蔣原倫

一

拜中國的建筑業(yè)和現(xiàn)代科技之賜，一座座巍峨聳立的影城在都市拔地而起，豪華的放映廳，寬大舒適的軟椅，環(huán)繞的立體聲音響為觀影者的幻想提供了充裕的物質(zhì)條件，只是在林林總總的排片表上，可選擇的好電影并不多，影城那偌大的空間也頓時變得逼仄起來。有些影片，開頭進(jìn)入時還饒有興趣，但是越往后看就越不靠譜，胡編亂造！感覺是白花了冤枉錢又瞎耽誤工夫。反省起來，也啞然失笑，自己就是沖著“胡編亂造”而來的，怎么中途就反悔了？又不是去看紀(jì)錄片。

前些日子觀《驢得水》就是此種體驗?？从嘘P(guān)介紹，民國西北某地的一所學(xué)校，居然把拉水的一頭毛驢，納入教員編制，來吃空餉，恰逢教育部派員暑期來巡視……開頭絕對誘人，我就是奔著這詭譎的、突發(fā)奇想的開局而去的，希望獲得觀賞的愉悅。后來的進(jìn)展著實讓人失望，影片真可謂“外強(qiáng)中干”，即劇情的展開沒有強(qiáng)勁的內(nèi)在動力，情節(jié)的每一步推進(jìn)，都是由教育部巡視員的駕臨所驅(qū)動，仿佛影片的編導(dǎo)也是在這樣一種外加的上峰的壓力下，硬著頭皮將故事進(jìn)行到底。

這里不是批評影片靠外力來推進(jìn)，而是認(rèn)為不能每一步都仰仗外力推動，比如《俄狄浦斯王》，第一推動力來自上帝，來自“弒父娶母”的神諭，這是無比強(qiáng)大的外推力，但是后面的進(jìn)展，有自己的情節(jié)因果鏈，襁褓中的嬰兒怎樣被棄，成年的俄狄浦斯怎樣出走，又如何誤殺忒拜國王，一環(huán)扣一環(huán)，最后走向命運(yùn)悲劇的結(jié)局。至于《驢得水》，教育部的巡視員仿佛就是那位拙劣的上帝，就是第一推動力，必須一次又一次登場來推動劇情，沒有他露面，故事就駐足不前。

不少影片，開局精彩，緣于藝術(shù)家們靈光乍現(xiàn)。有了這腦洞大開的起步，才有后續(xù)的投入，推演出整部電影。然而……往往后繼乏力，故事的發(fā)展沒有進(jìn)入理想的路徑，即劇情的進(jìn)展沒有對應(yīng)上開局給予觀眾的期待，盡管開頭的虛構(gòu)打開了廣闊的空間，提供了故事發(fā)展的多種可能性，結(jié)局卻草草收兵，讓人愕然。然而到底哪一種結(jié)局是最佳選擇？是有某些創(chuàng)作的訣竅可以借鑒，還是純粹依靠偶然性，如編劇和作家的靈感等等？

這里涉及虛構(gòu)的邏輯問題，說起來有點復(fù)雜。

就《驢得水》而言，我不是將它作為吃空餉，三五人合伙貪污公款的故事來看的，由于其開局強(qiáng)烈的喻示，我是將影片當(dāng)成精彩的荒誕劇來追的。在我的預(yù)期中，它應(yīng)該有某些奇特的構(gòu)思，使荒誕的劇情延續(xù)下去，有充滿喜劇色彩的人物，有忍俊不禁的細(xì)節(jié)，有黑色幽默，當(dāng)然也少不了深刻的寓意……可惜影片后來竟落為現(xiàn)實生活常見的套路，即每一次作假，都需要不斷以更大的作假來掩蓋。成為一部幾近無厘頭的鬧劇。除此之外，讓我不滿的，還有人物性格前后的斷裂，開場時張一曼對社會綱常倫理的藐視，行事潑辣果斷，應(yīng)該是此處不留爺自有留爺處的豪邁角色，與后面的種種隱忍和猥瑣太不相稱，張一曼的人格呈現(xiàn)，在一定意義上標(biāo)志著影片的走向，由奇幻夸張浪漫走向現(xiàn)實瑣碎委頓。

我覺得影片的編導(dǎo)一定是錯過了某些重要的關(guān)節(jié)點，一腳踏上了岔路。岔路有岔路的美妙，別有洞天，還能在前方不遠(yuǎn)處繞回來，平添了許多風(fēng)景，但是《驢得水》最終卻沒有繞回來。當(dāng)然即便是走上了岔路，《驢得水》仍算得上是去年國產(chǎn)電影中的好作品。

二

說到電影的虛構(gòu)，自然涉及想象力問題。想象力是一種很難描述的心理能力，如果按一般理解，“是指在知覺材料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過某種組合而創(chuàng)造出新的形象的能力”（參見《現(xiàn)代漢語詞典》），不過瑞恰慈在其《文學(xué)批評原理》一書中，專門探討了“想象”這個概念不同的語用狀況，即想象：（一）指產(chǎn)生生動的形象；（二）指運(yùn)用比喻性語言；（三）指同情地再現(xiàn)別人的情感狀態(tài)；（四）可指把通常不相聯(lián)系的因素撮合在一起；（五）亦可指把經(jīng)驗按照一定的方式，為達(dá)到一定的目的，加以條理化；（六）還可指一種有效的協(xié)調(diào)力量，在于能夠把紛亂的事物壓縮為單一的效果，用某一種主導(dǎo)的思想或情感來變更一系列的思想。 或可說只要與現(xiàn)實保持距離就是想象力。因此人人都有想象力，小說家、藝術(shù)家們在這方面自然更勝一籌。然而許多影片的缺憾，如虛構(gòu)空間的狹小而無回旋余地，劇情無法有序推進(jìn)，只能以鬧劇收場等等，往往不是因為藝術(shù)家缺乏想象力的緣故，而更可能是缺少某種定力，即擺脫當(dāng)下的成規(guī)俗套，堅定地在自己最初開辟的小徑上踽踽獨行的定力。

想象力可以天馬行空，然而讓想象走得更遠(yuǎn)，并非只憑借天馬行空，還必須有所指向，需要某種內(nèi)在的邏輯力量，這也是想象能夠開展并產(chǎn)生巨大吸附力的緣故。其實，偉大思想家都是有想象力的人，即思想的宏大并不完全依靠理念的推演，其中的魅力是因為有想象力在起作用，這些我曾稱為概念的想象力和建構(gòu)的想象力，但是思想體系大廈的負(fù)荷須落在某些邏輯支點上，否則就難以打開自由想象的空間。如柏拉圖創(chuàng)造理想國，康德建構(gòu)了純粹理性，黑格爾則描述人類精神現(xiàn)象的歷程等等。只不過人們一般將此歸于核心理念的演繹，不以為這是想象力，更沒有認(rèn)識到想象力要有理智的力量來推動和開辟。反過來，小說家、藝術(shù)家的想象力并非只是形象的想象力，還須有建構(gòu)能力和思想的力量，這種建構(gòu)能力決定了虛構(gòu)空間的廣度，決定了該空間能安放下鴻篇巨制呢，還是只能容得下一個精巧的小故事。換一種英國詩人柯勒律治的說法，就是用想象力鍛造出有機(jī)整體來。不必奢談莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等，或一定要以他們?yōu)槔?。中國?dāng)代的一些優(yōu)秀小說家就有這種建構(gòu)想象力，只是出于某些原因，這類想象力，似乎很難進(jìn)入到當(dāng)代中國電影中去。毋庸諱言，小說與電影有很大的不同，僅僅從接受者角度分析，小說的讀者就比電影觀眾更有耐心，不要求作者在開頭短短的幾分鐘內(nèi)靠噱頭抓住讀者，因此作者也比較從容，能悉心鋪墊且徐徐道來。再加之小說是作者一個人完成的，前后的邏輯比較容易統(tǒng)一。因此以優(yōu)秀小說為底本改變的電影，成功的概率就大一些。然而電影作為文化工業(yè)的產(chǎn)品，是多方面合作的產(chǎn)物，投資人、制片方、導(dǎo)演、編劇，再加上審查機(jī)構(gòu)等等，因此，多方協(xié)調(diào)的結(jié)果，往往是犧牲故事的內(nèi)在邏輯性。

《驢得水》這類電影，有了一個好開端，下一步究竟應(yīng)該怎樣展開？想象的空間在哪里？觀眾盡管有期待，有沖動，但是他們只知道自己不想看什么，卻說不出自己想看什么。每一個觀眾如果不是純粹為了和戀人到那里消磨時光，坐到影院，總有幾分期待，這種期待是開放的，希望影片的編導(dǎo)提供某些形式，滿足自己的期待。即觀眾的欲望和訴求往往是沒有形式感的，他到電影院來，就是希望找到可以投射欲望的形式對象，因此任何奇特的開局都會吸引觀眾，問題是如何將開局的奇妙延續(xù)下去，憑借形式的鑰匙，打開虛構(gòu)空間的大門，以吸納觀眾的欲望。endprint

每一部成功的電影依靠的是故事特有的邏輯，這特有的邏輯既可以來自日常生活，也可以來自奇詭的想象。前者是從平庸的生活中發(fā)現(xiàn)容易被人們忽略的意蘊(yùn)，著意開掘。后者則是突破常規(guī)視野，進(jìn)入某種奇葩邏輯。越是奇特的故事，其邏輯與現(xiàn)實生活的距離越遠(yuǎn)，因此不具有普遍性。之所以得到觀眾的廣泛認(rèn)可，不是依靠某種普遍性，更不是刻意迎合大眾，而是通過對生活的獨到的理解和闡釋來獲得觀眾的認(rèn)同和尊重。獨創(chuàng)性并不僅僅意味著與眾不同，還要有自己的個性空間和內(nèi)在的邏輯自洽。

當(dāng)然不同的故事有不同的邏輯，例如卡夫卡的《變形記》有《變形記》的邏輯，《城堡》有《城堡》的邏輯，卡夫卡有將荒誕的邏輯延續(xù)下去的能力。按照加繆的說法，在卡夫卡的作品中，“一方面是日常生活的世界，另一方面是超自然的苦惱世界，而人的境遇（這是一切文學(xué)的公共場所）同時表現(xiàn)為一種基本的荒誕和嚴(yán)峻的偉大”?？ǚ蚩ㄊ恰坝闷胀ㄊ挛锉憩F(xiàn)悲劇，用邏輯性表現(xiàn)荒誕的”。難怪，在父親面前特別懦弱的卡夫卡，面對自己筆下人物是殘忍的，因為他要將荒誕性貫徹到底。如在《法的門前》，卡夫卡讓那位鄉(xiāng)下人年復(fù)一年地等待法的召見，直到生命終結(jié)，也沒有跨進(jìn)大門一步。在《變形記》的結(jié)局中，當(dāng)做鐘點工的老媽子用長把掃帚“從門邊搔一下格里高爾”，又輕輕往他身上戳，不經(jīng)意間才發(fā)現(xiàn)這個大甲殼蟲死了時，估計所有的讀者都會心寒打顫，卡夫卡筆鋒一轉(zhuǎn)，卸脫了壓在薩姆莎·格里高爾一家人心頭的負(fù)擔(dān)，放他們輕松自在地生活，這需要作者多么強(qiáng)大的內(nèi)心理智力量，才能將故事引到彼岸。

還是回到電影上來，那部轟動全球的《阿凡達(dá)》，盡管在奇葩邏輯中展開，卻是現(xiàn)實的某種鏡像，據(jù)說潘多拉星球上講的語言是編導(dǎo)們下功夫?qū)ｉT為此編纂的，很是讓人肅然起敬，本以為反正沒有人能懂潘多拉星球生物到底在嘀咕什么，可以隨便應(yīng)付，沒有觀眾會計較潘多拉星球的生物講的是哪一種語言，或者這種語言是否符合一般的語言規(guī)律。但是影片的編導(dǎo)可能不這樣想，他們或許認(rèn)為這是創(chuàng)作過程中必須跨越的障礙，以保證影片的邏輯完整性。當(dāng)然《阿凡達(dá)》這樣的電影并非沒有破綻，只是觀眾不太會追究其中的破綻，因為他們已經(jīng)收獲了日常生活中難得的體驗。

用嚴(yán)格的推理目光來看，有一定長度的故事都是有破綻的，雖然精湛老到的修辭技巧能夠掩蓋故事的破綻，但是經(jīng)不住細(xì)致反復(fù)的推敲。不過觀眾不會持續(xù)追究，他們滿足的是編導(dǎo)們暫時把故事講圓，在觀影的兩個小時內(nèi)不出問題。虛構(gòu)的空間只要能容得下一定時段的情節(jié)開展和相應(yīng)的邏輯關(guān)系，就是成功，像前些年的《瘋狂的石頭》就是上乘佳作！

當(dāng)然還有一種邏輯，就是張藝謀的大片邏輯，所謂大片邏輯不是指電影的敘事邏輯，而是將所有吸引眼球的因素匯聚起來的邏輯：要有豪華的拍攝陣容，有無數(shù)“粉絲”的大明星，有色彩絢爛的宏大畫面，再加各種高科技的制作特技等等。影片編導(dǎo)似乎把握了商業(yè)運(yùn)作的套路，以為大眾的觀賞心理就是以上諸種因素一二三四的疊加，只要迎合大眾或迎合資本，就能獲得大成功。不過從影片內(nèi)容上看，他們內(nèi)心也狐疑彷徨，所以會盡量給出大而無當(dāng)?shù)囊曈X空間，找來最有人氣的演員，并在其中塞滿各種花絮，弄得色彩流淌四溢，就是沒有堅實的敘事邏輯。至于故事片中最應(yīng)該講究的那個故事，居然被忽略了。就如烹飪，蔥姜蒜八角大料等調(diào)料一應(yīng)俱全，卻在主菜的食材上弄得馬馬虎虎乃至偷工減料。當(dāng)然這類空洞而色彩斑駁的電影很可能有一個美妙的稱謂叫“景觀電影”，以呼應(yīng)德波的《景觀社會》，似乎有了所謂的宏大景觀，有了光怪陸離，其他的一切都可以馬虎。其實即便是景觀電影，景觀也應(yīng)是視覺敘事的表達(dá)，有施展想象的空間，不該夸張空洞如布景。這里之所以命名為張藝謀的大片邏輯，就是因為，這位曾經(jīng)的優(yōu)秀故事片導(dǎo)演在近十多年來拍攝的大制作如《滿城盡帶黃金甲》等等都是類似套路，似也影響了一批導(dǎo)演。

有時甚至覺得中國電影目前的不理想是多金鬧的，一些小成本電影之所以不錯，是因為資金捉襟見肘，編導(dǎo)只有在劇本的內(nèi)涵上下功夫，別無出路。而一旦有了大把的錢，就容易在大場景和聲色犬馬上翻新花樣，顧了面子，忘了里子。

三

藝術(shù)的功能廣泛：探索、思考、娛樂，興觀群怨樣樣都有，說到底就是給心靈提供自由的空間。但就眼下的電影而言，娛樂是重頭，所謂商業(yè)大片就是娛樂片，娛樂片就是應(yīng)該獲利的商業(yè)片。不過對娛樂的感受和理解并不劃一。熱鬧和喧囂是娛樂，私心快慰是娛樂，探索和思考也未必沒有娛樂功能，感官滿足和理智的歡愉，很難截然分開。如果僅將娛樂與感官的歡愉或視覺震撼聯(lián)系在一起，放逐趣味和趣味背后的理智，只能算是瓦釜雷鳴。在此種情形下，渾水摸魚的情況很嚴(yán)重，故事片沒有拍好，聲稱自己是反故事，或者自詡為藝術(shù)片探索片，甚至聲稱是為下一個世紀(jì)而拍攝等等，意思是自己一腳踏進(jìn)了后現(xiàn)代，怎么玩都可以，反正一切都沒了規(guī)則和界限。既然現(xiàn)代性就有五六副面孔，后現(xiàn)代的臉譜就更加復(fù)雜多變。要絕對分清哪種情形是真誠的藝術(shù)探索，哪種情形是渾水摸魚，是困難的。因為藝術(shù)從來就沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)一方面和某種傳統(tǒng)相關(guān)，和多年積累的表現(xiàn)技巧相關(guān)；另一方面又離不開具體的情景，而且在后現(xiàn)代語境中，藝術(shù)和情景的關(guān)系更加密切，在藝術(shù)展上涂抹的展品就是美術(shù)，在電影院上映的膠片就是電影，在詩刊上發(fā)表的分行的文字就是詩歌?？梢哉f情景大于內(nèi)容，或者說情景就是內(nèi)容。

當(dāng)然，鑒別后現(xiàn)代藝術(shù)作品的價值也相當(dāng)容易，當(dāng)即時的情景光暈褪去，還有多少能留存在藝術(shù)的沙灘上？

在藝術(shù)活動中，沒有不變的情景：如主題、展品、場合和氣氛、時尚和潮流都是構(gòu)成要素。這些都不會被疏漏，然而主辦者策劃者常常會忘卻情景中最重要的一端：人！即觀眾（這或許是因為中國從來不缺起哄的人群）。亦即觀眾不經(jīng)意間會被當(dāng)成是幾種心理要素的結(jié)合，或者是情景中的平均值，與色彩、音響、場面和展品同等地位。雖然是同等地位，其實觀眾往往是受愚弄的，因為在當(dāng)代電影和藝術(shù)中，藝術(shù)家不闡釋作品，有時既自欺，也欺人。

自然，在古典的或傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家也從不跑出來自己啰唆，因為作品就擺在那里。作品雖然是藝術(shù)家個體創(chuàng)造的，但規(guī)則是公共的；以規(guī)則來讀解作品，雖然不是一目了然，總有大致的通曉。當(dāng)代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)，講究小敘事和個人敘事，藝術(shù)的規(guī)則是自己設(shè)定的，使用的敘事語法可能是即興創(chuàng)造的，就像自己在發(fā)行貨幣，這種貨幣只能在自身周圍流通。因此，藝術(shù)家應(yīng)該有誠意引導(dǎo)觀眾進(jìn)入自己的虛構(gòu)空間，并提示某種進(jìn)入的路徑。有時觀看小劇場話劇，我們能在說明書中看到編劇的題記或?qū)а菔钟洠@就是誠意的導(dǎo)引。當(dāng)代藝術(shù)往往既新鮮又很可疑，新鮮是因為有當(dāng)下生活的投影，可疑是藝術(shù)家自己常常迷失在情景之中。因此許多作品不僅僅是觀眾難解，藝術(shù)家自己也游移其間，特別是在有一定長度的作品中，一些機(jī)敏的藝術(shù)家因其理智定力的薄弱，不足以將故事擺渡到彼岸，未完成的部分常常需要藝術(shù)評論家來闡釋和完善。電影由于其長度，不可能只借助某種情景而成立，它必須以富有創(chuàng)造力的空間來接納鑒賞力日益成熟的年輕觀眾，而藝術(shù)家們也必須以誠懇和良知來面對在信息開放時代成長起來的新一代觀眾。

好電影應(yīng)該有空間、有景觀、有內(nèi)涵！endprint