題?！保═hats a good question.）

《比利小子》的配樂可以算作鮑勃·迪倫的一張個人專輯，它同時也是一張經(jīng)典的電影原聲。其中主題曲《敲響天堂的門》（Knockin on Heavens Door）也成為一首經(jīng)典曲目，被無數(shù)次重新演繹?！侗壤∽印返碾娪爸餮菘死锼埂た死锼雇蟹鹕↘ris Kristofferson）認為《敲響天堂的門》是他見過的最強有力的一首電影配樂。受到鮑勃·迪倫配樂的提振，作為電影的《比利小子》也受到了相當大的贊譽。當還只是內(nèi)部試映時，馬丁·斯科塞斯就稱贊這是佩金法在《日落黃沙》（The Wild Bunch）之后最好的作品?！兜蹏冯s志評選的有史以來最好的500部電影榜單中，《比利小子》名列第126位。

與電影大師的合作

《比利小子》開啟了電影大師馬丁·斯科塞斯與鮑勃·迪倫的緣分。在這之后，作為同時代不同領域的藝術大師，斯科塞斯與鮑勃·迪倫兩人的藝術生涯中有著多次交集。

斯科塞斯對于搖滾樂的狂熱不止深深地影響了他的影像創(chuàng)作，更在一定程度上影響了他的事業(yè)走向。當他還沒有成為被業(yè)界認可的導演的時候，他參與了著名的1969年伍德斯托克音樂節(jié)。而伍德斯托克音樂節(jié)的誕生又直接與鮑勃·迪倫相關。正是在鮑勃·迪倫的支持下，伍德斯托克音樂節(jié)才能成功地舉辦，而舉辦地是他家附近的伍德斯托克。（不過鮑勃·迪倫迪倫并沒有在這次音樂節(jié)上演出，更對眾多嬉皮士出現(xiàn)在他家門外表達了不滿。）馬丁·斯科塞斯擔任了音樂節(jié)紀錄片的副導演，并與他的御用剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）共同擔任了紀錄片的剪輯師。當音樂節(jié)結束后，他們手上有120多個小時的影像素材，以及大量的音樂節(jié)臺前幕后的故事線。多虧有了斯科塞斯和斯昆梅克的分屏剪輯的靈感——把兩個甚至多個畫面同時放在一個大銀幕上——才把最終的成片壓縮在3個小時左右。分屏剪輯一方面多視角地展現(xiàn)了音樂節(jié)當時的盛況，另一方面又起到了用影像配合現(xiàn)場演出音樂節(jié)奏的作用。分屏剪輯這種開創(chuàng)性的影像語言，保證了《伍德斯托克》這部音樂紀錄片作為電影藝術，與音樂節(jié)本身具有同樣的歷史地位。

1976年，鮑勃·迪倫20世紀六七十年代的御用樂隊The Band在舊金山做了樂隊解散前的告別演出。樂隊請來一同演出的嘉賓包括尼爾·楊（Neil Young）、瓊尼·米歇爾（Joni Mitchell）、埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）、范·莫里森（Van Morrison），當然也少不了鮑勃·迪倫本人。這次告別演出的主辦者從一開始就想把演出做成電影。他們請來了當年在伍德斯托克相識的馬丁·斯科塞斯作為導演。這時的斯科塞斯已經(jīng)拍出了《窮街陋巷》《出租車司機》等佳作。但他對搖滾樂的熱愛從未停止。不同于《伍德斯托克》的多視角紀錄形式，這部名為《最后的華爾茲》的音樂電影把鏡頭聚焦在了舞臺上的音樂人。斯科塞斯把他在劇情片中所用到的影像創(chuàng)作手法運用到了這場告別演唱會中，鏡頭調(diào)度與剪輯堪稱演唱會紀錄片中的典范，導演了一場美輪美奐的視聽盛宴。就像斯科塞斯在《與斯科塞斯對話》這本書中闡述的那樣：“《伍德斯托克》已經(jīng)做到了現(xiàn)場觀看感受的極致，而這次的《最后的華爾茲》不一樣。這部電影更注重于形式感——這包括跟隨音樂節(jié)奏的運鏡、剪輯、抓住藝術家在現(xiàn)場的表演——這些形式感才是重要的?！眅ndprint

鮑勃·迪倫作為跟主人公The Band樂隊聯(lián)系最緊密的藝術家，在《最后的華爾茲》中進行了壓軸演出。但正是因為他的出鏡，導致了這部電影推遲上映。因為當時鮑勃·迪倫自己也在導演一部電影——根據(jù)他的滾雷巡演（Rolling Thunder Tour）改編的虛實結合的超現(xiàn)實電影Renaldo and Clara。鮑勃·迪倫不愿意自己的形象出現(xiàn)在其他同檔期的電影中。

Renaldo and Clara是鮑勃·迪倫唯一一次嘗試做劇情片導演。鮑勃·迪倫當時的音樂創(chuàng)作理念受到了以畢加索為代表的立體畫派的影響，歌詞呈現(xiàn)出多角度敘事、虛實結合、人稱變換等特點。而這部電影可以說是他音樂創(chuàng)作理念的延續(xù)，具有很強的先鋒意識。只不過由于較強的個人性，以及令人生畏的3小時55分鐘的電影時長，Renaldo and Clara這部電影只在鮑勃·迪倫的歌迷以及研究者中傳播，并未獲及更大的觀眾群體。

不過商業(yè)上的紛爭不會影響大師之間的藝術對話。馬丁·斯科塞斯在成為劇情片電影大師的路上，并沒有放棄音樂紀錄片這一電影類型?！蹲詈蟮娜A爾茲》之后，斯科塞斯又相繼導演了滾石樂隊的紀錄片《閃耀光芒》（Shine a Light），以及關于喬治·哈里森的紀錄片《生活于物質(zhì)世界》（George Harrison： Living in the Material World）。但所有這些紀錄片中最重要的，可以說是關于鮑勃·迪倫的紀錄片——《沒有家的方向》（No Direction Home）。

這部2005年上映的紀錄片聚焦的不是音樂演出現(xiàn)場，而是一部音樂人本身的傳記電影。這也是馬丁·斯科塞斯首次嘗試人物傳記類紀錄長片。這部史詩般的紀錄片全長6個小時，講述了鮑勃·迪倫的傳奇音樂生涯。影片主要從鮑勃·迪倫在20世紀60年代初期成為民謠英雄開始敘述，并穿插多段從未曝光的訪問片段，首次真實地披露很多鮮為人知的畫面，記錄下鮑勃·迪倫從1961年到1966年間的傳奇歷程。斯科塞斯與鮑勃·迪倫在惺惺相惜了近半個世紀后，終于有了這次里程碑意義的合作，為彼此的藝術生涯互添注腳。《沒有家的方向》榮獲了包括2006年第58屆艾美獎非虛構類影片最佳混音在內(nèi)的多個重要獎項。

銀幕上的生平

2007年，又一部關于鮑勃·迪倫生平傳記的電影上映。只不過這部電影不再是紀錄片，而是一部劇情片?！段也辉谀莾骸罚↖m Not There）這部電影由擅長音樂人虛構傳記類電影的導演托德·海因斯指導。托德·海因斯請來6位不同年齡、不同膚色、甚至不同性別的演員在電影中飾演同一個人物，也就是鮑勃·迪倫本人。這種做法看似驚世駭俗，但只要對鮑勃·迪倫生平有些了解，就會覺得這種演繹方式再合適不過。

鮑勃·迪倫出道前的人生用黑人小演員飾演，冠以被鮑勃·迪倫視為人生導師的伍迪·格瑟瑞（Woody Guthrie）的名字，展現(xiàn)了鮑勃·迪倫迷霧重重的啟蒙時代。用時代劇來襯托，更添了一分傳奇色彩。本·衛(wèi)肖（Ben Whishaw）飾演的與法國天才詩人少年蘭波重名的角色，代表了民謠時期的青年鮑勃·迪倫?？死锼雇　へ悹栐陔娪爸袃蓚€截然不同的時期飾演鮑勃·迪倫——鮑勃·迪倫抗議音樂時期，代表作如The Times They Are a-Changin以及鮑勃·迪倫皈依宗教的福音時期。希斯·萊杰刻畫了作為搖滾明星以及被家庭等瑣事糾纏的鮑勃·迪倫。理查·基爾扮演的鮑勃·迪倫名叫比利（Billy），與上文提到的鮑勃·迪倫參演的西部片《比利小子》相呼應。正如導演托德·海因斯所描述的那樣，作為“比利”的鮑勃·迪倫有一種“西方嬉皮士”的味道，混合了鮑勃·迪倫歌曲中的虛構角色并且象征了他從公眾眼中消失的那段時期。而女演員凱特·布蘭切特飾演了《別回頭》時代的鮑勃·迪倫——1960年代中期的鮑勃·迪倫從民謠轉(zhuǎn)型到電子搖滾的做法遭到一些聽眾譴責。這一時期的刻畫采用了黑白畫面的處理，模仿了《別回頭》以及費德里科·費里尼1963年那部著名的電影《八部半》畫面風格。

《我不在那兒》這種多人飾演一角的演繹方式，以及非線性的敘事方式，都與鮑勃·迪倫的音樂和詩歌的創(chuàng)作理念相吻合?？梢哉f是用鮑勃·迪倫的藝術形式展現(xiàn)了鮑勃·迪倫的人生。就像目前還在進行音樂巡演的鮑勃·迪倫用了15年的演出開場廣播一樣：“女士們，先生們，請歡迎搖滾樂中的桂冠詩人。這個人曾是20世紀60年代反文化浪潮的希望之聲；可他卻把民謠音樂搞上了搖滾樂的床；70年代時，這個人在臉上涂滿油彩，然后消失在藥物濫用的煙霧之中；當他重現(xiàn)時，這個人聲稱找到了耶穌；到了80年代末，這個人被幾乎所有人認為已經(jīng)蓋棺定論；可他在90年代又重新開足馬力，寫出了職業(yè)生涯最強的音樂篇章。女士們，先生們，這個人就是——哥倫比亞唱片的音樂藝術家——鮑勃·迪倫?！薄段也辉谀莾骸愤@些開創(chuàng)性的電影藝術表現(xiàn)形式，可以說是對鮑勃·迪倫藝術創(chuàng)作以及傳奇性人生的模仿與致敬。

對電影文化的貢獻

鮑勃·迪倫從詩歌、繪畫等多種藝術形式汲取營養(yǎng)，哺育自己的音樂創(chuàng)作，而他的音樂作品以及人格魅力又再次給電影創(chuàng)作者靈感，反哺電影藝術。鮑勃·迪倫對電影文化的影響可以分為三種形式。第一種是迪倫直接主導了電影項目的創(chuàng)作，劇情片《Renaldo and Clara》《蒙面與匿名》以及以迪倫為主題的紀錄片《別回頭》《吃掉紀錄片》《沒有家的方向》都屬于這種情況。第二種情況是鮑勃·迪倫以作曲家或音樂表演藝術家的身份參與電影制作，如《比利小子》《最后的華爾茲》等。第三種情況是鮑勃·迪倫本身并沒有參與電影的制作，但他對于藝術與流行文化的影響和他本人的傳奇人生指導了電影人的創(chuàng)作，《伍德斯托克》《我不在那兒》就是在鮑勃·迪倫無形的影響下產(chǎn)生的電影史上的重要電影。

除此此外，鮑勃·迪倫高產(chǎn)且漫長的創(chuàng)作生涯，為整個電影產(chǎn)業(yè)提供著取之不盡的原聲音樂素材。根據(jù)IMDB中顯示，引用鮑勃·迪倫歌曲作為原聲的電影多達673部，其中不乏《阿甘正傳》《美國麗人》《謀殺綠腳趾》《戲夢巴黎》等經(jīng)典電影。

“莎士比亞在創(chuàng)作戲劇的過程當中，肯定被一些瑣碎的細節(jié)困擾，比如資金是否到位？劇場中觀眾的座位是否足夠？《哈姆雷特》中的頭骨道具是否要用真人頭骨？可能他從來沒有時間考慮這個問題：我的戲劇到底是不是文學？”鮑勃·迪倫在接受諾貝爾文學獎的致辭中說道，“就像莎士比亞一樣，我在艱苦創(chuàng)作的過程中也會被瑣碎事宜所擾，比如我找的錄音室好不好？這首歌正確的曲調(diào)應該是什么？除去這些，我從來沒有問過自己，我的歌曲到底是不是文學？”他最后感謝瑞典學院替他考慮了這個問題，并且肯定了他為文學做出的貢獻。作為本文的結尾，我們也可以說，就像鮑勃·迪倫對文學做出的貢獻一樣，對于電影，鮑勃·迪倫同樣在有意或無意之中拓寬了電影藝術的邊界，推進了電影藝術的發(fā)展。這也是這個時代各個藝術領域相互融合，共同發(fā)展的有力佐證。