摘 要：趙耀民的荒誕喜劇理論試圖以悲劇為參照對荒誕喜劇進行定位，以諷刺喜劇為參照確定荒誕喜劇的喜劇精神，以荒誕派戲劇為參照確定荒誕喜劇的特殊品格。在這三方面的背后潛藏著趙耀民期望劇作者以超脫精神、喜劇化手法描寫人生某種特殊境況的意圖。因為趙耀民的這個意圖更為根本，由此導致趙耀民構建荒誕喜劇理論時會出現(xiàn)自相矛盾。這突出表現(xiàn)在趙耀民打破常態(tài)悲劇喜劇體系的同時，又企圖在常態(tài)悲劇喜劇體系之內對荒誕喜劇進行定位，表現(xiàn)在趙耀民視荒誕性為荒誕喜劇本質的同時，又將超脫精神擺在更為重要的位置上。

關鍵詞：趙耀民 荒誕 超脫 喜劇

對中國當代劇壇來說，趙耀民不容忽視的重要性和特殊性在于他不僅是荒誕喜劇創(chuàng)作的實踐者，還是荒誕喜劇理論建設的開拓者。與之相應，人們對趙耀民的研究更多是以趙耀民的劇作為對象，而作為理論建構者的趙耀民以及他的荒誕喜劇理論則沒有得到應有的重視。

趙耀民構建荒誕喜劇理論的文章主要有《試論荒誕喜劇》《試試這條路》《喜劇人生觀》。①這三篇文章中，《試論荒誕喜劇》論及荒誕喜劇的基礎、實現(xiàn)方式、喜劇精神等諸多方面，而《試試這條路》與《喜劇人生觀》則是對荒誕喜劇某一特定方面的論述?！对囋囘@條路》主要論述中國荒誕喜劇的必然性以及荒誕喜劇與西方荒誕戲劇的差異，《喜劇人生觀》主要論述荒誕喜劇的喜劇精神。但趙耀民對荒誕喜劇理論的探索并不止于上述三篇文章。

一、荒誕喜劇與悲劇

荒誕喜劇作為一種新的藝術形式，論證其興起的必然性是荒誕喜劇理論的任務之一。對于荒誕喜劇的必然性，趙耀民從以下兩個方面進行論述：一是當代中國喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，一是世界范圍內戲劇發(fā)展的趨勢。

對于當代中國喜劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，趙耀民認為喜劇創(chuàng)作正處于困頓的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為已有的喜劇形式存在缺陷。例如，歌頌喜劇無法“深刻揭示社會生活的矛盾”；諷刺喜劇在表現(xiàn)生活的復雜現(xiàn)象時有難以適應的局限性，即當代中國喜劇創(chuàng)作的癥結在于“新的生活需要新的喜劇方式去表現(xiàn)”。而新的喜劇樣式，顯然可以從世界范圍內的戲劇發(fā)展趨勢中得到啟示。對于世界范圍內戲劇的發(fā)展趨勢，趙耀民認為悲劇正趨向于衰亡，而喜劇正趨向于“變態(tài)”。

趙耀民認為命運的神秘感與人生的崇高感是悲劇藝術的支柱，繼而指出隨著宗教、哲學與科學的興起，命運的神秘感與人生的崇高感被消解，悲劇也隨之衰亡。但悲劇性并沒有隨著悲劇的衰亡而消解，相反，人們對悲劇性的感受更加強烈了，并且人們傾向于以喜劇的方式來表達對悲劇性的感受。而以喜劇的方式表達悲劇性的感受，促使喜劇突破了常態(tài)。趙耀民認為喜劇的常態(tài)或者說常態(tài)的喜劇“是純粹喜劇性的。一如亞里士多德學派所概括的，是對一個滑稽行動的模仿，而這種滑稽是不致引起痛感的丑陋與乖訛”②。隨著喜劇的“變態(tài)”，喜劇的范圍得以擴展。或者說“變態(tài)”喜劇成為唯一具有價值的戲劇形式。而荒誕喜劇作為“變態(tài)”喜劇的一種，當然值得去嘗試。由此趙耀民完成了荒誕喜劇必然性的論述。③

趙耀民的悲劇衰亡論顯然受朱光潛《悲劇心理學》的影響。之所以這樣說不單是因為趙耀民在文中提到了朱光潛，更是由于趙耀民將命運觀念與崇高感視作悲劇的重要因素，并將悲劇衰亡的原因歸結為宗教與哲學（科學）的興起。④

趙耀民和朱光潛雖然都強調命運觀念與崇高感在悲劇中的重要性，但就實質而言，二者卻存在著巨大的差異。趙耀民認為命運觀念與崇高感都以人及其人生的神秘特質為前提，由此，“神秘感”成了悲劇的基礎。當人與人生的神秘感被宗教、科學層層消解之后，悲劇就會隨之衰亡。與之不同，朱光潛無意突出“神秘感”。朱光潛認為命運觀念在悲劇中的實現(xiàn)形式是多元的，命運既可以是盲目神秘的，也可以是有前因后果的——如某些近代悲劇，命運就變形為不受個人控制的社會力量。⑤而就崇高感來說，朱光潛認為人的偉大、崇高是由于人與命運斗爭時表現(xiàn)出的蓬勃生命力，而不是人自身的神秘感。⑥朱光潛認為“悲劇往往是以疑問和探求告終”⑦，只有當宗教、哲學與科學使得人們面對世界喪失驚奇感與探求的愿望時，悲劇才會終結。經由簡單的對比，我們可以看出，趙耀民的悲劇衰亡論顯然不夠完善。

趙耀民的悲劇衰亡論雖然有承襲與不妥善之處，但將悲劇的衰亡視為喜劇“變態(tài)”的前提或者背景，并由此說明“變態(tài)”喜劇勢將成為唯一重要的戲劇樣式卻是趙耀民的創(chuàng)新之處。借助這個創(chuàng)新性的論述，趙耀民確立了“變態(tài)”喜?。ɑ恼Q喜?。┰趹騽◇w系中的位置與意義。但遺憾的是，趙耀民的論述總使人感到不協(xié)調。這突出地表現(xiàn)在趙耀民認為喜劇是一個開放的體系——只有在歷史中凝固了的具體喜劇范疇才會變得封閉，例如希臘喜劇，而悲劇卻只能終結于理想化的形態(tài)。

當趙耀民提出常態(tài)的喜劇是純粹喜劇性的這一論斷時，趙耀民隱含性地建構了一種常態(tài)的悲劇喜劇體系。這種常態(tài)的悲劇喜劇體系的特征如下：喜劇形式與喜劇性內容，悲劇形式與悲劇性內容是同一的；同時喜劇性與悲劇性無法共存。我們也可以認為常態(tài)的悲劇喜劇體系并沒有形式與內容的區(qū)分。用黑格爾的話來說，形式僅僅是內容的沉淀。⑧而當趙耀民提出“變態(tài)”喜劇這一概念，并將悲劇性與悲劇形式分離時，他就破壞了常態(tài)悲劇喜劇體系。由此一來，喜劇形式與悲劇形式本身就有了獨立的價值，或者說它們已是純粹的形式。假若喜劇、悲劇只是純粹的形式，那么它們就不會隨著某種東西（例如人生的神秘感）的消逝而消亡。人們對純粹形式的選擇會受到時代因素的影響，但是就純粹形式作為純粹形式而言，卻談不上衰亡。因此，當我們選擇某一形式時只是表明自身的興趣與偏好。我們的興趣與偏好當然受到時代因素的影響——即便興趣與偏好的變遷具有歷史的必然性，但這無法改變我們的選擇仍是興趣與偏好。

因此，當趙耀民一方面要求悲劇性與喜劇性的共融，一方面認定悲劇已經衰亡時，趙耀民就陷入自相矛盾中。趙耀民這樣做的目的當然是在戲劇體系之中對荒誕喜劇進行定位。但這樣一來，趙耀民實際上是在打破常態(tài)悲劇喜劇體系的同時，又企圖在常態(tài)悲劇喜劇體系之內對荒誕喜劇進行定位。

當然，我們也可以拋開這些復雜又互相糾結的概念去感知趙耀民的內在訴求。趙耀民實際上意圖告訴我們下面這一事實。面對新的生活環(huán)境，我們需要一個新的藝術形式來表達自己的認知和感受?；蛘哒f由于自身特殊的認識和感受，我們看到了不一樣的現(xiàn)實。這不一樣的現(xiàn)實需要一種新的藝術形式來再現(xiàn)它，而這一新的藝術形式并不是憑空創(chuàng)造的。

二、荒誕喜劇與諷刺喜劇

在說明了荒誕喜劇的必然性之后，趙耀民自然而然地論述荒誕喜劇的本質特征。趙耀民認為荒誕性是荒誕喜劇的本質特征。⑨在將荒誕性視作荒誕喜劇的本質特征時，趙耀民顯然注意到了“荒誕”一詞作為日常話語與特定學術話語時的差異。趙耀民認為荒誕的日常含義可以概括為“不合道理和常規(guī)；不調和的、不可理喻的、不合邏輯的”。而作為特定學術話語的“荒誕”意指“客觀物質世界和人類社會生活中普遍存在的矛盾的一種突出的、獨特的表現(xiàn)形態(tài)”，這種矛盾在內容上呈現(xiàn)為“個人與環(huán)境的脫節(jié)、欲望與能力的脫節(jié)、思想與行動的脫節(jié)”，在形式上呈現(xiàn)為“既乖訛又自然，既不可能又是事實，既無法容忍又無可奈何”{10}。

趙耀民在強調上述差異時，可能使人錯誤地以為作為日常話語的荒誕與作為特定學術話語的荒誕之間并不存有共性。實際狀況卻并不是如此。趙耀民在闡釋荒誕時提及加繆的《西緒福斯神話》，加繆在此文集中對荒誕作了如下說明：

通過荒誕進行的論證是在這種推理的后果和人們想要建立的邏輯真實的比較中完成的。在所有這些情況中，從最簡單的到最復雜的，我們比較的諸項間的距離越大，荒誕也就越大。有荒誕的婚姻，挑戰(zhàn)，怨恨，沉默，戰(zhàn)爭，也有和平。對于其中的任何一種，荒誕都產生于一種比較。{11}

經由加繆對荒誕的說明，我們發(fā)現(xiàn)趙耀民提出的日常話語的荒誕概念，恰恰是荒誕的一般含義；而作為特定學術話語的荒誕是荒誕的特殊表現(xiàn)形態(tài)。有了上述發(fā)現(xiàn)，我們就可以明白何以荒誕性能夠具有喜劇性（滑稽）的外在形式。因為，反常與不協(xié)調是滑稽得以實現(xiàn)的重要因素，而荒誕在一般含義的層面恰好包含上述因素，所以荒誕就能夠采用喜劇性的表現(xiàn)手法。{12}具體而言，趙耀民認為荒誕喜劇主要用反語（Irony）與反論（Paradox）兩種手法來構建荒誕喜劇的荒誕性。{13}

在確立了荒誕喜劇的本質特征之后，趙耀民分析了荒誕喜劇的精神。趙耀民對荒誕喜劇精神的論述是以諷刺喜劇作為自己的參照物來進行的。在這里，我們恍然發(fā)現(xiàn)，作為荒誕喜劇背景的并不是悲劇。實質上，諷刺喜劇才是荒誕喜劇的主要參照物。在論述荒誕喜劇精神這一部分的一個腳注里趙耀民認為諷刺喜劇與荒誕喜劇一樣都能夠表現(xiàn)悲劇主題，都具有悲喜劇的美學品格。{14}

趙耀民認為喜劇精神可以大致分為娛世的喜劇精神與憤世的喜劇精神?；恼Q喜劇與諷刺喜劇一樣是對憤世喜劇精神的繼承與發(fā)揚。因此，諷刺喜劇與荒誕喜劇的不同并不在于憤世精神（批判精神）的有無，而在于批判對象的不同。趙耀民認為諷刺喜劇的主要問題在于“諷刺喜劇那鮮明的是非觀念，那犀利的戰(zhàn)斗鋒芒，那居高臨下的觀照態(tài)度”只能適用于“邪惡而可笑”的人。也就是說諷刺喜劇的上述姿態(tài)使得諷刺喜劇局限于一定的題材或者說諷刺喜劇創(chuàng)造了自己的題材。趙耀民認為諷刺喜劇不適用于“不幸而可笑”的人，也不適用于現(xiàn)實社會中復雜的社會現(xiàn)象。因為，在面對復雜社會現(xiàn)象時鮮明的是非觀念難以形成，居高臨下的態(tài)度也不能夠維持。

這里的關鍵在于“邪惡而可笑”的人與“不幸而可笑”的人之間的關系，諷刺喜劇中簡單的社會現(xiàn)象與現(xiàn)在復雜的社會現(xiàn)象之間的關系。我們也可以這樣提問：為什么在諷刺喜劇視野下社會現(xiàn)象傾向于簡化，為什么在諷刺喜劇視野下邪惡而可笑的人是如此之多？趙耀民認為并不是人性與社會發(fā)生了根本性的變革，而是我們對于人性與社會的認識發(fā)生了變革。{15}

社會的復雜化當然是社會現(xiàn)象復雜化的原因之一，但是從根本上而言，是人們對社會認識的深化使得社會現(xiàn)象趨于復雜。趙耀民初期的劇作《尋死覓活》可歸屬為諷刺喜劇。但是在趙耀民的這個劇本里，我們已經可以看到變化。趙耀民的諷刺喜劇與傳統(tǒng)的諷刺喜劇相比已經由是非鮮明、居高臨下的嚴肅批判轉變?yōu)橄鄬Χ月燥@輕松的戲謔。趙耀民在這個劇本里，對于善良的胖嫂是贊揚的，但是趙耀民并沒有將牛美麗表現(xiàn)為“邪惡而可笑”的人。

就荒誕將人生視為荒誕而言，荒誕也是一個鮮明的是非判斷。但是荒誕的這個是非判斷，卻超越了諷刺喜劇的是非判斷。諷刺喜劇的是非判斷，局限于個體的道德品質與社會情形二者的某一方面。

因此，諷刺喜劇諷刺的要么是邪惡的人，要么是邪惡的社會。但是荒誕并不存在于個人和社會某一方面，而存在于個人與社會的關系之中。這樣一來，荒誕喜劇描寫的重點，就不是個人的道德品質或社會的狀態(tài)，而是生活于具體社會情境中的個體。

荒誕喜劇在描寫個體與社會荒誕性關系的同時又超然于這種關系之外。就這種超脫的關系而言，荒誕喜劇的態(tài)度也是居高臨下的。但是這種居高臨下不同于諷刺喜劇的居高臨下。諷刺喜劇的居高臨下在作品之內，而荒誕喜劇的居高臨下在作品之外?；恼Q喜劇的作者雖然超脫于荒誕性之外，但是當他描寫處于荒誕性關系中的個人時，他一方面為劇中人做了辯護，一方面也在貼近劇中人的認知水平。也就是說，雖然我們認識到劇中人的處境是荒誕的，但是劇中人自己并沒有意識到這種荒誕性。就這一點而言，劇中人是不幸而可笑的。

三、荒誕喜劇與荒誕派戲劇

趙耀民的荒誕觀念與西方荒誕派戲劇的荒誕觀念的不同在于，西方荒誕派的“荒誕是一種超自然的、不可認識更無法改變的絕對荒誕”?！盎恼Q是事物矛盾性的特殊表現(xiàn)形態(tài)，即一時處于難以理喻、無法解釋的狀態(tài)；現(xiàn)實的荒誕不管它暫時如何強大，歸根到底只是歷史發(fā)展的過渡狀態(tài)，它不僅最終將被認識而且必將被改變，因而是一種相對荒誕。”{16}

因為在趙耀民看來荒誕是可認識和可改變的，所以荒誕只是主體對事物或者說特定矛盾的一種界定方式，當我們視其為荒誕時，我們必然已經認識到或者說朦朧感覺到促成荒誕的原因。比如趙耀民認為荒誕的矛盾往往表現(xiàn)為“個人與環(huán)境的脫節(jié)、欲望與能力的脫節(jié)、思想與行動的脫節(jié)”{17}。在這里，我們看到趙耀民之所以將這些矛盾視作荒誕的，是因為他假定這些脫節(jié)是不應該存在的。正如加繆所說，荒誕是由于將現(xiàn)實與我們設定的邏輯應然進行比較的結果。{18}

因此，當撤掉我們預設的邏輯的應然之后，荒誕感就趨向于消失。在這個意義上，我們也可以將荒誕視作個體意識，視作個體對自身與世界之關系的內心體驗。{19}但需要指出的是，荒誕的消失并不意味著矛盾的消解。對于自己指認的荒誕性矛盾，趙耀民或許不能提出合理的解決辦法，但是就其已經認識了荒誕的緣由而言，荒誕也就不再荒誕了。

也就是說，只要我們轉換一下視角荒誕喜劇就無所謂荒誕了。趙耀民保持荒誕喜劇的荒誕性，首先是為了表明趙耀民對事物荒誕狀態(tài)的不滿。這也是趙耀民認為荒誕是相對荒誕的用意。趙耀民雖然不能提出解決的辦法，但是趙耀民顯然認為邏輯上的應然是正確的方向。其次，荒誕喜劇的荒誕性能夠維持喜劇的形式，即滑稽可笑。假如我們以一種直接的方式來描述荒誕喜劇中的矛盾，那么喜劇的形式就有可能喪失，作品就會變?yōu)楸瘎　?/p>

但是這并不意味著荒誕形式對于荒誕喜劇是可有可無的。因為藝術的表現(xiàn)必須依托于特定的形式才能實現(xiàn)?；恼Q的形式雖然可以被放棄，但是余留下來的內容也不再是我們閱讀荒誕喜劇時所得到的內容。

但既然荒誕感可以被消除，那么我們對于人生就可以有不同的觀照方式。這不同觀照方式的存在，決定了趙耀民戲劇創(chuàng)作不會局限于荒誕喜劇。在趙耀民的創(chuàng)作歷程中，我們發(fā)現(xiàn)趙耀民采用荒誕喜劇形式創(chuàng)作的劇本都體現(xiàn)了兩種觀念之間潛在的沖突。這種沖突實際上是人們面對理想與現(xiàn)實的鴻溝時必然會遭遇的心理體驗。因此，在趙耀民看來不但荒誕是相對的，荒誕喜劇形式的適用性也是相對的。

趙耀民提倡荒誕喜劇的初衷是因為對喜劇的執(zhí)著。但是，荒誕對于趙耀民的意義從來都不僅是一種喜劇形式?；恼Q對趙耀民而言意味著喜劇人生觀。也就是說只有具有喜劇人生觀，荒誕才能被體悟到，才能被揭示出來。

荒誕對于趙耀民的重要性不在于認可或者不認可世界的荒誕性，而在于怎樣面對自我與世界之間的荒誕關系。趙耀民說：“我們相信，人類某個時期的荒誕處境不是絕對的，永遠改變不了的，而是相對的，是歷史發(fā)展中的一個過渡時期，盡管有時這是一個極其漫長的時期。而如果我們一旦處于這種處境，就應該對此有清醒的認識，從精神上爭得超脫，去蔑視和改變這種處境。藝術家們創(chuàng)造出的具有荒誕意識的作品，也正是這種努力的表現(xiàn)?！眥20}

四、結語

荒誕對于趙耀民的意義在于超脫。而所謂的超脫并不是無視，超脫以清醒的認識為前提；超脫也并不是為了躲避，超脫的目的在于尋求改變。{21}當我們拋開荒誕性矛盾的荒誕性時，余留下來的就是矛盾，就是人生的掙扎和痛苦。超脫精神面向的不僅是自我與世界之間的荒誕關系，也是自我與世界本身。因此，超脫意味著客觀而冷靜地觀照和體驗人生的種種苦難。藝術家的職責當然不是直接尋求改變世界的方法，藝術家的職責是描繪生存于這個世界上的人物的性格和命運。而當我們描寫世界時，同時也是在批判這個世界。因為，我們是通過自身獨特的視角去描寫這個世界的。我們發(fā)現(xiàn)，處于荒誕喜劇理論中心的并不是荒誕性而是以超脫精神直面人的生存。但不要簡單地以為只需擁有超脫精神就能夠勝任描寫這個世界的責任。趙耀民告訴我們，荒誕與超脫其本身只是獨特的視角。這種獨特視角的形成有賴于我們對客觀世界與我們自身認識的深化。

① 此三篇文章均出自趙耀民：《趙耀民戲劇雜談》，上海社會科學出版社2007年版。

②③{16} 趙耀民：《試試這條路》，上海社會科學院出版社2007年版，第44頁，第43-44頁，第44頁。

④ 朱光潛認為命運觀念對悲劇不可或缺，即便是個人主義色彩強烈的近代悲劇，“導致悲劇結局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了形式的命運”，而“悲劇感是崇高感的一種形式”。

⑤⑥⑦ 朱光潛：《悲劇心理學》，江蘇文藝出版社2009年版，第96頁，第184頁，第230頁。

⑧ 〔德〕彼得·斯叢狄著，王建譯：《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》，北京大學出版社2006年版，第2頁。

⑨{17} 趙耀民：《試論荒誕喜劇》，出自《趙耀民戲劇雜談》，上海社會科學出版社2007年版，第241頁，第252—254頁。

⑩{13} 趙耀民：《試論荒誕喜劇》，《藝術百家》1985年第1期。

{11} 〔法〕加繆著，郭宏安譯：《西緒福斯神話》，新星出版社2012年版，第30頁。

{12} 趙耀民：《試論荒誕喜劇》，出自《趙耀民戲劇雜談》，上海社會科學出版社2007年版，第241頁。蘇暉：《論喜劇性笑的發(fā)生系統(tǒng)》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版）2003年第2期。

{14} 趙耀民：《趙耀民戲劇雜談》，上海社會科學出版社2007年版，第242頁。

{18} 吳靖青：《荒誕劇的“邏輯”問題》，《戲劇文學》2010年第8期。

{19} 李軍：《加繆的“荒誕哲學”及其“文學化”》，山東大學2008年博士學位論文。

{20} 趙耀民：《荒誕與荒唐辯》，上海社會科學院出版社2007年版，第127頁。

{21} 趙耀民：《喜劇人生觀》，上海社會科學院出版社2007年版，第40頁。

注：人們在對趙耀民荒誕喜劇劇作進行分析時大多會表露自己對荒誕喜劇理論的理解。但這些論文中的理論分析，往往并不是關于趙耀民荒誕喜劇理論的探討，而只是研究者自己對荒誕喜劇的理解，如胡德才《趙耀民與中國當代荒誕喜劇》（《長治學院學報》2009年第3期）一文。此文的前兩部分對荒誕喜劇的特征以及趙耀民的荒誕喜劇理論都有所涉及，但它進行理論分析的目的是構建研究者解析荒誕喜劇劇作的理論框架。

基金項目：本文系淮北師范大學校青年項目《介入與超脫的平衡——趙耀民戲劇研究》階段性成果。項目編號2014XQ019

作 者：張迪，戲劇學博士，淮北師范大學文學院講師。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.com