肖澎

一切藝術(shù)均以審美為主旨，審美是人類所特有的形而上的感知世界、體驗世界、識解世界的一種情感升華，而文學審美則是人類據(jù)文學文本圖符能指與文學引申意象所指，所建構(gòu)的一種向影視藝術(shù)提供基本支撐的過程，文學在識解、反映、創(chuàng)造的過程中，以其文本圖符的形而上蘊籍，支撐著影視藝術(shù)實踐著藝術(shù)審美，可見，無論何種藝術(shù)最后都將回歸到審美的宿命中來，影視藝術(shù)亦不例外。

一、 文學基本創(chuàng)作的審美回歸

（一）文學藝術(shù)性意象

文學審美自有其文本符號抽象化特質(zhì)，影視藝術(shù)作品中的文學審美，更應因影視藝術(shù)對意象性的更高要求而更具藝術(shù)真實性、藝術(shù)情感性、藝術(shù)審美性、藝術(shù)創(chuàng)造性。巴爾扎克與別林斯基都對藝術(shù)真實、情感、審美、創(chuàng)造表達出其真知灼見，唯有真實、情感、審美、創(chuàng)造有機地熔冶于一爐，方能以文本符號為影視藝術(shù)作品建構(gòu)起具情感、思想、思索的永恒于藝術(shù)史冊的杰作。例如，改編自英國著名語言學家托爾金小說的《指環(huán)王》，即以文學藝術(shù)性意象為依托，創(chuàng)建出了整部影片賴以支撐的神族譜系，同時，影片中的藝術(shù)意象亦對文學審美進行了基于映像的回歸。

（二）文學文本符號能指

影視藝術(shù)作品中的文學文本，與傳統(tǒng)意義上的文學文本有著較大的差異性，影視藝術(shù)作品本身就是一個文本意義上封閉的時空。因此，支撐其表達的文學文本亦具有本體的自封閉性；而影視藝術(shù)作品中的自洽性亦必然來源于為其起到支撐作用的文學文本本體的自洽性；再者，無論是巴赫金的對話理論還是哈馬斯的交往行動理論，二者都以文學溝通性審美、文學接受性審美、文學引申性審美，實現(xiàn)了一種基于文學審美的更為進階的自詮性；此外，無論是文學文本的自封閉性、自洽性還是自詮性，事實上三者都可以歸結(jié)為一種文學文本本體的自指性，這種自指性與文本符號的能指性共同為其中所蘊涵著的所指性，以內(nèi)聚的形式建構(gòu)了無窮的文學文本所竭盡所能表達出來的影視陌生化與影視張力。以文學文本符號能指所承載著的影視藝術(shù)作品中的陌生化與張力，最終將成為解讀原著與解讀影視藝術(shù)作品的關(guān)鍵。

（三）文學引申意象所指

文學文本本體即有著復雜的能指意義，其中的概念意義、本體意義、伴隨意義等以指稱意義，為文學文本本體建構(gòu)了更為復雜的語內(nèi)意義與語用意義，同時，亦建構(gòu)了影視藝術(shù)作品所不可或缺的故事情節(jié)、人物角色、心理活動等，這些建構(gòu)不僅依賴于視覺語言，而且還依賴于影視藝術(shù)作品中的文學語言表達。誠然，影視藝術(shù)是人類所獨享的一種基于生活高于生活的二次創(chuàng)作，同時，從哲學視角而言，影視藝術(shù)更是一種基于能指的所指的二次衍生，在其進入觀眾視野之后，即開始了一種影視藝術(shù)作品能指本體的藝術(shù)生命的一種二次衍生與二次引申，由此所產(chǎn)生的種種審美行為就是眾所周知的“一千個讀者心目中有一千個哈姆雷特”。可見，唯有文學引申意象所指，方能為影視藝術(shù)作品建構(gòu)起藝術(shù)滲透力、藝術(shù)沖擊力、藝術(shù)感染力，方能建構(gòu)起整部影視藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵、思想意蘊、思想主題。

二、 文學進階創(chuàng)作的審美回歸

（一）場閾與二次元的文學審美式置入

文學進階創(chuàng)作必然引入場閾與二次元概念，二次元審美實質(zhì)上就是對現(xiàn)實三次元世界的一種改頭換面式的藝術(shù)化虛擬，二次元式映現(xiàn)更容易實現(xiàn)現(xiàn)實三次元世界之中所無法實現(xiàn)的夢想飛揚與幻想盛放。事實上，現(xiàn)代社會發(fā)展至今，文學審美已經(jīng)出現(xiàn)了迥異于前代的諸多新的形態(tài)，前代的傳統(tǒng)文學審美僅僅囿于現(xiàn)實的文學場閾，然而，現(xiàn)代的文學審美已經(jīng)由傳統(tǒng)的現(xiàn)實場閾延展至了虛擬場閾，即現(xiàn)代文學審美實際上已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)實審美的虛擬消費，以及虛擬審美的現(xiàn)實消費。這種文學審美的復合性與復雜性，使得文學場閾和二次元審美，與主流文學之間實際上已經(jīng)出現(xiàn)某種程度上的失衡。因此，唯有以文學審美解構(gòu)資本對于文化的綁架，方能使得主流文學審美能夠?qū)崿F(xiàn)真正以文學為核心的文化回歸，進而實現(xiàn)影視藝術(shù)中文學場閾與二次元等形式對于文學審美核心的向心性歸化。

（二）攝影機視角及其視野的文學審美式置入

場閾與二次元的文學審美式置入，為文學審美歸化進行了充分的由實入虛、由虛返實的符號化具象化表達，以及進一步抽象化表達的準備。而影視藝術(shù)作品中，以文學文本符號所置入的攝影機視角及其觀察視野等，則更將為影視藝術(shù)作品帶來極具縱深的審美呈現(xiàn)。在文學文本的改編過程中，將文學文本符號轉(zhuǎn)譯為影視文本符號的鏡頭語言，是一項較為艱巨的工作，而若以文學之眼深刻剖析文學作品，能夠發(fā)現(xiàn)其中其實早已隱性地內(nèi)置了攝影機視角以及攝影視野。文學對于現(xiàn)實的提煉式捕捉與攝影機對于現(xiàn)實的樸素捕捉截然不同；同時，文學對于事物的敏銳聚焦也與攝影機對于事物的物理聚焦迥然不同；并且，文學的形諸于文學文本符號的靜止時空化的定格亦與攝影機的視沉定格有著天壤之別。由此可見，影視藝術(shù)作品中的文學文本，以其文學精髓的宏觀與微觀視野的創(chuàng)作呈現(xiàn)，為影視藝術(shù)建構(gòu)了經(jīng)過提煉的審美置入。[1]

（三）生命體驗的文學審美式歸化

曾幾何時，歷史上中國文學與政治的主仆、依附、膠著狀態(tài)，使得文學一度幾乎成為一種政治化符號，而現(xiàn)代文學的興起則更傾向于文學藝術(shù)化，這種文學藝術(shù)與影視藝術(shù)化的有機結(jié)合，才徹底引爆了中國現(xiàn)代影視藝術(shù)的超速發(fā)展。影視藝術(shù)作品中的文學審美有著更高的文本符號服務于視聽的訴求，同時，文學文本符號亦應成為一種解釋中立化的抽象表征，從而方能以其文學文本符號的更趨精確的表達，而與影視視閾加以深度融合，為影視藝術(shù)作品提供一種文學對生命的體驗，以及對人性的探索的雙重觀照，進而使得文學得以實現(xiàn)其真正意義上的審美歸化。這種審美歸化將以影視藝術(shù)作品中的文學文本符號審美，向觀眾釋出擬態(tài)、共鳴、沉浸、移情等進階式的生命沉浸式體驗，從而以文學文本符號建構(gòu)起以主流文學為核心的去蕪存菁，以主流文學為核心的因勢利導，以主流文學為核心的審美歸化。[2]

三、 文學進階創(chuàng)作思維的審美回歸

（一）蒙太奇與跳躍式思維endprint

影視藝術(shù)作品首先是針對客觀進行擬態(tài)，然后才是針對主觀加以形而上的建構(gòu)，而最終完成影視藝術(shù)建構(gòu)所依靠的必然是創(chuàng)作思維。作為影視藝術(shù)作品最為重要支撐的就是其中的蒙太奇與跳躍式思維，無論是從影視藝術(shù)視角還是文學藝術(shù)視角而言，蒙太奇式思維都是影視藝術(shù)作品，基于文學審美歸化的必由之途。傳統(tǒng)意義上的蒙太奇技法雖然源于建筑工程，但其實文學文本自其問世以來，以這種透過分割完整敘事，以離散的類似分鏡的子敘事，依讀者或觀眾的主觀能動重構(gòu)并裝配完整敘事的方式，早已在文學作品之中屢見不鮮。并且，比影視藝術(shù)作品中蒙太奇的鏡頭意識更為復雜的意識流亦早已大行其道。這種鏡頭化的構(gòu)思，以及跳躍式的思維，為影視藝術(shù)帶來了第三種意義上的文學精髓的藝術(shù)化呈現(xiàn)，與文學精髓的審美回歸。在許多以科幻文學為支撐的影片中都有蒙太奇與跳躍式思維的表現(xiàn)，例如，在《心靈傳輸者》一片中，即以文學審美表達了超空間這一跳躍或折躍高維時空的思維概念。

（二）矛盾與沖突思維

蒙太奇與跳躍式思維的文學歸化，為影視藝術(shù)帶來了更為復合化與含蓄化的重構(gòu)后整體大于部分的全新生命體驗，同時，影視藝術(shù)的進階建構(gòu)，要求文學文本以矛盾與沖突表達高潮。矛盾與沖突思維通常是一種文學精髓的哲學化呈現(xiàn)，任何矛盾與沖突架構(gòu)均可以適配于哲學的解構(gòu)。矛盾與沖突通常為二元對立或多元復雜對立架構(gòu)，從審美的視角觀察矛盾與沖突過程，可以擘分為矛盾與沖突建構(gòu)、矛盾與沖突平衡、矛盾與沖突解決，影視藝術(shù)作品中的矛盾與沖突作為戲劇化主體是不可或缺的。矛盾與沖突思維是建構(gòu)基于文學審美歸化的關(guān)鍵，矛盾與沖突部分通常均為一部影視藝術(shù)作品的高潮部分，而矛盾與沖突部分的建構(gòu)與解決通常即是整部影視藝術(shù)作品的核心，以文學的筆觸建構(gòu)矛盾與沖突核心的創(chuàng)作技法通常可以大致分為線索求解建構(gòu)，多元向心建構(gòu)，荒誕式建構(gòu)，象征式建構(gòu)等諸多建構(gòu)技法，除常用的物象化與具象化技法，還離不開抽象與意象化的矛盾與沖突建構(gòu)技法。[3]例如，《阿甘正傳》一片中，既為阿甘的人生以文學為基礎(chǔ)設(shè)計了層出不窮的矛盾與沖突，即便是阿甘的愛情對象，也與阿甘在關(guān)鍵的價值觀方面大相徑庭。

（三）情節(jié)性與故事性思維

影視藝術(shù)作品基于文學審美歸化的進階創(chuàng)作，最為引人入勝的部分，顯然就是其中的情節(jié)性與故事性，能否講好一個故事與設(shè)計好相應情節(jié)，已經(jīng)成為衡量一位作家與導演是否優(yōu)秀的先決判斷。由創(chuàng)作進階視角而言，故事作為情節(jié)的整合，情節(jié)作為故事的組成，二者的移植性、濃縮性、意象性對于影視藝術(shù)作品舉足輕重。作為一種進階式的文學創(chuàng)作技巧，在情節(jié)的進程之中加以技巧性的延宕、跌宕、跳脫，使得整個故事性中出現(xiàn)情節(jié)性的懸置與懸念，以及針對懸置與懸念進行異步化擱置，反而更有助于懸念的環(huán)環(huán)相扣與絲絲入扣，反而有助于步步為營地牽系著讀者與觀眾的思緒，引導著讀者與觀眾一步步向更大的懸置與懸念貼近。這種影視藝術(shù)與文學藝術(shù)深度融合的情節(jié)性與故事性思維，既是一種建構(gòu)影視藝術(shù)文學文本圖符的高級技巧，又是一種創(chuàng)造性的文學審美歸化，同時，更是一種文學精髓的創(chuàng)造性思想意蘊的戲劇化呈現(xiàn)。[4]例如，作為一部反映20世紀70年代事件的《唐山大地震》，其之所以能夠吸引老中青三代人的根本原因恰恰在于其文學建構(gòu)的情節(jié)情與故事性思維。

結(jié)語

一切藝術(shù)以審美為至上，任何藝術(shù)都終將回歸至審美的宿命中來。影視藝術(shù)中文學的創(chuàng)作亦必須圍繞著藝術(shù)性加以建構(gòu)。文學文本的符號能指與意象所指，為文學文本支撐影視藝術(shù)作品的意象升華提供了最為基本的要件。無論是影視藝作品還是文學藝術(shù)作品，究其本質(zhì)都是一種全景視角下的生命體驗與人性探索。而文學文本的各種進階技巧與影視藝術(shù)手段，都是一種生命體驗與人性探索基于審美回歸的一種契合，這種終極契合亦最終必然要在觀的眾審美潛性驅(qū)策之下，向?qū)徝雷谥歼M行向心性的再回歸。由文本符號而映像，再由映像而意象升華，影視藝術(shù)作品中的文學文本不斷支撐著思想意蘊，形成了文學審美形而上的一種終極歸化。

參考文獻：

[1]向懷林.視覺愉悅與詩意空間——也談影視與文學不同的品格特征與審美功能[J].當代文壇，2010（5）：125-127.

[2]向懷林.視覺直觀與心靈品悟——再談影視與文學的審美品格與審美特征[J].文藝理論與批評，2010（4）：135-138.

[3]朱德發(fā)，賈振勇.文學與影視：共同撐起一片天空——兼論21世紀（山東）審美文化的一種趨勢[J].煙臺大學學報：哲學社會科學版， 2001（1）：57-62.

[4]段吉方.文學幻化中的美麗——中國當代影視藝術(shù)的審美文化品格[J].南寧師范高等專科學校學報，2003（4）：22-26.endprint