劉海燕

摘要：中國傳統(tǒng)戲曲把“以情動人”作為演劇的最高目標之一，“情”不僅體現(xiàn)在演員的唱念之中，同時還貫穿在對人物的刻畫和表演當(dāng)中。因此在熟練掌握了所學(xué)唱段的演唱技巧、風(fēng)格韻味后，充分理解和把握人物的情感基調(diào)同時配合表演，才能實現(xiàn)對唱念、曲情與表演的統(tǒng)一。這一表演原則對于我們當(dāng)前的民族聲樂表演也具有可資借鑒的積極意義，值得我們認真的體會學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：昆曲 閨門旦 傳統(tǒng)聲樂 民族聲樂

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0030-03

昆曲《游園》是經(jīng)典劇作《牡丹亭》中的一折，是折子戲在近代昆曲舞臺之典范，更是昆曲旦行（閨門旦）的看家戲，受到眾多旦行名角的青睞和重視。甚至許多京劇旦行名家也將其視為自己必學(xué)必演的劇目，如著名的四大名旦之一的程硯秋在年僅十九歲時就與俞振飛聯(lián)決上演《游園驚夢》，取得了轟動性的效應(yīng)。而四大名旦之首的梅蘭芳則更是將《游園驚夢》作為自己出訪歐洲各國的劇目，讓昆曲的魅力在世界舞臺大放異彩，并在1959年將《游園驚夢》拍攝成彩色戲曲片，為我們留下了極其珍貴的影像資料。

《游園》中的女主人公杜麗娘是由旦角中的閨門旦來扮演，顧名思義，“閨門旦”多為青春年少的女子或待字閨中的大家閨秀。唱段講述的是：南安太守杜寶之女杜麗娘，在婢女春香的慫恿下，偷偷地走出閨房來到花園，見園中春景，感動情思，“不到園林怎知春色如許”，春天大自然的美景喚醒了她的青春活力，杜麗娘觸景生情，不由得激起傷春情懷。整出戲劇是圍繞著杜麗娘游春—賞春—傷春—惜春，逐漸展開劇情的。因此在這一唱段中其旦角的表演特點要符合人物的身份、性格，要充分表現(xiàn)大家閨秀的精神氣質(zhì)同時把握人物不同心理層次的情感基調(diào)；配合面部表情和身段動作，才能實現(xiàn)唱念、曲情和表演的統(tǒng)一。其表演特點主要體現(xiàn)在：

一、在表演心理上要始終把握劇中人物——女主人公杜麗娘的人物身份、性格和情感基調(diào)

要做到這一點，就必須做到從塑造戲劇人物出發(fā)、以人物的思想感情為標準的昆曲表演原則，即一切“從人物出發(fā)”，深刻理解劇情和人物的思想感情。正如清代著名劇作家李漁所說“要代此一人立言”，要‘設(shè)身處地的“代此一人立心”，即站在人物的位置為人物設(shè)想，才會明白她為什么那么做？為什么會有那樣的感慨與心情？所以，“立心”就是感覺角色，進入她的內(nèi)心世界，從而把握她的性格和情感基調(diào)，只有做到“從人物出發(fā)”，才不會讓自己的表演成為“演程式”和“演自己”。筆者認為，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的這一表演原則同樣適用于我們當(dāng)前的民族聲樂表演和歌劇表演，因此學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲對角色人物的刻畫表現(xiàn)以及一些程式動作對我們塑造歌劇人物非常有幫助。

在傳統(tǒng)戲曲中對同類行當(dāng)?shù)娜宋镌诒硌葜袝\用相同的程式動作，但由于各種人物的身份、年齡、性格、處境和心情的不同，所以在運用這套程式來刻畫人物形象的時候，就會各有各的尺寸、節(jié)奏、風(fēng)度和神采。例如，同是閨門旦應(yīng)工，《游園》中的杜麗娘和《長生殿·驚變》中的楊貴妃在運用程式時就完全不同，前者要著重表現(xiàn)杜麗娘溫婉、嫻雅、貞靜的閨秀氣質(zhì)，同時還要把這位深鎖幽閨的少女在心靈深處的寂寞、空虛、惆悵和彷徨的心情有層次的表現(xiàn)出來；而后者則是一位已婚的少婦、大唐貴妃，要著重表現(xiàn)其雍容華貴、嫵媚、俏麗的氣質(zhì)。因此，前者的表演要含蓄、內(nèi)在，動作輕緩柔美，著重內(nèi)心的層次刻劃；后者則要在動作上可再放開一些往正旦上靠。所謂“一套程式，萬千性格”，所以在最初的學(xué)習(xí)階段，演員要一切按照戲曲程式的規(guī)律去刻劃角色，循規(guī)蹈矩，直功直令，一招一式……這即是“始于成法”。但當(dāng)演員將程式動作掌握熟練后，就要將心思投入到表達人物的思想活動和內(nèi)容方面去，逐漸達到“終于無法”的境界。這也就是藝人所說的“由無形無意，到有形有意，再到無形無意的過程”。所謂的“有意”是指一切唱、念、身段都是預(yù)先設(shè)計好的，“無意”是指要將這些預(yù)先設(shè)計好的表演，自然無意似的表現(xiàn)出來。這就是我們說的要將程式“演活”，即在充分理解人物后，在意識指揮下，有控制的將經(jīng)過選擇、安排、訓(xùn)練的“無意識”表演展現(xiàn)出來，這樣不僅能鮮明的突出人物，同時也能帶給觀眾美的享受。

同樣，表演時不從人物出發(fā)，而是“演自己”，也會造成脫離人物，對藝術(shù)形象的歪曲，即使美也無價值可言，因為這是以表現(xiàn)自我而破壞人物形象為代價的。例如，筆者在剛開始學(xué)習(xí)杜麗娘的身段動作時，常常一味的表現(xiàn)自己的動作和演唱，全然忘卻此時人物的心情，故而導(dǎo)致唱詞內(nèi)容與表情的分離。之后，通過反復(fù)觀摩老一輩戲曲藝術(shù)家梅蘭芳在《游園驚夢》中的表演，反復(fù)揣摩人物的心理層次的轉(zhuǎn)變，從中總結(jié)出：杜麗娘的欣喜或煩悶，不是一般人家的少女穿件新衣的高興勁，也不是窮苦人家缺吃少穿的煩悶，更不是少婦的煩悶，而是少女情懷初露，朦朧階段的煩悶和顧影自憐。因此，無論是她的喜或憂都不能過于明顯或單純的直露在表演當(dāng)中，而是要有個含蓄勁兒，不能輕飄張揚、鋒芒嶄露，要把“自己”轉(zhuǎn)化為角色中的“我”，而不是生活中的“我”。懂得了這層意思后，筆者的表演漸入佳境，不僅從人物出發(fā)，以人物的思想感情為標準，同時將其細化充實到唱念、曲情和表演中，使三者協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

二、在面部表情動作上要抓住閨門旦（杜麗娘）眼神運用的特點：虛實結(jié)合、收放并用的眼神

“眼睛是心靈的窗戶”，沒有眼神，誰也看不到你心里想什么和怎么想。所謂眼神的虛視，在舞臺上常用于表現(xiàn)回憶、沉思、遠望、害羞等情緒，要求兩眼微微睜開配合眼神的收光運用。雖然虛視眼神睜的小，但也不能兩眼朦朧，像沒睡醒似的，必須要貫足人物的神情，發(fā)揮內(nèi)心的想象和情感，讓虛視和收光運用得法，使人產(chǎn)生一種神秘的遐想。實眼神與虛眼神相反，要求兩眼睜開瞪大配合放光眼神，常用于表現(xiàn)驚訝、憤怒、惶恐、仇恨等情緒。在《游園》中運用虛實結(jié)合、收放并的眼神，有利于表現(xiàn)杜麗娘的端莊、恬靜、含蓄，同時又能表現(xiàn)她對美好愛情的追求。這兩種組合的眼神在實際運用時要做到欲收先放，欲放先收，而且眼神里要有內(nèi)容、有想象、有層次，不能空洞，這樣眼神才能發(fā)光。endprint

此外，眼神的運用還要與面部表情和身體各部相配合，取得協(xié)調(diào)一致。所謂“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。藝人常說“手到、眼到”“手有所指，眼有所顧，指顧應(yīng)聲，貌合神興”才能“以眼領(lǐng)神，形隨眼行”。

例如《皂羅袍》前的念白：“不到園林，怎知春色如許”中，人物從出臺的圓場走到臺中，先是一個亮相動作，此動作要求眼隨手走，實為左指，但卻要從右起劃個弧圈后再指出去。所以，眼神也要隨著手指的方向逐漸望去，在人物定神后，用實眼神，眼睛放光，表現(xiàn)人物初到花園被園中美景所吸引。（提氣念白）“不到園林”之后“怎知”處，眼神收光，用虛眼神表現(xiàn)人物心理動態(tài)（從來未曾發(fā)現(xiàn)家中有如此景色秀麗的花園，也不知春天已經(jīng)提前到來了……），“春色如”眼神再放光，表現(xiàn)驚訝之感，“許”字處，隨著念白的拖腔，眼光漸漸虛視望遠，手隨眼光的遠望而向外指去。

可見，在這樣一句短短的念白中，就包含如此幾個層次的虛實眼神運用和與之相配合的形體動作，那么在實際的唱念表演當(dāng)中這樣的例子就數(shù)不勝數(shù)了。重要的是能夠抓住表演規(guī)律，結(jié)合劇情和人物內(nèi)心的變化，靈活運用到唱腔當(dāng)中。這些眼神的運用和方法都對當(dāng)前的民族聲樂和歌劇表演具有極大的借鑒意義，如果能將其學(xué)習(xí)滲透進我們的民族歌劇表演中對塑造人物形象、豐富表情動作大有裨益。

三、在身段動作的表現(xiàn)上要求動、靜結(jié)合，明、暗結(jié)合

所謂動、靜結(jié)合，明、暗結(jié)合，是指身段動作在行進與過渡中（動勢即動）中，大都用的暗勁；而在動作的亮相處和停頓處（定勢即靜）大都用明勁。因此，從人物內(nèi)心動作與外在形體動作結(jié)合的方面講要處理好“動”與“靜”、“明”與“暗”兩方面的關(guān)系，要做到“動中有靜，靜中有動，以動襯靜，以靜顯動”，即演員要在形體動作相對靜止時，其內(nèi)心活動不能靜止，還要給人感覺出情緒的起伏來。因為，每一個靜止既是前面一連串身段動作和感情的集中，又是下一段動作和感情的起點，所以，《游園》中旦角杜麗娘的身段動作應(yīng)“靜如處子，動如脫兔”，同時所有的行進動作和造型動作，都需要與氣息和腰勁結(jié)合，才能體現(xiàn)人物的精、氣、神。例如在人物行進時要提氣，這樣下身的動作才會顯得輕盈，尤其是在圓場動作中，腳步的輕盈和提氣的運用，更有利于表現(xiàn)大家閨秀幾乎“行不動裙”的婀娜身姿。而當(dāng)人物在緩式下場或由靜止變行進時，既要提神同時又要沉氣，如果此時還是保持提氣，那么身體就會僵板，走起來就難看了。所以藝人講“身走神不散，氣沉情不終”就是這個道理。

在《游園》中所有的造型動作，都要運用“腰勁”，因為腰是一身的主宰也是身體的軸心，只有在腰部靈活的原則下，才能控制全身各部的動作，顯出“精氣神”。所謂“高式長腰，矮式沉腰，動要順腰，靜要掌腰”，如果腰的重心運用不得法，那上下身就失去了依靠。但無論身段動作如何變換，其目的只有一個——即將人物的性格和情感“外化”為形體動態(tài)，從而使舞臺視覺形象更美觀，演唱更具有感染力。因此，身段動作只有在結(jié)合唱腔和曲情的情況下，才能成為藝術(shù)的精品，給人以美的享受。

綜上所述，當(dāng)我們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲唱段時，必須將情態(tài)、氣口同時授受；在學(xué)習(xí)身段動作時，必須輕聲的以唱腔來揣摩表演情態(tài)，通過手、眼、身、法、步的綜合運用來表達唱腔和曲情，而這些動作都是在經(jīng)過反復(fù)排練后，滲透到唱腔和曲情中并與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。所以像《游園》這樣有特色和韻味的經(jīng)典旦角唱段，其氣口、聲音位置、詞句、感情、動作、表情都是一個勁頭，互相依存、互相支持。原因是從開始創(chuàng)作時就灰土攪和，融為一體，而不是歌、舞、表演待各自成形后，再拼接到一塊。因此，這一傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)多年積累的成功經(jīng)驗，非常值得當(dāng)前的民族聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)和借鑒，也對我們今后學(xué)習(xí)新的歌曲和排練民族歌劇唱段有所啟示。

參考文獻：

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