曹利群

提到莫扎特的歌劇，我腦子里先想到是《費加羅的婚禮》和《唐璜》，然后才是《魔笛》。遙想當年古典音樂入門時買的第一張莫扎特的歌劇唱片，就是他三大歌劇唱段的精選?！顿M加羅的婚禮》是卡爾·伯姆和柏林歌劇院的合作，其他兩部都是卡拉揚和柏林愛樂的杰作。DG唱片的簡裝版，共收入三部歌劇的十九個唱段，其中《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道什么是愛情》、蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今宵微風吹拂》堪稱仙樂，我算是領教了莫扎特的作曲天才。

意大利喜歌劇這種形式，莫扎特寫起來得心應手，這和他少年時代幾次去意大利游學分不開，寫作技巧和領悟力得到了巨大的提升，所有的角色鮮活生動，情感的表達縝密細膩。在他的筆下，歌詞真正成了歌唱的婢女，塑造角色和表情達意，靠的就是令人信服的音樂。

給了《費加羅的婚禮》和《唐璜》這么多的溢美之詞，并非要說明《魔笛》稍遜一籌。恰恰相反，如果從體裁這一點來看，《魔笛》既不是正歌劇也非喜歌劇，其多樣化的歌劇呈現(xiàn)很難歸類。單說帕帕基諾帕帕基娜所唱的，不僅是維也納風格的民謠，也有意大利喜歌劇的音調(diào)。塔米諾和帕米娜把意大利風格的詠嘆調(diào)和德意志風格的歌曲曲調(diào)極為巧妙地融合在了一起。還有薩拉斯托嚴肅的格魯克風格，夜后純正的意大利正歌劇風格，它們最終構成一個不可分割的統(tǒng)一體。外柔內(nèi)剛的帕米娜，所有唱段都令人印象深刻，她與帕帕基諾的二重唱《那些感受到愛情的男人》一直為歌劇迷所稱道。其他如民謠風格的《我是一個快樂的捕鳥人》以及標準的意大利正歌劇風格的夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》極盡華麗，，由抒情到花腔唱段，旋律有節(jié)制地變化，是花腔女高音詠嘆調(diào)不可多得之名唱。

不過，很多時候，人們在陶醉于莫扎特的音樂和唱段的同時，不太記得《魔笛》還是一部情節(jié)怪誕的童話。故事并不復雜：夜后請求塔米諾從祭司薩拉斯托那里解救自己的女兒帕米娜，而當夜后露出險惡的意圖時，薩拉斯托卻成人之美，讓塔米諾和帕米娜在經(jīng)歷了誘惑、水和火的考驗之后，終獲結合。之間穿插著捕鳥人帕帕基諾的滑稽與饒舌，給這個故事增加了不少捧腹的歡樂。在莫扎特的正歌劇、諧歌劇之間，《魔笛》剛好屬于亦莊亦諧的維也納“歌唱劇”。不用說，除了上面提到的卡拉揚版本，有關《魔笛》的經(jīng)典版本無數(shù)。出于偏愛，甚至有人只用夜后的演唱來區(qū)別《魔笛》的優(yōu)劣，誰的花腔唱功好，誰就拔得頭籌。這種唯詠嘆調(diào)唯花腔是舉的風氣從來就沒有改變過。一代又一代，人們似乎只熱衷于角色出色的嗓音，誰的夜后唱得更動人。然而風云突變，最近在北京天橋劇場連演三場的德國柏林喜歌劇院與英國1927劇團制作的《魔笛》則給傳統(tǒng)的表演帶來沖擊，同時也帶來新的驚喜。

之前很多導演的關注點都在于《魔笛》的多元化與集大成，既有多維的歌劇元素，也融合了十八世紀以前德、奧、意等國所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，當然也包括人物塑造。塔米諾、帕米娜和夜后的多首詠嘆調(diào)以極其優(yōu)美的旋律，極好地描畫出人物細致豐富的內(nèi)心。其他的二重唱、三重唱和五重唱都令人印象深刻。只是他們忽視了《魔笛》的“半壁江山”——編劇席卡內(nèi)德（如果不是重看《魔笛》，我絕對不知道還有這么個不可小覷的人物），忽視了《魔笛》還是一部“童話”。從這個角度來看，此前傳統(tǒng)的舞臺表現(xiàn)方式都顯得笨拙可笑。

新銳導演巴里·科斯基（Bar r ie Kosky）從小看《魔笛》就想嘔吐，“我七歲就開始看歌劇，我的匈牙利祖母讓我去看巴托克和雅納切克，所以我看過很多歌劇。幾年以后，當我第一次看到《魔笛》，我說，‘呃。”對于科斯基來說，《魔笛》不是一部歌劇?！叭绻阍?791年的維也納的第一個音樂季，你就會意識到它的結構像一個滑稽劇，它和《女人心》《唐璜》這些正歌劇一點關系都沒有。這部作品一半存在于莫扎特的音樂，另一半存在于席卡內(nèi)德的文字和喜劇中。這就是它天才的地方?！笨扑够屜▋?nèi)德重新煥發(fā)了光芒。如今他的《魔笛》很“童話”，很“魔幻”，比此前任何一部都更接近莫扎特和席卡內(nèi)德想要的。

開場的時候，塔米諾從一個巨大的怪獸那里逃走，當他想到帕米娜的時候，卡通的心臟就會被愛的心跳所撐破。全劇從頭至尾都讓觀眾眼花繚亂：二十世紀的默片和二十一世紀的動畫制作，黑白和色彩的影像成功地串聯(lián)起全劇的場景。間或還有啞劇、剪紙、復古的服裝，偶爾出現(xiàn)的還有英國藝術家比亞茲萊風格的裝飾插畫，各種魔幻和幽默元素的使用與原作的舞臺追求可謂一拍即合。而所有這些動畫手段都和音樂非常合拍，唱歌的角色與卡通配合稱得上天衣無縫。如果說這部劇是一個忠于原劇精神的演出，它同時也依賴于二十一世紀的技術。劇場里，年輕的觀眾邊看邊笑，非常享受，而出色的唱段又恰到好處地得到傳統(tǒng)歌劇謎的熱烈掌聲，演唱高超的水準毋庸諱言。顯然，新穎的舞臺展現(xiàn)和地道的歌劇唱段，受到不同觀眾的喜歡。復古的服裝與黑白影像相當合拍。屏幕不時插入大號字，把人帶回默片時代?？上易x不懂德文，無法會意文字與人物的心理活動。關于此點，科斯基解釋說，《魔笛》并非是向默片時代致敬，而是默片的特色讓他們有了發(fā)揮的奇跡。

再如塔米諾的愛情表達，其心理變化與影像的對應如影隨形。即使在夜后的詠嘆調(diào)中，塔米諾的表演也可以根據(jù)自己的感受發(fā)生形體與心理的變化。夜后的形象成了夸張的大蜘蛛，龐大的軀干和鋼針般粗壯的腿腳，凸顯了她的邪惡與塔米諾的渺小無助。這樣的內(nèi)心對比在傳統(tǒng)的歌劇對白與唱腔中是無法實現(xiàn)的。動畫所有的想象力都出人意料：薩拉斯托城堡內(nèi)，三個天使變成蝴蝶翻飛，而不是縮在無法動彈的籃子里。男女對唱與花影弄姿，雖說是愛情的表白，但卻多了諧歌劇的味道。傳統(tǒng)制景中的左右城堡成了復雜的地圖，兩個神只是左右探出巨大的投影頭像。塔米諾獨唱《永恒之夜》的背景仿佛身臨高山，陡然增加了想念之情。帕米娜愛情失意的獨唱襯托著枯樹下的飄雪。四野籠蓋點點星星，所有的蟲和獸都是飛動的卡通形象。相形之下，傳統(tǒng)舞臺表演中，動物模仿都過于笨拙虛假。不過，看似花樣翻新的制景，其實也有簡潔的處理。根據(jù)劇情的推延，立體“幕布”的隨意打開就是門和窗，人物進出十分方便。有觀眾甚至擔心演員的安全，因為高窗離地面距離實在太懸了。

自然，一個元素的完美呈現(xiàn)勢必伴隨著另一方面的缺失。多元化多媒體的舞臺呈現(xiàn)，讓傳統(tǒng)的舞臺感和舞臺表演打了折扣，新奇的舞臺裝置在某種程度上影響了對歌劇演唱和表演的注意力。例如上半場結束前的五重唱，帕帕基諾在背景的高處，而塔米諾和三侍女在低處。相互之間的表演張力明顯減色。復古的現(xiàn)代著裝使角色自身的差異明顯縮小，除了帕帕基諾的咖啡色，其他人物基本都是以黑白為主，就連祭司門也是紳士裝。舞臺縱深表演成了立體呈現(xiàn)。圖像處理有碎片化表面化的傾向。說到時間，巨大的鐘表馬上就出來轉(zhuǎn)，說到愛情，心的卡通圖案就飛起來。影像中，黑白的男女主角暗示了“莊”，而彩色的則顯示出“諧”。向往愛情就飛彩蝶，痛苦的圖片就黑分明。但科斯基堅持他所追求的。他說這部作品一半存在于莫扎特的音樂，另一半存在于席卡內(nèi)德的文字和喜劇中。這部分在過往的版本中多被忽視，而這正是它天才的地方。如果你想做一個“概念化”的制作，就是一個巨大的錯誤。他還強調(diào)說這不是普通的童話，需要把它看作是一個超現(xiàn)實的童話，這樣才能讓更深的共鳴自由穿行其中。這是一個愛情的童話，還是在其中隱藏著莫扎特共濟會的理想？想必觀眾自有答案。

散場時，很多年輕人興奮地說，他們就是為這個劇來的，這之前從沒有看過“正式的”歌劇?？扑够f，歌劇的未來不是讓千里之外的人來看安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）這種大牌明星，那將是歌劇的死亡。當然并非所有的歌劇都適合這種“卡通化”，但歌劇確實需要變革，需要讓每個時代的年輕人都有喜歡的理由，這樣歌劇才能延續(xù)。一部《魔笛》讓莫扎特重訪了少年時代的記憶，一部“魔幻版”的《魔笛》讓今天的年輕人續(xù)寫著自己嶄新的記憶。從2012年出任柏林喜歌劇院藝術總監(jiān)和和總導演以來，科斯基就確立了自己的歌劇信條：“在歌劇中，人們在下意識地經(jīng)歷一場回歸，一種敘述的古老的形式。這就是為什么歌劇能存活下來。這是一件特殊的事情，也是一個生動的體驗——人的聲音從人的身體中發(fā)出，而你只能在此時此地聽到。歌劇表達我們的感情和道德多過其他的東西。我知道這就是我為什么會去做，也相信我和成千上萬的人一樣。所以我對未來很樂觀?！眅ndprint