從清末到20世紀(jì)40年代的上海，是一個(gè)多重“能指”的城市母體。由于西方帝國(guó)列強(qiáng)與清政府所締結(jié)的各個(gè)不平等條約，導(dǎo)致租借林立，使得上海成為列強(qiáng)在中國(guó)勢(shì)力沖突的集中交匯地。在這個(gè)場(chǎng)域，中國(guó)成為西方視域中的“東方”，變成了“權(quán)利與欲望”的客體。中國(guó)政府的管控力，在上海處于“在場(chǎng)的缺席”。清政府擁有主權(quán)但是無(wú)法行使權(quán)力，上海成為中國(guó)國(guó)境之內(nèi)的一塊“無(wú)主之地”。“租界”的曖昧身份使得“國(guó)體”無(wú)法與上海這座城市相連接，胡雪樺的新作《上海王》就在這個(gè)復(fù)雜、含混的城市母體框架中，用女性的身體空間去凝滯“城市空間”的表達(dá)，從而拒絕了以往以男性為主體敘述架構(gòu)的電影呈現(xiàn)，進(jìn)而在電影鏡像中重塑“失語(yǔ)的”情欲主體?！渡虾Ｍ酢分?，“上海”這座城市的身份是基于東西方的政治經(jīng)濟(jì)差距被“強(qiáng)加賦予”的，而電影文本中主角筱月桂的女性主體意識(shí)也是在父權(quán)社會(huì)的夾縫中，伴隨著父系“權(quán)力”與經(jīng)濟(jì)社會(huì)不斷地合謀而蛻變的，同時(shí)她的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與族群記憶逐步建構(gòu)了其多元化的身份版圖。

“不論是個(gè)人記憶、集體記憶還是社會(huì)記憶，均不同程度地具有建構(gòu)身份的重要作用，甚至可以說(shuō)，建構(gòu)身份是記憶存在的最本質(zhì)特征之一?！盵1]《上海王》中，通過(guò)影像對(duì)父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的城市與女性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的締結(jié)式呈現(xiàn)，在兩個(gè)場(chǎng)域?qū)π詣e議題進(jìn)行建設(shè)性批判式的解構(gòu)。女性“個(gè)體”置身于 “宏大歷史敘事”背景中的呈現(xiàn)模式，逐步建構(gòu)了胡雪樺新作中的女性美學(xué)，電影重構(gòu)女性主體意識(shí)的生成語(yǔ)境，以抵抗父權(quán)話語(yǔ)隱蔽的“規(guī)訓(xùn)”，重新考察女性的身體地理空間與性別政治。本文試圖以電影符碼對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的女性主體重塑與自我命名作堂吉訶德之爭(zhēng)。

一、 城市空間的陰性書寫

《上海王》中的故事情節(jié)，發(fā)生在中國(guó)時(shí)代更迭的曖昧?xí)r期。上海滿布租界的“殖民”環(huán)境，使得性別議題伴隨著“國(guó)體異化”的城市環(huán)境，更加緊張與尖銳?！爸趁瘛币环矫鎺?lái)了“國(guó)體”與“民族性”的陣痛，使得統(tǒng)一性的國(guó)家面臨政治上的切割與分裂，同時(shí)也制造了一個(gè)開放、外向、異化的空間，社會(huì)中沉積的矛盾不斷地在這個(gè)法律道德淪陷的灰色地帶整合?！拔鞣綄|方文化形象在西方的鏡像中朦朧化、變形化，居高臨下把東方文化的異質(zhì)性解讀為‘神秘、花哨、野蠻、愚昧、落后、骯臟、憊懶、迷信的畸變形象，這樣西方在鏡像中凝視著沉默的異質(zhì)的‘他者，這是一種文化優(yōu)越性的凝視，凝視也就是一種無(wú)聲的話語(yǔ)和壓抑，是一種權(quán)力攝控的象征?！盵2]這種復(fù)雜的社會(huì)潛抑力使得上海在中國(guó)特殊的歷史時(shí)期，逐漸變成了一個(gè)復(fù)雜、多元的母體空間，衍生出開放并且包容的文化地理空間，成為了女性突破父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的單一“家/國(guó)”主義的重要場(chǎng)域。

然而，城市空間本身就是由父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的文明樣本，它包含著“改造”與“規(guī)劃”的理性文明。上海的城市空間，伴隨著清政府的不平等條約，開啟了別樣的母體改造歷程。各個(gè)國(guó)家的租借地“寄生”在中國(guó)的疆界內(nèi)，“無(wú)政府”狀態(tài)下的漕運(yùn)海外貿(mào)易所得利益分紅的冗雜性滋生了地域性的“黑幫文化”，同時(shí)新的思想不斷在這個(gè)場(chǎng)域中交匯。伴隨著清政府的衰敗、國(guó)民革命的興起、日本侵華與解放戰(zhàn)爭(zhēng)，上海由于“租借地”的曖昧身份，成為了在一片戰(zhàn)亂土地上政治安全的“孤島”。父系權(quán)威的暴力神話無(wú)法在此場(chǎng)域上演，上海逐漸變成了一個(gè)空洞的能指?！吧虾Ｍ酢币簿统蔀椤盁o(wú)冕之王”。從中不難窺見(jiàn)胡雪樺對(duì)于女性主體塑造的空間策略——希望打破父權(quán)空間的閉塞性，解除現(xiàn)有的性別束縛，從而自下而上的確立女性的自覺(jué)性和主體性。

《上海王》中，城市空間場(chǎng)域中充滿了緊張的二元對(duì)立。筱月桂是一名由鄉(xiāng)村到城市的移民，并且她的身份在國(guó)族歷史記憶的重塑中找到了契合。電影以筱月桂的生命歷程暗喻“東方”被“西方”文明化的不可抗拒，也暗喻當(dāng)時(shí)中國(guó)在世界之林的飄搖位置。妓院是改變筱月桂命運(yùn)的場(chǎng)所。毫無(wú)疑問(wèn)，妓院是父權(quán)制度下，男性宣誓“性主動(dòng)”地位的場(chǎng)所，它是父權(quán)社會(huì)所建構(gòu)的道德倫理的灰色地帶。妓院中所呈現(xiàn)的性別壓迫，一直以來(lái)都被歸位于私人領(lǐng)域，很少被批判與呈現(xiàn)，因此性別壓迫在此場(chǎng)域就變成了“明白的曖昧”。雖然“妓院”中的女性形象與貧賤、淫蕩、私通等消極的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，但是她們卻一直踐行“庶民的發(fā)聲”。電影中的女性形象與上海——這座城市氣息相呼應(yīng)，而筱月桂身份上的蛻變，將性別議題呈現(xiàn)于影像間，引發(fā)關(guān)注。

作為個(gè)人主體意識(shí)的據(jù)點(diǎn)，身體空間同樣是一個(gè)含混的場(chǎng)域，它是由“自然”與“社會(huì)”共同建構(gòu)的。筱月桂的身體與城市的經(jīng)濟(jì)關(guān)系相連接，伴隨著“交換”關(guān)系不斷演變。筱月桂迫于經(jīng)濟(jì)關(guān)系被賣到妓院，她的第一位情人是常力雄，他可以視為筱月桂的父親代理人。這種“戀父情結(jié)”源于其年幼生命經(jīng)驗(yàn)中“父親角色”的缺失，同時(shí)也與她貧苦的經(jīng)濟(jì)地位相關(guān)聯(lián)。筱月桂與黃佩玉的關(guān)系，也是基于戲班“財(cái)政虧空”的窘境。筱月桂的“身體”一直與“欲望/消費(fèi)”緊密相連。最后，筱月桂身份發(fā)生變化，她經(jīng)營(yíng)著銀行，掌握著操控洪門的“權(quán)力”，這一切都寓言著“身體/城市”的復(fù)雜關(guān)系，暗示著“母體/空間”的自覺(jué)。

《上海王》中，充滿了對(duì)“鄉(xiāng)/城”“女性/男性”“私人領(lǐng)域/公共領(lǐng)域”等曖昧對(duì)立關(guān)系的表述。生活在鄉(xiāng)下的筱月桂來(lái)到上海后，生命歷程發(fā)生了轉(zhuǎn)折，“名字/身份”也隨之改變，其自我意識(shí)與多重主體性伴隨自身“身體記憶”逐漸明晰。電影中，一方面將女性的身體——城市空間（上海）打造成充滿情欲的、可變的、流動(dòng)的、殖民的異質(zhì)空間。另外一方面，也將筱月桂從被動(dòng)選擇到自主決定的“感官書寫”的女性情欲予以呈現(xiàn)。這種策略，規(guī)避了以往宏大敘事下“國(guó)/族”歷史記憶與女性個(gè)體性別書寫的矛盾與吊詭。以“去中心化”的表現(xiàn)方式，多層次地構(gòu)筑了筱月桂以及那個(gè)時(shí)代女性的“個(gè)人/集體的記憶”，將那些幽密、曖昧的“女性情誼”展現(xiàn)在影像場(chǎng)域的身體鏡像中，從而不斷消解著“邏各斯中心主義”。電影中，這些女性的身體鏡像暴露在妓院、碼頭等男性所主導(dǎo)的公共領(lǐng)域，而不是在閨閣中等待被“發(fā)現(xiàn)”與“凝視”。女性的主體性隨著身體記憶經(jīng)驗(yàn)的累積不斷地重塑。“身體/城市”兩個(gè)場(chǎng)域，伴隨著性別的雙線敘事文本的發(fā)展不斷演變。

二、“家/國(guó)”建構(gòu)中女性身份流變

“父職”與“母職”共同支撐著父權(quán)家長(zhǎng)制度下的家庭關(guān)系。家庭作為“去性別化”的隱蔽堡壘，從女性一出生開始就決定其“宿命”式的“家庭命運(yùn)”?！凹彝ァ北桓笝?quán)社會(huì)描繪成女性的“烏托邦”，但實(shí)質(zhì)上仍是男性對(duì)女性“規(guī)訓(xùn)”的場(chǎng)所?！案赣H”與“母親”在家庭中就是一對(duì)相互關(guān)系的共生性權(quán)力建構(gòu)，它們共同支撐著父權(quán)制家庭的權(quán)力運(yùn)作模式。父權(quán)建構(gòu)下的國(guó)體復(fù)制著家庭的權(quán)力建構(gòu)，法律、制度上的保障更加穩(wěn)固了異性戀婚姻制度，“菲勒斯中心主義”籠罩著每一寸土地與天空?；凇凹彝ァ敝械臋?quán)力運(yùn)作模式的隱蔽與強(qiáng)大，很多女性主義者認(rèn)為突破“家庭”的藩籬是女性尋求自身主體性的關(guān)鍵。

筱月桂的家庭構(gòu)建中“父親的缺席/失語(yǔ)”與“母職的失能/失職”，映射出父系社會(huì)建構(gòu)的崩塌，筱月桂幼年失去父母，舅母將其賣給了上海的“一品樓”老板娘新黛玉，她的生存經(jīng)驗(yàn)是靠新黛玉這一“代替母親”與社會(huì)母親（social mother）傳授的，女性間基于“認(rèn)同”的關(guān)系替代了基于“血緣”上的親緣關(guān)系。新黛玉同時(shí)也照拂了筱月桂的女兒常荔荔，這樣的角色設(shè)置顛覆了以往題材中妓院“老鴇”臉譜式的刻畫，反抗著世俗社會(huì)的單一界定，延展“女性情誼”的表現(xiàn)范圍，從而使之不被任何框架所歸類。新黛玉與筱月桂之間“母女/情敵/姐妹”的多重關(guān)系，是主體認(rèn)同下的“姐妹情誼”與“母女情誼”的多種形態(tài)。這種對(duì)于“母職”的重述，斬?cái)嗔藛渭円揽扛赶笛墎?lái)維系的倫理“母職”，解放了父系認(rèn)知中對(duì)女性的“倫理”綁架，在父權(quán)倫理空間的罅隙中，為女性自覺(jué)在母體上爭(zhēng)取生存空間。

“家”對(duì)于筱月桂而言一直都沒(méi)有存在過(guò)，這凸顯出她離散的身份、流動(dòng)的欲望。她的家庭關(guān)系被宿命式的復(fù)制到自己的女兒身上。常荔荔出生后，筱月桂為了她能過(guò)更好的生活，就將其寄送給了新黛玉，常荔荔10歲的時(shí)候被送到國(guó)外開始了留學(xué)的生活。筱月桂與常荔荔在情感關(guān)系上，“母女/情敵”身份的書寫，亦是顛覆對(duì)傳統(tǒng)的“母職”認(rèn)知，祛除父權(quán)倫理制度下的道德圍困，將女性的復(fù)雜情感以“倫理/欲望”進(jìn)行解剖式的展現(xiàn)?！澳嘎殹痹僖膊皇歉笝?quán)社會(huì)下所描述的絕對(duì)“權(quán)利與義務(wù)”的先驗(yàn)存在，而是基于“女性情誼”的一種言說(shuō)與行動(dòng)?！澳嘎殹被谇楦械牧鲃?dòng)性建構(gòu)出女性不斷嬗變的“身份”，破除了父權(quán)社會(huì)“女人生來(lái)就要成為母親”的迷思，“母職”可以通過(guò)多種途徑實(shí)現(xiàn)。電影的這種改編策略，為女性多重主體的動(dòng)態(tài)身份建構(gòu)提供了某種可能。

父親所代表的父權(quán)，幾千年“涵化”著所有的社會(huì)建構(gòu)，筱月桂生來(lái)就未見(jiàn)過(guò)自己的父親，對(duì)于“父親”的完全規(guī)避，暗示著父權(quán)的分崩離析。女性離開父權(quán)家長(zhǎng)制中父親的“規(guī)訓(xùn)”，尋求自身主體性的自覺(jué)，開始探求自己主體性表達(dá)的策略。她與常力雄的感情模式更像是“戀父情結(jié)”，這種依戀是基于她童年“無(wú)父”的經(jīng)歷。在常力雄的照顧下，她依然可以安然的生活在私人領(lǐng)域，但是在常力雄遇害后，她不得不再次進(jìn)入公共領(lǐng)域?！啊Ц?尋夫的結(jié)構(gòu)自然地轉(zhuǎn)入了對(duì)女性自我認(rèn)同角色的解析，‘父親/丈夫（情人）必然會(huì)召喚出‘母親/自我?！Ц?尋父的認(rèn)同結(jié)構(gòu)就此一變?yōu)樗模骸赣H/丈夫（情人）‘母親/自我‘夫/婦‘父母輩/子女輩，它們之間自如的轉(zhuǎn)換和組合，超越了單純的俄狄浦斯情結(jié)和埃勒克特拉情結(jié)?！盵3]筱月桂的主體認(rèn)同勢(shì)必伴隨個(gè)人記憶與兩性關(guān)系而建構(gòu)的，父親的概念完成了去倫理學(xué)的界定，成為其超越社會(huì)血緣關(guān)系的情感認(rèn)知。

筱月桂經(jīng)歷了與三代上海王的感情生活，她剛開始與常力雄的情感，幫助其走出“妓院”的藩籬，逃脫出這個(gè)灰色的“私人領(lǐng)域”，從而獲得自己獨(dú)立的生存空間。她在走進(jìn)“公共領(lǐng)域”后，就逐漸在自身主體的認(rèn)同中，開始蛻變成為一個(gè)自主權(quán)利的中心體。常力雄死后，她迫于生計(jì)，開始經(jīng)營(yíng)戲班，發(fā)展了申曲，并且經(jīng)過(guò)黃佩玉的扶持，使得申曲得以正名，從此名揚(yáng)上海灘，在另外一個(gè)維度，也使得女性完成了保護(hù)文化命脈的任務(wù)。在洪門遇到財(cái)政危機(jī)后，為了保持洪門的正常運(yùn)行，她變賣了一切資產(chǎn)，開設(shè)銀行，解決了洪門的財(cái)政危機(jī)，從一個(gè)躲在男人身后的女人，逐漸走到男性所控制的“公共領(lǐng)域”，成為了新一代的上海王。電影中，筱月桂在空間中的突圍，拒接了接受“內(nèi)向、穩(wěn)定”的私人領(lǐng)域，積極地尋求策略性的與父權(quán)“對(duì)話”，謀求交流與認(rèn)同，這種空間與策略的轉(zhuǎn)向，是女性打破父權(quán)圍困的必經(jīng)之路。而父權(quán)的概念擴(kuò)展到上海的城市空間，“上海王”就代表著父系的集權(quán)。幾代洪門“上海王”伴隨著“死亡”完成了權(quán)力的更迭，而筱月桂從父權(quán)的縫隙與更迭中，用自身的生命經(jīng)驗(yàn)詮釋上海權(quán)力的爭(zhēng)奪，母體化的身體記憶承載了城市“空間/權(quán)力”變遷的鏡像。

三、 “身體記憶”與“情欲”敘事

基于社會(huì)持續(xù)運(yùn)行與人類種族繁衍的需要，父系社會(huì)中女性的“身體”千百年被寓言成空間化的、可生化的，同時(shí)也是性別“凝視”的對(duì)象。女性的“身體”一直都與“女性主體”之間呈現(xiàn)出分離狀態(tài)?！肮∧_”是父權(quán)社會(huì)制造的畸形審美觀與性別壓迫的產(chǎn)物，它建構(gòu)在男性對(duì)于女性的性別歧視之上，從而造成女性心理與生理的雙重傷害。筱月桂的“大腳”暗示著未被“規(guī)訓(xùn)”的身體，同時(shí)也正是因?yàn)檫@樣的“身體”，筱月桂才會(huì)被常力雄“發(fā)現(xiàn)”。同時(shí)“大腳”也是自然狀態(tài)下的女體。筱月桂的身體同樣也伴有“傷痕”經(jīng)驗(yàn)，舅母虐待的鞭痕、為常力雄擋槍的傷痕，這些“創(chuàng)傷記憶”在身體上留下印記，構(gòu)成了筱月桂真正意義的身體，同時(shí)也銘記著“父系暴力寓言”，抵制著“遺忘”。然而，筱月桂最后成為了“上海王”，身體的回歸沖破父權(quán)制度的“規(guī)訓(xùn)”，完整的、自然主義的身體取代了父權(quán)社會(huì)中畸形審美的身體，電影的這種呈現(xiàn)策略逐步構(gòu)筑女性的自覺(jué)意識(shí)以及多重主體的重建。

電影在對(duì)筱月桂與常力雄的情欲場(chǎng)面的呈現(xiàn)中，她的身體不再是“物化”的客體，而是積極能動(dòng)的“主體”，影片中的身體呈現(xiàn)，不再是為了滿足男性的“窺淫癖”，而對(duì)女性身體進(jìn)行“奇觀式”的展現(xiàn)，而是筱月桂主體欲望的“告白”。這種“去情欲化”的展現(xiàn)，使筱月桂在密不通風(fēng)的父權(quán)社會(huì)的“鐵屋子牢籠”中，生成了一個(gè)安全穩(wěn)定的個(gè)人空間，個(gè)體意識(shí)得以保護(hù)與發(fā)展。

筱月桂由妓院中的端茶侍女，最后蛻變成名震上海的黑幫大佬，她所呈現(xiàn)出來(lái)的女性身體，時(shí)刻展現(xiàn)出一種能動(dòng)的、開放式的越界流動(dòng)想象。她超越了以往父權(quán)認(rèn)知中對(duì)于“女性氣質(zhì)”的“刻板印象”。伴隨著生命經(jīng)驗(yàn)的積累，身入公共領(lǐng)域的筱月桂逐漸兼具了“男性氣質(zhì)”，從而具備了“雌雄同體”的性別氣質(zhì)。這對(duì)筱月桂個(gè)人多重主體的重塑與自我命名有著重要的意義。一方面，是因?yàn)轶阍鹿鸬纳眢w伴隨著權(quán)力的介入，產(chǎn)生了適應(yīng)社會(huì)“一致性”的身體鏡像風(fēng)格，并且這種融合了“男性氣質(zhì)”的身體鏡像，抵制社會(huì)上對(duì)于女性“虛偽而羸弱”的固有偏見(jiàn)。另外一方面，“雌雄同體”的性別氣質(zhì)也是女性在父權(quán)制度與消費(fèi)社會(huì)的合謀下，拒絕“他者”的編碼，承認(rèn)自我時(shí)間與空間，以性別之大纛釋“差異化平等”的必經(jīng)之路。

電影《上海王》將女性“愛(ài)與欲望”的復(fù)雜性予以影像呈現(xiàn)，從筱月桂與常力雄、黃佩玉、余其揚(yáng)的情感書寫上，可以看出“身體”既可以是女性情欲享受的主體，也是對(duì)父權(quán)祛魅的武器。筱月桂在情感成長(zhǎng)的歷程中，逐步建構(gòu)自己流動(dòng)的、多重的主體性。筱月桂的“情欲性”表達(dá)也是影片中重建女性主體性的重要策略，筱月桂的“情欲”是多重面向的。一方面，伴隨著常力雄對(duì)她的“情欲”啟蒙，她開始了自己情感經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，在得知黃佩玉是殺死常力雄的兇手后，她以“情欲”化身利劍，完成復(fù)仇計(jì)劃。面對(duì)與自己女兒在“情欲”上的倫理糾葛，她自己有果斷的選擇。筱月桂通過(guò)自己的身體經(jīng)驗(yàn)重寫女性空間的秘辛，消融固有的“公共/私人空間”的界限，努力逃脫被社會(huì)性別政治“規(guī)訓(xùn)”與“安排”的命運(yùn)，打破女性一定要安守在私人領(lǐng)域的迷思?？梢?jiàn)，性別權(quán)力建構(gòu)會(huì)作用于社會(huì)空間秩序的重置，同時(shí)空間的秩序也會(huì)反作用于個(gè)人性別主體的策略性表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

電影《上海王》將女性的身體記憶、生活經(jīng)驗(yàn)與城市空間意象雜糅于電影鏡像之間。依靠“陰性書寫”展現(xiàn)了女性“身體”與“城市空間”的內(nèi)在互動(dòng)，從而跳出以男性為“國(guó)家/城市”敘述者的模型化敘事，將敘述者“凝置/轉(zhuǎn)移”為女性宗族，以“雌雄同體”的女性性別書寫，交織勾勒出一幅波瀾壯闊的性別越界的上海“神話”。女性在父權(quán)籠罩的空間內(nèi)，不斷地遷移漂泊中，尋求不同形式的“抵抗”。

“女性在‘社會(huì)性別議程的完善中不斷獲得自身的解放，又伴隨著消費(fèi)主義和父權(quán)制度的‘曖昧發(fā)展無(wú)限式微?！盵4]筱月桂的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、身體欲望以及女性情誼，不斷地在父權(quán)社會(huì)所建構(gòu)的“象征系統(tǒng)”邊緣徘徊，并且漸漸使自己走出父權(quán)價(jià)值觀下性別權(quán)利的“二元論迷宮”，消弭著性別權(quán)利建構(gòu)中“離散/模糊”身份認(rèn)同與性別認(rèn)同，松動(dòng)了父權(quán)制度，促使女性在時(shí)代更迭的社會(huì)建構(gòu)中，自身主體性發(fā)生內(nèi)省的蛻變。同時(shí)作為電影鏡像，與現(xiàn)實(shí)中的女性鏡像相呼應(yīng)，關(guān)懷女性基于“差異性”的平等，完成女性真正生存意義的重訪與生命意義的巡禮。

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