潘公凱

生活與藝術(shù)的邊界在哪里？

潘公凱

藝術(shù)始終沒(méi)有成為生活，生活終究沒(méi)有成為藝術(shù)。

一、藝術(shù)與生活的邊界：小便池何以成為藝術(shù)品

“杜尚并沒(méi)有簡(jiǎn)單提出什么是藝術(shù)，而是提出為什么有些東西是藝術(shù)品，而與之完全相似的東西卻不是，小便池的意義就在于此?！?/p>

所謂藝術(shù)和生活的邊界是指藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活之間的不同和界線，這是20世紀(jì)90年代西方的熱門(mén)話題，藝術(shù)的邊界問(wèn)題與藝術(shù)的終結(jié)密不可分。

早在1917年，著名藝術(shù)家杜尚把從商店買(mǎi)來(lái)的小便池放到博物館，然后說(shuō)，“這是我的藝術(shù)作品”，當(dāng)時(shí)連最前衛(wèi)的展覽也認(rèn)為他太搗蛋?，F(xiàn)在，博物館中的小便池已經(jīng)被公認(rèn)為藝術(shù)作品，它是杜尚后來(lái)重新購(gòu)買(mǎi)的，用油漆署上“R·Mutt”（美國(guó)某衛(wèi)生用品的標(biāo)記）。

世紀(jì)之交，《紐約時(shí)報(bào)》選出一百件影響人類(lèi)歷史進(jìn)程的事件，美術(shù)界只有杜尚的小便池入選。英國(guó)藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)評(píng)選中，杜尚的小便池打敗藝術(shù)大師畢加索的兩部作品成為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品。

自此，問(wèn)題就糾纏不清，為什么這個(gè)小便池會(huì)是藝術(shù)作品，而商店中與之完全一樣的小便池卻不是藝術(shù)作品?實(shí)際上這就是邊界問(wèn)題，即藝術(shù)作品和日常生活用品的界線到底在哪里?或者說(shuō)到底有沒(méi)有區(qū)分?90年代興起討論的藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題就與此有關(guān)。

杜尚并沒(méi)有簡(jiǎn)單提出什么是藝術(shù)，而是提出為什么有些東西是藝術(shù)品，而與之完全相似的東西卻不是，小便池的意義就在于此。

到1964年，藝術(shù)家安迪·沃霍爾展出另外一件作品，即《布里洛盒子》（Brillo boxes），重新提出杜尚所提出的問(wèn)題。美國(guó)當(dāng)代最富盛名的美學(xué)家阿瑟-丹托認(rèn)為，《布里洛盒子》與超市里的肥皂粉包裝盒在外表看起來(lái)并沒(méi)什么差別。

什么是藝術(shù)?藝術(shù)的邊界在哪里?藝術(shù)到底有沒(méi)有終結(jié)?僅從藝術(shù)品的外觀而言，這些問(wèn)題沒(méi)法解答，只能夠轉(zhuǎn)向哲學(xué)。

丹托和德國(guó)美術(shù)學(xué)家漢斯-貝爾廷（Hans Belting）在80年代中期各自寫(xiě)了一本書(shū)，使藝術(shù)品邊界變成非常復(fù)雜的理論問(wèn)題，并用整本著作的形式提出來(lái)，并指出藝術(shù)史就要終結(jié)。

原有藝術(shù)格局不能繼續(xù)，是不是藝術(shù)活動(dòng)也要消亡呢?他們認(rèn)為藝術(shù)可以繼續(xù)，但需要改變方向。

丹托提出可能存在第三領(lǐng)域的美，第一領(lǐng)域的美是寫(xiě)實(shí)的、模擬的，第二領(lǐng)域的美是抽象的，第三領(lǐng)域的美可能轉(zhuǎn)向哲學(xué)，用藝術(shù)作品表現(xiàn)哲學(xué)思想，通過(guò)哲學(xué)思想重新建構(gòu)美。貝爾廷指出把藝術(shù)史的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)W科間的交融，也就是過(guò)渡區(qū)域和受眾研究，注重藝術(shù)與生活的連接處。

二、西方藝術(shù)是用錯(cuò)構(gòu)表達(dá)非常態(tài)的生活

“錯(cuò)構(gòu)是藝術(shù)品和常態(tài)生活之間的一種結(jié)構(gòu)性生活，簡(jiǎn)單的說(shuō)，藝術(shù)生活的關(guān)鍵就在‘錯(cuò)’和‘不錯(cuò)’之間。”

1992年到1994年我在伯克利大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者，發(fā)表了一篇長(zhǎng)達(dá)五六萬(wàn)字的論文《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》。

方從義《武夷放棹圖》，紙本水墨，74.4厘米×27.8厘米，故宮博物院藏

這篇論文提出“錯(cuò)構(gòu)”理論框架，用以解釋西方當(dāng)代藝術(shù)，這也恰巧碰到丹托和貝爾廷所討論的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)分界問(wèn)題。

第一，我首先提出生活的常態(tài)和非常態(tài)這樣兩個(gè)對(duì)等概念。比如說(shuō)大家一起聽(tīng)課，老師講課，學(xué)生聽(tīng)課做筆記，這就是常態(tài);如果走進(jìn)來(lái)一個(gè)喝醉了酒的人在地上打滾，那他就是非常態(tài)，因?yàn)槠茐牧松险n的邏輯。

常態(tài)與非常態(tài)一眼就能看出，都是在社會(huì)環(huán)境中所形成的經(jīng)驗(yàn)，不是理論判斷，而是感性的判斷。人對(duì)于非常態(tài)很敏感，非常小的奇怪現(xiàn)象都可以馬上被感覺(jué)到。

第二，藝術(shù)作品是一種非常態(tài)的生活現(xiàn)象，屬于非常態(tài)構(gòu)成。所謂非常態(tài)是指一種與生活邏輯相悖的非邏輯結(jié)構(gòu)，我將其稱(chēng)之為錯(cuò)構(gòu)。錯(cuò)構(gòu)是杜尚以后當(dāng)代藝術(shù)所具有的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)。

錯(cuò)構(gòu)有三種表現(xiàn)，第一種是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性，直接稱(chēng)其為錯(cuò)構(gòu)，比如把一輛破汽車(chē)壓成一個(gè)長(zhǎng)方形方塊，放到美術(shù)館，這肯定是個(gè)藝術(shù)作品。

第二種就是與周?chē)h(huán)境的非邏輯性，叫做錯(cuò)置，最典型的例子就是剛才說(shuō)到的小便池，放在男廁所是生活用具，放到展廳掛上牌子寫(xiě)上字，就成了藝術(shù)作品，因?yàn)樗胺佩e(cuò)”了地方。

第三種就是時(shí)間上的非邏輯性，稱(chēng)之為錯(cuò)序，比如人應(yīng)該往前走，但有一個(gè)同學(xué)倒著走，然后拍下來(lái)，這就是藝術(shù)作品。

三者組合成錯(cuò)誤的時(shí)空結(jié)構(gòu)，我將其看成當(dāng)代藝術(shù)的第一必要條件，所有的藝術(shù)作品都遵循了錯(cuò)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)作品的第二必要條件是屬意。藝術(shù)作品要有作者賦予的非實(shí)用性，灌輸進(jìn)非常態(tài)的意圖，它的意義就在于將存在物從周?chē)畹倪壿嬛W(wǎng)中脫離出來(lái)，與常態(tài)發(fā)生斷裂。

錯(cuò)構(gòu)是藝術(shù)品和常態(tài)生活之間的一種結(jié)構(gòu)性生活，簡(jiǎn)單的說(shuō)，藝術(shù)生活的關(guān)鍵就在“錯(cuò)”和“不錯(cuò)”之間，“錯(cuò)”與“不錯(cuò)”就是關(guān)鍵。符合這兩個(gè)條件的不一定百分之百都是藝術(shù)品，但藝術(shù)作品必須符合這兩個(gè)條件。因此藝術(shù)品就是生活的一種非常態(tài)形式條件，其必要條件是形式的錯(cuò)構(gòu)與意義的剝離。

三、藝術(shù)始終沒(méi)有成為生活，生活終究沒(méi)有成為藝術(shù)

“西方歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的社會(huì)史，另一條是尋求精神自由和超越的藝術(shù)史?！?/p>

錯(cuò)構(gòu)理論可用以分析整個(gè)藝術(shù)史。在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)四個(gè)階段，錯(cuò)構(gòu)一以貫之。

先從原始藝術(shù)說(shuō)起，原始藝術(shù)的本質(zhì)是模仿和象征，以形式的錯(cuò)構(gòu)為前提。一個(gè)著名的原始藝術(shù)是畫(huà)在巖壁上的一頭牛，它不是真的牛，而是假的沒(méi)有生命沒(méi)有溫度，是真實(shí)的牛在二維平面上的錯(cuò)構(gòu)。如果沒(méi)有二度平面的錯(cuò)構(gòu)，觀者就不會(huì)對(duì)畫(huà)在墻壁上的牛有特殊的凝視。

第二個(gè)階段是古典藝術(shù)，從古希臘的雕刻到印象主義，貢布里希稱(chēng)之為錯(cuò)覺(jué)主義的歷程。古典藝術(shù)的錯(cuò)構(gòu)更加逼真，更有空間感，豐富了人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn)，在二度平面上建構(gòu)起三度空間的幻象。

這種錯(cuò)覺(jué)讓觀者驚嘆、凝視、思考，從而忘記周?chē)F(xiàn)實(shí)生活的存在，比如《最后的晚餐》，整整占據(jù)了餐廳的一面墻，教徒在畫(huà)下吃飯就仿佛與基督在一起用餐。

第三階段是現(xiàn)代藝術(shù)，又從古典藝術(shù)的錯(cuò)覺(jué)主義回到原始藝術(shù)的自由化、象征化。它以形式語(yǔ)言的純化為特色，建構(gòu)起對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和孤立。比如對(duì)面走過(guò)來(lái)一個(gè)漂亮的女孩子，在你想到占有她的時(shí)候，審美過(guò)程也就結(jié)束了，欲望是功能性的，在欲望產(chǎn)生之前的欣賞才是真正的審美欣賞。

第四個(gè)階段是后現(xiàn)代藝術(shù)。后現(xiàn)代階段的研究重點(diǎn)不是形式語(yǔ)言的純化，而是觀念。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都仍然是以錯(cuò)構(gòu)為基本存在形式，并以阻斷邏輯實(shí)現(xiàn)意義的孤立為基本特征。

杜尚之后德國(guó)重要藝術(shù)家約瑟夫-波依斯（Joseph Beuys）是最接近生活邊緣的藝術(shù)家，他的作品與生活之間的距離模糊，幾乎分不清。1974年他在倫敦的一個(gè)藝術(shù)中心的小教室講演，下面基本沒(méi)有人聽(tīng)。他擺三個(gè)木架，然后疊上一百塊黑板，不斷講不斷在黑板上亂畫(huà)，畫(huà)滿后就把黑板扔在地上，一直到畫(huà)滿一百塊，整整一個(gè)星期，他說(shuō)，我的藝術(shù)作品完成了。他把自己的演講過(guò)程作為藝術(shù)作品，讓朋友把過(guò)程拍下來(lái)。最近幾十年這些照片越賣(mài)越貴，一張就要幾萬(wàn)美元。

另外，他還在一個(gè)廣場(chǎng)種了幾千棵樹(shù)，作為自己的藝術(shù)作品。為什么種樹(shù)可以成為藝術(shù)作品呢?首先，他打廣告，宣布我要在幾月幾號(hào)開(kāi)始種樹(shù);其次，樹(shù)的旁邊立一塊花崗巖的碑，碑和樹(shù)都可以出售;最后，在每棵樹(shù)旁邊的石頭上刻上認(rèn)購(gòu)者的名字?？傆幸恍?biāo)記使得他種的樹(shù)和常規(guī)性的樹(shù)有點(diǎn)不一樣，但是他的行為已經(jīng)非常邊緣了，常態(tài)與非常態(tài)的界限已經(jīng)非常模糊。

我的結(jié)論就是藝術(shù)始終沒(méi)有成為生活，生活也始終沒(méi)有成為藝術(shù)，邊界是一直存在的，在西方的歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的人類(lèi)生存發(fā)展之路，及執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史，這就是人類(lèi)生活的社會(huì)史;另一條是人類(lèi)企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史，這是人類(lèi)生活的遠(yuǎn)視史，也就是藝術(shù)史。

這兩條河流互補(bǔ)相生，不可離棄，又互不混淆，涇渭分明，生活和藝術(shù)就是這樣兩條并行流淌的河流。

四、中國(guó)文脈是用非常態(tài)的眼光看常態(tài)的生活

“西方文脈的重點(diǎn)是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，而中國(guó)文脈的重點(diǎn)是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活。”

雖然我一直在談西方藝術(shù)，但談?wù)摰谋澈箅[藏著另外一種角度，即中國(guó)文脈的敘事。在寫(xiě)《論西方現(xiàn)代藝術(shù)邊界》時(shí)，我將一幅透露中國(guó)文脈審美觀念的草圖放在曹星原女士家，也就是把對(duì)西方藝術(shù)的理解寫(xiě)成文章，把對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解畫(huà)成草圖。在中國(guó)文脈看來(lái)，作品就是生命，雖然人已逝去，但作品作為人生命的延續(xù)，是無(wú)以切割和標(biāo)示的。

我當(dāng)時(shí)就想做一個(gè)裝置作品來(lái)展現(xiàn)這一理念，當(dāng)然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包裝和痕跡來(lái)表現(xiàn)，其實(shí)是在展示一個(gè)不能展示的東西，這是一個(gè)悲哀的悖論。

我是一個(gè)將東方文化融匯進(jìn)血液的東方人，懷著中國(guó)文化因子去觀察西方現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而更容易看到他們所看不見(jiàn)的維度，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，或許這也是我能夠提出錯(cuò)構(gòu)理論的原因。借此，可以進(jìn)一步引申到從東方文化的角度解讀西方藝術(shù)脈絡(luò)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

西方文脈中藝術(shù)研究的核心問(wèn)題一直是美，而中國(guó)文脈中藝術(shù)研究的核心問(wèn)題是審美。美是客體化的領(lǐng)域，是對(duì)象化的觀察方法，重視物質(zhì)化的作品;而審美則是一個(gè)主體化的領(lǐng)域，是一個(gè)內(nèi)心化的體驗(yàn)方法，重視過(guò)程化的體悟。美學(xué)一詞實(shí)際上是西方概念，中國(guó)沒(méi)有把美作為獨(dú)立客體進(jìn)行研究的習(xí)慣，而是強(qiáng)調(diào)在過(guò)程中去體驗(yàn)審美的愉悅。

因此，西方的油畫(huà)是一幅一幅賣(mài)，而中國(guó)的國(guó)畫(huà)則可以一尺一尺賣(mài)，就算把中國(guó)的國(guó)畫(huà)裁成五塊，每一塊照樣可以賣(mài)錢(qián)，因?yàn)槊恳粔K都是不同的角度，代表了不同的體驗(yàn)。

進(jìn)行更深一層觀察，藝術(shù)體系內(nèi)部的基本結(jié)構(gòu)也是不同的。西方文脈的重點(diǎn)是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，西方的所有作品都是錯(cuò)構(gòu)，只要是非常態(tài)就有可能成為作品。用常態(tài)的眼睛觀察非常態(tài)的錯(cuò)構(gòu)作品，從中獲得審美感悟。

而中國(guó)文脈的重點(diǎn)是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活，我將其核心稱(chēng)為轉(zhuǎn)念。錯(cuò)構(gòu)和轉(zhuǎn)念是相對(duì)的，是構(gòu)成藝術(shù)的兩種方式。

我們用禪宗經(jīng)常舉的一個(gè)例子來(lái)解釋轉(zhuǎn)念。禪宗說(shuō)人生有三個(gè)境界，第一境界是看山是山，看水是水。

第二境界是看山不是山，看水不是水。因?yàn)樯钊胩骄?，最終看到的山就不是山，而是由石頭、泥土、花草和樹(shù)木等組成，再往下看，水也不是水，而是由氧氣和氫氣構(gòu)成的分子結(jié)構(gòu)。

第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，實(shí)際上本質(zhì)是不一樣的。第三境界已經(jīng)獲得一種非常態(tài)眼光，感悟到的已經(jīng)不是常態(tài)生活中的所見(jiàn)所感，上升到了審美層面，這就是轉(zhuǎn)念。

中國(guó)山水畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)“澄懷觀道”，要去除大腦中的所有雜念，打坐靜心，使心態(tài)非常澄明，眼光不能與平常的俗人一樣，或者說(shuō)具有童心的眼去看待山川萬(wàn)物和人世，此時(shí)就能夠從中看出人生的道和宇宙的韻律。

西方人的美是具體的、技術(shù)性的、數(shù)字化的，研究黃金率的比例多少才最好看，而中國(guó)人從來(lái)不研究這些，無(wú)論什么比例，沒(méi)有確定的邊界，只要心境換了，念頭轉(zhuǎn)變，就可以看出不一樣的東西，看出來(lái)的就是中國(guó)的美。

也就是根據(jù)這樣一種理念，我完成了自己的藝術(shù)作品《錯(cuò)構(gòu)·轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》。