文_盧珊

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

山水之亭的意象構(gòu)成

文_盧珊

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

圖1 青銅器上榭亭圖

圖2 畫像磚

一、亭的由來、形制和功能

中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的亭，不僅具有審美價(jià)值，而且更具實(shí)用功能。唐宋以來，現(xiàn)實(shí)中的亭逐步走進(jìn)山水畫領(lǐng)域，成為山水畫一個(gè)重要的襯景形象。據(jù)考證，亭指修建于水邊或者平地上，無墻壁，無圍欄，屬于木結(jié)構(gòu)的建筑。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就已然出現(xiàn)了亭子，它最早作為國(guó)防軍事建筑，常見于邊疆要塞，有監(jiān)視敵情、傳遞烽火的作用。《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)說》曰：“秦有小亭臨境,吳起欲攻之?！盵1]亭至秦漢時(shí)期實(shí)用功能逐漸增多，已經(jīng)發(fā)展為和生活密切相關(guān)的常見建筑?！墩f文解字》曰:“亭,民所安定也?！盵2]劉熙《釋名》曰:“亭,停也,人所停集也?！盵3]可知這時(shí)的亭子已成為讓人們停下腳步休憩集會(huì)的場(chǎng)所。明代計(jì)成《園冶》曰：“亭者，停也。所以停憩、游行也。”[4]至此亭子不僅可以休息、集會(huì)，而且有供人觀賞游覽的作用。

亭子作為人們活動(dòng)的場(chǎng)所，受地貌特點(diǎn)制約較小，建造取材相對(duì)容易，除了休息、集會(huì)等功能外，還被人們用作祭祀、登高、游玩的場(chǎng)所。東漢畫像磚和壁畫就以圖像的形式記載了這一情況，作品中的亭通常位于高處，亭中人物有的登高游樂，還有的祈求祥瑞和祭祀先人。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為登高便可以接近神仙，更方便與神仙交流，高亭被視作可以用來登高升仙的空間。魏晉以后,供人游樂的亭日益增多，東晉王羲之筆下的“蘭亭”即是著名的例證。北魏《洛陽伽藍(lán)記》中記載當(dāng)時(shí)的華林園就置有“臨澗亭”，以供皇帝游覽：“華林園中有大海，即漢天淵池。池中猶有魏文帝九華臺(tái)。高祖于臺(tái)上造清涼殿……殿東有臨澗亭，殿西有臨危臺(tái)?！盵5]又據(jù)隋《大業(yè)雜記》所載：“又有甘泉宮……周十余里，亭、觀、橋、殿甚多?！盵6]可見這時(shí)亭之建造繁榮興盛，數(shù)量和質(zhì)量都遠(yuǎn)超前代，在樣式上也逐漸精美、成熟，具有很高的觀賞性。

宋代的亭的建造更加注重其文化功能，在建筑手法上，往往根據(jù)亭的造型和位置營(yíng)造意境，將亭與山水自然融為一體。明清時(shí)期是亭建筑發(fā)展的鼎盛時(shí)期，亭成為許多園林建筑中不可缺少的空間配置，建造者非常講究亭與其他建筑、周圍環(huán)境之間的關(guān)系。文人雅士的趣味、格調(diào)更加突顯出來，這在江南園林中表現(xiàn)得尤為顯著。清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》在描述大觀園時(shí)就有不少精妙的記述。如第十八回賈政曾向省親的元妃啟告：“園中所有亭臺(tái)軒館，皆系寶玉所題?！盵7]第十七回描寫賈政領(lǐng)著一批“清客”以試賈寶玉題對(duì)額之才，走到一處：“但見青溪瀉玉，石磴穿云，白石為欄，環(huán)抱池沼，石橋三港，獸面銜吐。橋上有亭?！辟Z寶玉為此以一副七言對(duì)子為題：“繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香。”“于是出亭過池，一山一石，一花一木，莫不著意觀覽?！焙髞碛钟沃了N薇院：“轉(zhuǎn)過山坡，穿花度柳，撫石依泉，過了荼架，如木香棚，越牡丹亭?！盵8]可知明清的園林之亭，與其軒館樓臺(tái)相配有致，與一山一石、一花一木相映成趣，可以想見當(dāng)時(shí)亭之形制的精美和引人入勝的畫意妙境。

二、詩文歌吟的文化內(nèi)涵

亭不僅是實(shí)用之物，而且承載著某種文化內(nèi)涵。亭不僅是畫家描繪的景象，而且最早還是詩文歌吟的對(duì)象，并且正是由于歷代文人和畫家的描繪和歌吟，亭子才從實(shí)用之物成為具有文化內(nèi)涵的存在，進(jìn)而提升為一種審美意象。根據(jù)歷代詩文的描述，我們可以將亭子的文化含義從如下六個(gè)層面來加以考察。

1.亭所引發(fā)的人生感和宇宙感。這方面的代表作就是人們熟知的王羲之《蘭亭集序》，所謂“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,所以游目騁懷,足以極視聽之娛,信可樂也”。還有所謂“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡”。這種由亭之集會(huì)所引發(fā)的宇宙感和人生感喟是由王羲之率先發(fā)出的。

2.由亭所生發(fā)的憂國(guó)憂民的情懷。如歐陽修的《豐樂亭記》和蘇軾的《喜雨亭記》都是這樣的佳作，而最具典型意義的要算王安石的《石門亭記》：“夫所以作亭之意，其直好山乎？其亦好觀游眺望乎？其亦于此問民之疾憂乎？其亦燕閑以自休息于此乎？其亦憐夫人之刻暴剝偃踣而無所庇障且泯乎？”在王安石看來，建造亭子是為了記錄“仁”事，警醒世人，是為了反思國(guó)家的疾憂和人民的困苦。

3.由亭所產(chǎn)生的親近自然的歸隱之心。歐陽修的《醉翁亭記》所記載的就是這樣一種醉于“山水之間”的樂趣。而蘇軾的《放鶴亭記》則進(jìn)一步表達(dá)了一種“放鶴”為旨的超然塵外、清遠(yuǎn)閑放的“隱德”之心。后來畫家沈周創(chuàng)作的《綠陰涼亭》就與這一主題相關(guān)。

4.由亭所營(yíng)構(gòu)的離愁別緒。李白的《勞勞亭》詩曰：“天下傷心處，勞勞送客亭?！绷涝~曰：“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)。”元代王實(shí)甫《西廂記》第四本：“遙望見十里長(zhǎng)亭，減了玉肌，此恨誰知？”這里的亭依然成為離愁別緒的象征。

5.由亭所生成的古今變幻的歷史感。如明代歸有光的《滄浪亭記》即為例證：“此大云庵為滄浪亭也，夫古今之變，朝市改易。嘗登姑蘇之臺(tái)，望五湖之渺茫，群山之蒼翠，太伯、虞仲之所建，闔閭、夫差之所爭(zhēng)，子胥、種、蠡之所經(jīng)營(yíng)，今皆無有矣。庵與亭何為者哉？”歷史的紛爭(zhēng)正是由庵、亭之變中透發(fā)的一種濃重的嘆息。

圖3 五代 巨然 萬壑松風(fēng)圖（局部）200.7cm×70.5cm

圖4 宋 李成 群峰霽雪圖絹本設(shè)色 77.3cm×31.6cm

圖5 宋 范寬 秋林飛瀑圖（局部）絹本設(shè)色 181cm×99.5cm

6.由亭所渲染出來的意境美感，李白《菩薩蠻》詞曰：“玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長(zhǎng)亭更短亭。”這首詞以長(zhǎng)亭短亭為背景，寫出一種凄然惆悵的意境。此外像白居易的《冷泉亭記》：“五亭相望，如指之列，可謂佳境殫矣。”蘇轍的《黃州快哉亭記》：“其廬之西南為亭，以覽觀江流之勝，而余兄子瞻名之曰‘快哉’。蓋亭之所見，南北百里，東西一舍。濤瀾洶涌，風(fēng)云開闔。”明代張岱的《湖心亭看雪》：“獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！边@些亭記都渲染出一種極為遼闊、雄壯和靜幽的意境美感。

三、早期亭之圖像的考辨

這種由歷代文人所賦予的文化內(nèi)涵，使亭子不再是純?nèi)坏奈镏嬖?，而是幻化為一種精神符號(hào)，一種情感的濃縮和結(jié)晶，一種審美意趣的寄托和通向宇宙、自然之無限境界的象征。正是這樣，文人筆下的亭子形象必然進(jìn)而成為畫家熱衷描繪的美麗的倩影。

早期亭圖像在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器上就已經(jīng)出現(xiàn)，工匠用細(xì)線鏤刻出一個(gè)由兩立柱支撐起的一頂亭屋。漢代畫像磚亭的圖像更是屢見不鮮。梁思成在談到這一時(shí)期的亭之形制時(shí)說：“其中多半為極端程式化之圖像，然而階基、柱、枋、斗拱、欄桿、扶梯、門、窗、瓦飾等，亦描畫無遺露，且可見當(dāng)生活狀況?！盵9]畫像磚中的亭之圖像可分為郵亭和榭亭兩種。郵亭是行人休息的場(chǎng)所，廣漢市新平鎮(zhèn)出土的畫像磚上，有一座典型的郵亭建筑，亭內(nèi)有二人正在對(duì)話，亭外有車馬，可以看出是經(jīng)過旅途奔波至此亭駐足。據(jù)史料記載，這種郵亭附近一般有可供休息的驛站。畫像磚中榭亭圖像集中出現(xiàn)在山東地區(qū)，以微山兩城鎮(zhèn)的臨水榭亭較為典型。圖中榭亭多為在高處的懸空建筑，一側(cè)有臺(tái)階連通地面。值得注意的是，東漢時(shí)期，一般榭亭周圍都繪有向上攀登的猿猴以及空中飛翔的鳥等?！皾h代人認(rèn)為，鳥是天上的使者，溝通天上和人間，鳥可以帶著人的魂魄到達(dá)仙界。”[10]據(jù)考證，畫像磚中的猿猴往往作為生命長(zhǎng)壽、指引成仙的形象象征，同時(shí)，亭作為懸空建筑，也起到了靠近、溝通神仙世界的作用。這類榭亭不僅描繪了世俗生活、生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景，還通過這些祥禽瑞獸的刻畫使得榭亭充滿了神秘的仙境氛圍。

圖6 宋 王詵 溪山秋霽圖（局部）

在敦煌莫高窟壁畫中，我們也可以看到亭子的圖像。其時(shí)亭描繪手法已經(jīng)不拘泥于郵亭與榭亭的分別，出現(xiàn)了具有裝飾性的不同屋頂樣式的亭之圖像，描繪華麗多彩，金碧輝煌。還有與廊結(jié)合在一起的亭子建筑群。此外，莫高窟中的亭之圖像往往帶有頂剎，大都為具有佛教意味的建筑。

雖然在建筑學(xué)中水榭是亭子的一種特殊形制，但在歷代山水畫中，畫家往往將亭與榭分類描繪，“榭”往往懸空于水面，支撐榭屋的木樁插在水中，有簡(jiǎn)易圍欄，俯看榭屋呈長(zhǎng)方形。五代董源的《夏山圖》《夏景山口待渡圖》、五代巨然的《萬壑松風(fēng)圖》以及北宋李成的《晴巒蕭寺圖》中都有水榭的圖像。而“亭”則位于地面、山坡或山頂，無圍欄，俯看亭屋呈正方形或圓形。龔賢《畫訣》曰：“亭子有三足也、四足也，其常也?！盵11]又說：“空者為亭，實(shí)者為圓瓢?！盵12]如傳為北宋李成的《群峰霽雪圖》和傳為北宋范寬的《秋林飛瀑圖》，圖中亭子皆為四角亭，有積雪或茅草覆蓋其頂部。應(yīng)當(dāng)說，早期山水畫中的“亭”之意象襯景意味十分明顯，亭子在畫面中所占的比例極小，從而起到陪襯自然山水巍峨雄偉氣象的作用。如《群峰霽雪圖》，遠(yuǎn)處白雪皚皚的山峰挺拔，中部低矮的山丘草木蔥郁，煙靄浮動(dòng)，其間高地上立一空亭，由此襯托出一派蕭索高寒的氣象。其《秋林飛瀑圖》也是如此，圖中山勢(shì)高聳屏立，山腳下林木茂密，秋亭掩映其間，一種壯美的風(fēng)格因之襯托而顯。

四、亭在山水畫中的審美作用和意趣

亭子作為襯景，在山水畫中的審美構(gòu)造中具有不可忽視的作用。清代王概說：“凡山水之有堂戶，猶人之有眉目也?！盵13]應(yīng)當(dāng)說，山水之有“亭”，亦猶人之有眉目也。清代蔣驥說：“村居亭觀……為一篇之眼目?！盵14]這些論述表明。亭的描繪在山水畫中往往有“點(diǎn)睛”提神的審美效果。這種效果的獲得首先是通過亭子在山水中的位置經(jīng)營(yíng)來實(shí)現(xiàn)的。一般來講，山水之亭的位置安排大約有如下四種情況：一是山腳之亭，二是山頂之亭，三是水岸之亭，四是林中之林。不同的位置所起到的作用是不一樣的。五代兩宋的山水多氣勢(shì)磅礴，一些亭子作為襯景常常被布局在山腳下。如宋佚名《秋山樹圖》、北宋王詵《溪山秋霽圖》和元高克恭《云橫秀嶺圖》等。北宋王詵的《溪山秋霽圖》，畫面左側(cè)山峰挺拔峭立，山腳下古樹參天，草木山石叢中掩映了一只小亭，從小亭的視角看去，江水浩浩蕩蕩。通過亭子，人們仿佛感受到山川之雄偉遼闊，同時(shí)亦可想見，在自然面前，人雖比亭子還要渺小，但仍然可以生發(fā)出心境之曠達(dá)。山腳之亭既有襯托山勢(shì)的功能，又常與自然山水的形貌融為一體，使人既能感受到山水之雄之壯，又能引人探究山亭之幽之僻。正如清代費(fèi)漢源所言：“亭館全在幽野，其間架不貴高大，長(zhǎng)而扁者為美?！盵15]如元代高克恭的《云橫秀嶺圖》就是這樣的佳作。其山腳之亭掩蔽于叢林之間，似乎作為畫面的令人注目之焦點(diǎn)，但逶迤的山坡，垂蔭的樹翳又使其成為欲顯又藏的幽僻之景。

圖9 明 文徵明 山水圖143cm×41.5cm

山頂之亭是山水畫構(gòu)圖的典型樣式，清代龔賢曰：“亭子宜著高爽之處?！盵16]古代文人常常登高亭而眺望，借之而釋放身心，進(jìn)而去體悟山川的氣象萬千、天地的變幻無窮以及風(fēng)云的奇譎流動(dòng)。正如有的學(xué)者所言：“山上建亭，宜于眺望，尤其是山巔山脊，視野開闊曠達(dá)，同時(shí)還可以構(gòu)成優(yōu)美的天際線。在自然風(fēng)景區(qū)中，山高峰奇，云興霞蔚，若借高山幻景，納四時(shí)爛漫，如日出、日落、云海、霞光等，便會(huì)構(gòu)成他處所絕少見到的奇幻景觀，是設(shè)亭觀景的最佳處所。”[17]北宋許道寧《關(guān)山密雪圖》，圖中山峰高低起伏錯(cuò)落，大雪遮蓋了世界，壓低了寒林枝丫，荒寒蕭寂，一片寂白。畫面中部山頭陡聳，氣勢(shì)極其恢宏，右側(cè)另一山頂處一亭翼然，仿佛承受著四面八方的勁雪寒風(fēng)。該亭的布局意在將人的視線引向山下的凝波靜水，有一種凜冽的寒意隨著遠(yuǎn)景在畫面中彌漫開來。再如明代楊文聰?shù)纳让嫔剿渡介g高亭》，畫家以十分簡(jiǎn)略的筆觸勾勒出一座空亭，置于中景的山丘之上，周圍草木棧橋都布局在高亭之下，置身于此亭之中，眺望遠(yuǎn)處風(fēng)景，真有“孤亭一目盡天涯”之感。

水岸之亭靠近溪水河流，這類亭子乃是文人畫家構(gòu)建的愜意休憩之地。如明代文徵明的《云壑觀溪圖》，畫面下部的亭子被密林遮掩，只露出一側(cè)亭屋頂，亭內(nèi)三人抬頭觀看傾瀉的瀑布，水花四濺，拍打在距離亭子不遠(yuǎn)的巖石上。這樣的布局使得畫面平添一種聲韻之美。當(dāng)代畫家傅抱石更是描繪這類亭子景象的杰出高手。再如倪云林的《溪亭山色圖》，寥寥幾筆的形象勾勒，凸顯亭子的寧和安靜，一泓清水，一間茅亭，蘊(yùn)含著淡淡的從容與高潔。正如清代王概所言：“平屋虛亭，畫于水邊林下，楚楚有致。”[18]此外，在一些待渡題材的畫面中，延伸出水面的陸地上，往往置有一座亭子，這類亭子一般視作離別場(chǎng)所。又如江參的《千里江山圖》描繪了千山萬壑、江河交錯(cuò)、煙波浩渺的畫面。畫面最左側(cè)密林中藏有一亭，該亭三面環(huán)水，一老翁手持拐杖緩步走向亭子，似乎要到亭中觀景。圖中題跋曰：“觀此圖可以解煩怡神?！鼻擅畹仃U發(fā)了這一水岸之亭的審美意趣。對(duì)此清代湯貽汾曾有一個(gè)很好的論述：“山亭設(shè)而觀瀑，水閣構(gòu)以迎涼……類此皆收束景光而應(yīng)有者也?！盵19]

山林之亭亦是常見的描繪手法，這些亭子或掩映山林之中，或藏于山峰的半山腰、路徑的中間部分。清代沈宗騫說：“起手作窠石，及近處林木，此當(dāng)安屋宇，彼當(dāng)設(shè)橋梁、水泉道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開也?！盵20]應(yīng)當(dāng)說，山林之亭也有這種層層掩映、生發(fā)無窮的作用。如明代仇英的《桃村草堂圖》，遠(yuǎn)山高聳入云，煙霧蒸騰。中景山丘起伏，林木茂盛中置一座空亭，亭坡曲折之間溪水順流而下，近景高松蔥蘢，層層疊翠，環(huán)亭簇?fù)?，致使該圖整個(gè)下半部在視覺上繁縟濃密，由此顯得中間空亭的清幽和虛曠，如此巧心營(yíng)造，使得畫面雖然滿實(shí)但并未帶來悶澀、壓迫之感。正如沈宗騫所言：“若通體迫塞者，能以一二處小空……俱是畫家通靈氣之處也?！盵21]當(dāng)代畫家黃賓虹、李可染也常采用這種表現(xiàn)手法。尤其是黃賓虹，常于濃茂的墨色覆蓋中繪有一亭，如意黑絨之上鑲嵌著一枚晶瑩的寶石，整個(gè)畫面頓然活氣生發(fā)，密中通透。

圖10 明 文徵明 東林避暑圖31.8cm×107.3cm

實(shí)際上，山水之亭的位置安排并無固定格式，以上所舉四種情況只是就一般情況而言。畫家往往會(huì)根據(jù)畫面構(gòu)圖需要采取靈活的處理方式，使之產(chǎn)生不同的作用，并創(chuàng)造出不同的審美意趣。我們看到，亭子常在構(gòu)圖中起到一種平衡作用，這種平衡有上下和左右兩種，如元代馬琬的《暮云詩意圖》就是上下平衡的很好例證。該圖上中部均為山巒林木，間有村舍，占了很大的比重，下端叢樹枝下的山坡上置有一空亭。亭畫得十分輕盈別致，猶如蟬影附著地面，但在畫面中起到絕妙的平衡作用。可以設(shè)想，若無這一亭子形象，不僅作品顯得空，少了“眉目”，而且上下均衡合宜的美感也會(huì)減弱許多。這種上下平衡的樣式并不局限于豎幅山水，一些橫幅山水更是常見到這種手法。如明代畫家葉澄的《雁蕩山圖》之一，該圖兩邊高山對(duì)峙，左邊山腳之下繪有一亭，似要托住傾壓而來的山勢(shì)。亭的形象不僅調(diào)節(jié)上下視覺關(guān)系，而且還使兩山對(duì)稱的景象產(chǎn)生了一種曲折而聯(lián)系的呼應(yīng)效果。當(dāng)然左右平衡大都為橫幅山水所取。這在明清一些扇面橫幅山水中可以見之。如明代唐寅所繪扇面《寒江秋色》，由于扇面載體的特殊性，畫面中位于左側(cè)的是拔地而起的山峰，如果沒有右邊低矮的亭子來起平衡作用，那么扇面構(gòu)圖就會(huì)向左邊傾斜，重心會(huì)發(fā)生偏移，從而造成不均衡之感。盡管右邊也繪有兩株樹木，然而其形態(tài)與左邊山峰一樣皆呈長(zhǎng)、高之狀，和平矮的亭子穩(wěn)定感相比顯然是不可同日而語。圖中亭子與左側(cè)山峰兩相映照，一陡一穩(wěn)，一高一低，可謂左右平衡，合理相宜。

亭子在山水畫既可以起到點(diǎn)明主題的作用，還能由此蕩漾出一種詩意。宋代郭熙說山水“以亭榭為眉目”“得亭榭而明快”。這種“眉目”“明快”的美感是僅憑山水林木的描繪所無法獲取的，而是由“亭榭”形態(tài)生發(fā)出來的。明代沈周扇面作品《綠陰涼亭》，左邊繪有兩株高大濃茂的梧桐，中間繪有一亭，亭中端坐一位文人，旁有案幾書卷陳上，亭上和左邊修竹森然。亭坡的石階上還繪有一只白鶴。此圖顯然取材于蘇軾的《放鶴亭記》。應(yīng)當(dāng)說，圖中所有景物都是圍繞亭和亭中的人物展現(xiàn)的，作品的詩意也是由以亭子和亭中人物為中心生成的。畫家圖中題詩曰：“綠陰亭子不須風(fēng)，十竹森然兩樹桐。地靜涼新詩夢(mèng)薄，有人起坐鶴聲中?！焙茱@然，離開了亭和亭中人物，作品就會(huì)失去主旨，詩意更是無從談起。沈周另一幅扇面山水《江上一亭》，景物洗練，用筆明快，松姿卓然，山坡以青綠染成，坡下水中置一空亭，正待坡道上緩步來憩的執(zhí)杖老者。畫家圖中題詩曰：“江上一亭好，夕陽松影中?！笨梢娮髌分械耐げ粌H是畫的“眉目”，也是畫中詩意的“眉目”，有一種江天寥廓的意緒，彌散在松亭之間。再如明代藍(lán)瑛的《玄亭秋正》，奇松怪石灑落在一片平灘之上，在山石中繪有一座亭子，使得整個(gè)畫面雖滿卻不至于堵塞，有一種秋色的野逸趣味從畫面中洋溢而出。畫家題詩曰：“玄亭秋正霜華清，松濤云浪聲泠泠。巖壑桂子玉露新，長(zhǎng)天翩翩高鴻鳴?！闭婵芍^“畫中有詩，詩中有畫”。又如錢穀的《松亭高逸》，此圖長(zhǎng)松峭壁，峭壁上飛瀑奔流，河對(duì)岸草木蔥蘢，林木華滋。茅草亭半露于河邊，亭中二人交談，畫面筆墨清健，點(diǎn)苔皴擦層層分布，渲染出一派有聲有色的山谷景觀。又如傅抱石的《山亭雅集圖》，是一幅靜觀高山流水的文人意趣之景，畫家將參與雅集的人物置于畫面左側(cè)山亭中，山亭之后高山聳立，山亭橫跨兩矮山坡之間，亭下為自山而下的潺潺溪水，蜿蜒而流。亭子的空幽在濃墨襯映中如透光的縫隙，與周圍山景將瀑布流水的氤氳淋漓之氣和盤托出。以上諸多作品表明，繪畫中的亭子以及亭的位置經(jīng)營(yíng)不僅可以調(diào)節(jié)構(gòu)圖平衡關(guān)系，也能夠營(yíng)構(gòu)一種審美旨趣，而且還往往成為畫中的“詩眼”，成為詩意生成的發(fā)源地。

圖11 元 倪瓚 容膝齋圖74.7cm×35.5cm

歐陽修在《醉翁亭記》中說：“四時(shí)之景不同，而樂亦無窮也?！倍嫾夜P下之亭亦可有四時(shí)之景。我們看到許多畫家描繪過春亭、夏亭、秋亭和冬亭。四時(shí)之亭，意趣不同。按計(jì)成所言，可以“納四時(shí)之爛漫”。春夏是生命萌生繼而達(dá)到旺盛的時(shí)節(jié)，所以春亭的描繪多以花青、石綠為主調(diào)，圖中常常繪有茂盛的草木花石，甚至伴有嬉戲的孩童。夏亭則多以濃茂的樹蔭覆蓋，即古人所說“樹覆”之亭。有時(shí)則置于水邊。韓拙說：“夏可畫以人物坦坦，于山林陰映之處，或以行旅憩歇，水閣亭軒，避暑納涼?！盵22]明代陳洪綬的《亭下清涼》就是這樣的佳作，圖中亭子置于山坡水邊，亭子上半部以松蕉遮蓋，圍繞亭子和亭中休憩的文人，夏亭的意趣油然而生。秋亭多以淺絳手法繪成，如明代鄒迪光的《山亭秋村》、宋玨的《亭皋落木》，清代查士標(biāo)的《策杖尋幽》、龔賢的《山亭溪樹》，這些作品中的亭子四周樹木搖落，景物寂寂，亭間人物帶有傷悲愁苦之意。秋日人們常喜歡登高憑亭，抒發(fā)離愁別緒，秋思紛紛，一番悲秋滋味縈繞心頭。而冬亭往往訴說著孤獨(dú)寂靜的審美意蘊(yùn)。置于雪景中的亭子空無一人，更添肅殺之意?？梢哉f，山水之亭可以透視四時(shí)之變幻，聚集著人生的悲歡離合，也流露出不同的審美意趣。

我們看到，王羲之的“蘭亭雅集”成為后世繪畫經(jīng)常涉及的一個(gè)母題，猶如蘇軾的“赤壁游”一樣，構(gòu)成了繪畫史的一個(gè)華彩篇章。明代文徵明創(chuàng)作的《蘭亭修禊圖》就是這樣一幅代表作。圖中蘭亭坐落于高山腳下，溪水從山頂順勢(shì)而下，在蘭亭前蜿蜒曲折流瀉，集會(huì)上的文人們身著白色衣袍，“流觴曲水，列坐其次”。在晴朗明快的天氣里，把酒言歡，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。可以聯(lián)想到，已然微醺而姿態(tài)頹放的文人們“或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外”。該作手法精到，畫家以青綠之色渲染了暮春的氛圍，山巒之間的茂林以工筆一絲不茍地刻畫，出色地展現(xiàn)了會(huì)稽山陰的景致，同時(shí)也很好地揭示古代文人雅集所包含的文化內(nèi)涵。

應(yīng)當(dāng)說，山水之亭的最重要的審美特征就在于它能引發(fā)一種意境感，這種意境感的生成主要是通過“空亭”的意象營(yíng)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此美學(xué)家葉朗曾有很好的論述：“亭子的特點(diǎn)就是空，就是虛。正是因?yàn)檫@樣，就有了氣的流動(dòng)，就能吸收和聚集無限空間的景色”，從而“通過亭子，從小空間進(jìn)入大空間”[23]。這就是山水之亭所營(yíng)造的意境美感特征。

這里我們可以元代畫家倪瓚和當(dāng)代畫家傅抱石為例來加以說明。倪瓚酷愛畫亭，如他的《江亭山色圖》，是他經(jīng)典的一河兩岸式的構(gòu)圖模式。近景平坡上三五株雜樹，有一亭子于樹下。遠(yuǎn)處山勢(shì)連綿，一種幽幽淡淡的韻味。畫面中有大片空白的湖水，將畫面一分為二。再如他的《江岸望山圖》，近景為山坡，空亭前三棵樹從坡石中秀然挺出，大片的江水，不留任何痕跡，一片寂靜，一派蕭索，疏林彼岸，淺水遙峰。由于空亭不見人影，因而籠罩了一脈無法言說的“逸氣”。他筆下的亭子高度地概括和簡(jiǎn)化，沒有驚艷的構(gòu)造裝飾，如此之“空”，如此之“簡(jiǎn)”，大概也是倪瓚“潔癖”心靈在畫中的表現(xiàn)，這樣沒有人跡的空亭畫面正是他向往的家園，真可謂“亭下不逢人，夕陽澹秋影”。應(yīng)當(dāng)說，這空無一物的亭，凝聚了倪瓚對(duì)自然的深悟體察，蘊(yùn)含他主觀意趣和情感寄托，傳達(dá)出淡淡的憂傷與高潔的遺世之緒。張宣題倪瓚《溪亭山色圖》云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中?！编溃且蛔胀こ闪巳f物靈氣吐納、聚集精華的空間，成為畫家心靈有限至無限的場(chǎng)所，并由此構(gòu)成自然和人生的無限廣闊的意境。

傅抱石的《東坡詩意》也是一幅以亭為題而頗具意境感的杰作，圖中亭子僅占畫面一角，背靠陡坡，面臨浩瀚的大江，可以推想，東坡與友人正憑亭遠(yuǎn)眺開闊的江面，感慨人生的遭際，但并不沉淪頹喪，而是依然如亭一樣清透虛曠，又如不竭的江水一樣豪情不減。這就是意境感，這就是山水之亭所引發(fā)的與古人相通，又與自然相融的充滿濃厚人生況味的意境美感。

[1]韓非子.韓非子[M].高華平,王齊洲,張三夕, 等,譯注.北京：中華書局，2010.

[2]許慎.說文解字[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2006. [3]劉熙.釋名[M].北京：中華書局，2016.

[4]計(jì)成.園冶[M].北京：中華書局，2011.

[5]楊衒之.洛陽伽藍(lán)記[M].范祥雍,校注.上海：上海古籍出版社.1958:65-66.

[6]韋述，杜寶.京新記輯校；大業(yè)雜記輯校[M].辛德勇, 輯校.西安：三秦出版社，2006.

[7]曹雪芹.紅樓夢(mèng)：第十八回[M].

[8]曹雪芹.紅樓夢(mèng)：第十七回[M].

[9]梁思成.中國(guó)建筑史[M].上海：三聯(lián)書店，2011.

[10]宋艷萍.漢代畫像與漢代社會(huì)[M].福州：福建人民出版社，2016：113.

[11]龔賢.畫訣[M].

[12]龔賢.畫訣[M].

[13]王概.芥子園畫傳[M].

[14]蔣驥.讀畫紀(jì)聞[M].

[15]費(fèi)漢源.山水畫式[M].

[16] 龔賢.畫訣[M].

[17]覃力.說亭[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004 :83.

[18]王概.芥子園畫傳[M].

[19]湯貽汾.畫筌析覽[M].

[20]沈宗騫.芥舟學(xué)畫編[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2013.

[21]同上

[22]韓拙.山水純?nèi)痆M].

[23]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005：447-448.

約稿、責(zé)編：金前文 史春霖

圖12 元 倪瓚 秋亭嘉樹圖紙本 144cm×34.3cm