張汝倫+趙穗康

張汝倫：我不知道趙老師對(duì)今天的對(duì)話是怎么定位的，但我認(rèn)為講座和對(duì)話是不同的。講座，是演講者把自己準(zhǔn)備好的內(nèi)容跟聽(tīng)眾講；而對(duì)話其實(shí)是講者把心里想的一些話跟聽(tīng)眾說(shuō)。講座是有預(yù)想的，預(yù)先有一個(gè)方案，對(duì)話卻沒(méi)有。問(wèn)我今天和趙老師想講什么？不知道。按照伽達(dá)默爾的對(duì)話理論：“對(duì)話不一定有主題，主題是隨著對(duì)話自身的展開(kāi)而展開(kāi)。到最后，說(shuō)話的不是兩個(gè)對(duì)話者，而是對(duì)話本身?！?/p>

但我和趙穗康的對(duì)話，作為一個(gè)活動(dòng)總要有個(gè)名稱，所以叫“藝術(shù)哲學(xué)”。這個(gè)名詞通常是體制性的學(xué)術(shù)工業(yè)下的一個(gè)名目，英語(yǔ)叫“philosophy of art”，從很多的字典上、工具書(shū)上都可以查到它的意思，是以藝術(shù)為對(duì)象進(jìn)行哲學(xué)思考、哲學(xué)反思的一門學(xué)科。類似這樣的學(xué)科在哲學(xué)系還有道德哲學(xué)、政治哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)哲學(xué)、社會(huì)哲學(xué)、歷史哲學(xué)等等。但我不是這樣來(lái)理解“藝術(shù)哲學(xué)”的。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》里用過(guò)一個(gè)詞“藝術(shù)宗教”，是將德文中的藝術(shù)（kunst）與宗教（religion）連在一起組成新詞“kunstreligion”。所以今天我一定不會(huì)用philosophy of art，而是模仿黑格爾的做法，用“藝術(shù)哲學(xué)”這術(shù)語(yǔ)來(lái)表明藝術(shù)和哲學(xué)兩者應(yīng)當(dāng)是一體的，而不是二分的。很多人覺(jué)得哲學(xué)是人類的精神活動(dòng)，也是一門學(xué)科，藝術(shù)也是一種精神活動(dòng)，應(yīng)該也可以是一門學(xué)科。兩門學(xué)科是不搭界的。做哲學(xué)研究的人，會(huì)寫(xiě)一些藝術(shù)方面的論文，或者寫(xiě)一些藝術(shù)哲學(xué)的文章；研究藝術(shù)的人，平時(shí)會(huì)看一些哲學(xué)的文章，或者在發(fā)表言論時(shí)開(kāi)口海德格爾閉口尼采、胡塞爾之類的。但是總體上來(lái)說(shuō)，很少有人認(rèn)為，藝術(shù)和哲學(xué)是一回事兒。如果有人說(shuō)這是一回事兒，大家都會(huì)笑他，覺(jué)得他根本不懂何為藝術(shù)，何為哲學(xué)。

西方很多一流的思想家，維特根斯坦、海德格爾、杜威等，都說(shuō)過(guò)類似的話：“哲學(xué)是一種生活方式”，“哲學(xué)是一種基本的存在方式”。不是說(shuō)一個(gè)人在學(xué)校里寫(xiě)書(shū)、教書(shū)、寫(xiě)文章，他就是在研究哲學(xué)，更不一定有資格被稱為哲學(xué)家。照中國(guó)人的傳統(tǒng)則更不用說(shuō)，儒家的一個(gè)基本要義是“知行合一”，一個(gè)人有了“知”卻不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能夠延續(xù)到今天，知道這一說(shuō)法，他們一定會(huì)贊成說(shuō)：“我早就說(shuō)過(guò)了，哲學(xué)是一種生活方式，因?yàn)槟惚仨毴プ??！睘槭裁船F(xiàn)在傳統(tǒng)哲學(xué)不昌，就是因?yàn)檠芯空邆儾徽J(rèn)為這是他們行為方式必須遵照的準(zhǔn)則，而認(rèn)作是他們的飯碗，可以從中獲取物質(zhì)財(cái)富上的利益、社會(huì)聲望上的成功，他們的生活方式和研究對(duì)象是分開(kāi)的。海外新儒家的一個(gè)代表人物就曾公開(kāi)地說(shuō)：“儒學(xué)是我的職業(yè)，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定與儒家合拍的?！蹦俏揖透悴欢?，儒家講“功夫論”，講“修身進(jìn)德”，《大學(xué)》里講“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，怎么到了今天就不是了呢？

中外哲學(xué)家，都把哲學(xué)看作是一種生活方式。我自己是認(rèn)同這一點(diǎn)的。我并不是因?yàn)檫M(jìn)了哲學(xué)系才開(kāi)始研究哲學(xué)，而是在我接觸了哲學(xué)以后，決定了我之后的人生為何要這么過(guò)，進(jìn)不進(jìn)哲學(xué)系倒無(wú)所謂了。我對(duì)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，就是我的生活方式。這樣的生活方式并不是說(shuō)我在生活中處處都講求邏輯推理、講求概念分析，所謂哲學(xué)作為人生的一種方式，是在更深刻的意義上的。

那么藝術(shù)是不是一種生活方式呢？在我看來(lái)，藝術(shù)也是一種生活方式。所以偉大的藝術(shù)家，都把藝術(shù)當(dāng)作自己的生命。那么趙穗康老師是不是偉大的藝術(shù)家？我們現(xiàn)在不能說(shuō)，因?yàn)閭ゴ蟛粋ゴ笫怯蓺v史來(lái)說(shuō)的。但是，趙老師每天早上要彈鋼琴，不彈琴就會(huì)生病，一般人很難理解這一點(diǎn)。所以哲學(xué)和藝術(shù)不是兩門學(xué)科，也不是兩個(gè)職業(yè)，而是兩種特別的、基本的人類存在方式。今天的人類，除了面對(duì)資本的重新塑造和壓迫之外，還有人工智能讓我們心甘情愿地繳械投降，把人類具有的特點(diǎn)完全抵押給它。唯有一點(diǎn)：人工智能決定不了我們?nèi)绾卫斫膺@個(gè)世界，決定不了我們?nèi)绾卫斫馊松?，同時(shí)它也決定不了在這兩個(gè)理解基礎(chǔ)上，我們對(duì)世界、人生的種種審美體驗(yàn)。

所以我覺(jué)得，藝術(shù)與哲學(xué)可能是人類得救的最后希望。因?yàn)樗囆g(shù)不能按照邏輯推理來(lái)進(jìn)行。計(jì)算機(jī)的程序可能可以畫(huà)一幅畫(huà)，寫(xiě)一首詩(shī)，但那不是藝術(shù)。因?yàn)橛?jì)算機(jī)做出來(lái)的那個(gè)東西，最缺乏的是美感、崇高感，這些編不進(jìn)程序。此外，例如康德的思維、黑格爾的思維、老莊的思維，誰(shuí)能夠通過(guò)編程讓計(jì)算機(jī)比老莊想得更高深，比黑格爾想得更復(fù)雜，比康德想得更崇高嗎？人工智能只能模擬人類低層次的思維方式，因此我認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)是人類最后得救的希望。當(dāng)然，這里我說(shuō)的是真正的哲學(xué)，而非學(xué)術(shù)工業(yè)生產(chǎn)的哲學(xué)，藝術(shù)也是真正的藝術(shù)，而不是藝術(shù)市場(chǎng)上的藝術(shù)。所以今天我最想講的是，藝術(shù)與哲學(xué)對(duì)于現(xiàn)代人類的解放意義。

趙穗康：張老師把我要說(shuō)的都說(shuō)了，所以我只能補(bǔ)充。

人最本質(zhì)的問(wèn)題，在于人之有限與自然之無(wú)限的沖突和關(guān)系。尼采說(shuō)他三歲時(shí)想到這個(gè)問(wèn)題，一身冷汗，之后就成了哲學(xué)家。人類文明關(guān)鍵的根源，就是要與自然“達(dá)成協(xié)議”（make a deal），我們必須承認(rèn)自己的有限，認(rèn)可自己是無(wú)限之中一個(gè)部分，這個(gè)關(guān)系不隨我們主觀意志改變。

所有人類文明都是思考這個(gè)問(wèn)題的結(jié)果，哲學(xué)是，藝術(shù)也是。人文的歷史、科學(xué)、宗教都是關(guān)于人，都是有限的人試圖克服和超越有限自我的努力。所以剛才張老師提到那位學(xué)者說(shuō)儒學(xué)是他的職業(yè)，不是他的人生。他沒(méi)意識(shí)到自己不切實(shí)際，因?yàn)檫@是不可能的，我們?nèi)松麄€(gè)活動(dòng)，包括吃飯、睡覺(jué)，思維，都在處理我們和自然的關(guān)系。在無(wú)限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看來(lái)，爭(zhēng)論這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)沒(méi)有意義。

如果哲學(xué)是關(guān)于“真正的生活”（true living），那么藝術(shù)也不止是關(guān)于審美，更是關(guān)于“真正的生活”。事實(shí)上，任何一種職業(yè)、學(xué)科都是通過(guò)一個(gè)媒介來(lái)感知什么是“真”，如何與自然“達(dá)成協(xié)議”。

藝術(shù)的風(fēng)格和潮流重要，但對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)又沒(méi)有那么重要。史學(xué)家和學(xué)術(shù)工業(yè)總要標(biāo)簽?zāi)硞€(gè)藝術(shù)家屬于哪一個(gè)流派，但是如果去問(wèn)藝術(shù)家本人，幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家會(huì)承認(rèn)自己從屬某個(gè)流派。這方面我可以舉出很多例子。endprint

所以藝術(shù)真正的內(nèi)涵是認(rèn)識(shí)自己，探索“真正的生活”。我討厭學(xué)術(shù)工業(yè)，分門別類的學(xué)位制度簡(jiǎn)直就是荒唐，通過(guò)學(xué)業(yè)，它把人歸類到一個(gè)階層體系里面。張老師說(shuō)藝術(shù)要救人類，我感同身受。小時(shí)候我覺(jué)得藝術(shù)很了不起，長(zhǎng)大以后，客觀一點(diǎn)，自認(rèn)藝術(shù)只是一個(gè)選擇，不要藝術(shù)也可以生活，但是后來(lái)，我又覺(jué)得藝術(shù)可以拯救人類。舉個(gè)例子，現(xiàn)在所有學(xué)院都做一件事，就是在“對(duì)”和“錯(cuò)”之間猶豫選擇，好的學(xué)生就是在對(duì)和錯(cuò)之間作了“對(duì)”的選擇，在考場(chǎng)里面成為精英。但是這個(gè)“精英”的頭銜給你下了圈套和陷阱。這話不是我說(shuō)的，是喬姆斯基（Noam Chomsky）說(shuō)的。一個(gè)人因?yàn)檫x擇對(duì)和錯(cuò)的機(jī)械界限而得意，幸運(yùn)讓他變?yōu)樯鐣?huì)的精英，但是機(jī)械的界限也就因此埋下負(fù)面的種子。

但是藝術(shù)不同，藝術(shù)可以將錯(cuò)就錯(cuò)，可以用自己的手和肌膚體驗(yàn)摸索。我在復(fù)旦講課，開(kāi)門見(jiàn)山，告訴學(xué)生我沒(méi)什么可教，沒(méi)有什么信息。有些學(xué)生覺(jué)得我從國(guó)外回來(lái)沒(méi)帶什么新的東西，所以并不稀罕?，F(xiàn)在信息社會(huì)，信息有用，但又沒(méi)有那么重要，我要做的就是將信息表皮洗掉，學(xué)生才有可能進(jìn)入事物的內(nèi)涵。課上我更多講解自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)，甚至我的錯(cuò)誤。我講自己錯(cuò)誤，不是告誡學(xué)生不要犯錯(cuò)，而是讓學(xué)生看到，通過(guò)錯(cuò)誤可以達(dá)到更有意思的思維平臺(tái)，所以我鼓勵(lì)學(xué)生犯錯(cuò)。

如果藝術(shù)可以拯救人類，關(guān)鍵就在藝術(shù)可以犯錯(cuò)。我常說(shuō)，現(xiàn)在的人離自然很遠(yuǎn)，非常干凈、非常完美，就像包在一層薄薄的塑料里面。很多年前，國(guó)內(nèi)有家電影制片廠拍攝紐約市垃圾回收的紀(jì)錄片，他們?cè)诩~約拍片的時(shí)候，我是聯(lián)系人。經(jīng)歷了紐約整個(gè)垃圾回收過(guò)程之后，我變成了環(huán)保主義者。我們現(xiàn)代人把廚房廁所弄得這么干凈，但是我們卻對(duì)廚房和廁所的管道一無(wú)所知。我們從超市大包小包把東西買回來(lái)，但是它們又是怎么出去的呢？不知道。我覺(jué)得這是一個(gè)非?？膳碌默F(xiàn)象，暫時(shí)不說(shuō)技術(shù)的問(wèn)題，只要人還活著吃喝拉撒，那么他就不可避免面對(duì)自然，人就必須接受和泥土的交道和關(guān)系，從這個(gè)角度，藝術(shù)讓我們打開(kāi)今天生活舒適便利的枷鎖，直接接觸人性原始的本能，從而通過(guò)人類基本的共性，找到人類共同的語(yǔ)言。當(dāng)然，若是以后有一天我們不需吃食，只靠攝入化學(xué)藥劑存活，我現(xiàn)在的話等于白說(shuō)。

可能大家知道，哲學(xué)英語(yǔ)是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，愛(ài)）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）兩個(gè)部分組成。philosophy有學(xué)習(xí)、思考和探索的意思。知識(shí)分子，英語(yǔ)叫“intellectual”，中文的知識(shí)分子是一種階層，但英語(yǔ)的intellectual是種行為。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有閱讀、思考、辨別、選擇的意思。閱讀和思考是一種關(guān)閉的狀態(tài)。我們現(xiàn)在聽(tīng)音樂(lè)像在聽(tīng)朗誦，是被動(dòng)的；而過(guò)去的人聽(tīng)音樂(lè)是在 “閱讀”，是主動(dòng)的。主動(dòng)的閱讀思考和被動(dòng)地聆聽(tīng)講座朗誦最大的區(qū)別在于：閱讀可以自己和自己爭(zhēng)執(zhí)，可以停下來(lái)思考。由此，智慧能從“讀”和“思”中產(chǎn)生，閱讀和思考是一種反觀，不僅反觀自己的思想，更是反觀自己作為人的存在，所以是reflection。

有人問(wèn)喬姆斯基，他的intellectual定義是什么？他說(shuō)：“你以為麻省理工學(xué)院里的教授都是intellectual嗎？他們不是，他們只是書(shū)庫(kù)?！眎ntellectual有一個(gè)非常重要的定義，那就是獨(dú)立思考的能力，“一個(gè)大學(xué)教授雖然掌握很多信息，可以傳授很多知識(shí)，但也可能只是一個(gè)書(shū)蠹蟲(chóng)而已；但是一個(gè)管道工，只要他會(huì)獨(dú)立思考，可能知識(shí)不如大學(xué)教授那么豐富，但他就是intellectual”。

張汝倫：繼續(xù)來(lái)談?wù)劇八囆g(shù)哲學(xué)”。

我先不說(shuō)很多大哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)都有非常精深的品位、修養(yǎng)和思考；我也不說(shuō)很多偉大的藝術(shù)家，說(shuō)出的很多話，實(shí)際上也就是哲學(xué)，比如中國(guó)的石濤，西方的瓦格納、馬勒等等。在中國(guó)古代，文史哲不分家，古人并沒(méi)有把文學(xué)與我們后來(lái)的哲學(xué)分開(kāi)。相反，詩(shī)在我國(guó)古代的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，一直占有非常高的地位。馬一浮先生甚至認(rèn)為，中國(guó)的人文學(xué)術(shù)教化，詩(shī)教第一。所以，研究中國(guó)古代哲學(xué)應(yīng)該從《毛詩(shī)大序》開(kāi)始，而《詩(shī)經(jīng)》本身也可以當(dāng)作一個(gè)哲學(xué)文本來(lái)讀。當(dāng)代哲學(xué)家也都喜歡把《詩(shī)經(jīng)》中的“於穆不已”掛在嘴上。其實(shí)，西方哲學(xué)一開(kāi)始也是把哲學(xué)與藝術(shù)（詩(shī)）視為一體，并非要到尼采和海德格爾，才將詩(shī)歌與哲學(xué)打通?，F(xiàn)在有人從他們那里發(fā)現(xiàn)“詩(shī)化哲學(xué)”，其實(shí)這本是我們中國(guó)哲學(xué)的特色。從孔夫子到王船山，中國(guó)偉大的哲學(xué)家哪一個(gè)不是對(duì)詩(shī)下了非常大的功夫？他們并不認(rèn)為，詩(shī)是詩(shī)，是一種文藝；而是認(rèn)為詩(shī)就是經(jīng)，就是哲學(xué)的一部分?！兜赖陆?jīng)》基本上就是哲學(xué)詩(shī)；而《莊子》則是最漂亮、最深刻的散文詩(shī)。哲學(xué)與詩(shī)（藝術(shù)）渾然一體，不僅中國(guó)如此。在西方的哲學(xué)史著作中，有些德國(guó)哲學(xué)家甚至認(rèn)為西方哲學(xué)不是起源于泰勒斯的那句話“水是萬(wàn)物的本源”，而是起源于荷馬史詩(shī)和赫西俄德的《神譜》。當(dāng)然，后來(lái)的柏拉圖的對(duì)話，奧古斯丁的《懺悔錄》既是經(jīng)典的哲學(xué)著作，也是西方文學(xué)史上的經(jīng)典著作。到了近代，這樣的例子還是能舉很多，如盧梭的《愛(ài)彌兒》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》等。

實(shí)際上，哲學(xué)與藝術(shù)，存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，合則兩利，分則兩傷?，F(xiàn)在的哲學(xué)研究，做得越來(lái)越學(xué)術(shù)工業(yè)化，越來(lái)越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，越來(lái)越不感性，越來(lái)越離開(kāi)日常實(shí)踐、人生百態(tài)。其中主要的問(wèn)題在于，離哲學(xué)的藝術(shù)本性太遠(yuǎn)了。而另一方面，藝術(shù)越來(lái)越空洞，也同樣越來(lái)越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，幾乎沒(méi)有思想，在很大程度上就是一種商業(yè)行為。這里最根本的問(wèn)題在于，藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)純粹是個(gè)技巧和形式的問(wèn)題，跟思想何干？漢斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表著這個(gè)對(duì)音樂(lè)思考的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他認(rèn)為音樂(lè)純粹是一個(gè)形式的問(wèn)題、技巧的問(wèn)題，跟思想沒(méi)有關(guān)系，跟情感也沒(méi)有太大的關(guān)系。從表面上看，現(xiàn)代性將哲學(xué)與藝術(shù)徹底區(qū)分，實(shí)際上它們卻共有同樣的毛病。將來(lái)有沒(méi)有這樣一種可能，藝術(shù)家和哲學(xué)家，不把對(duì)方看作是完全從事另外一種職業(yè)的人，而是在根本的問(wèn)題上存在共同追求的人？在哲學(xué)界，這個(gè)問(wèn)題不是太大。因?yàn)檎軐W(xué)，尤其是西方哲學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)是擺脫自己的局限、框架乃至陳規(guī)的途徑。比如海德格爾，后來(lái)他為什么要用詩(shī)歌的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的思想，就是因?yàn)橛X(jué)得用傳統(tǒng)西方命題式的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想是有很大限制的。endprint

當(dāng)然，哲學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系并非那么簡(jiǎn)單，并不只是向藝術(shù)借用語(yǔ)言的關(guān)系，可能還有更深層次的東西可以借鑒。比方說(shuō)，哲學(xué)喪失很久的感性的緯度，今天如何來(lái)恢復(fù)。盡管我們現(xiàn)在受了法國(guó)哲學(xué)的影響，研究“身體”（body），可是研究“身體”的文章恰恰沒(méi)有“身體”，把“身體”作為一個(gè)純粹抽象的理性概念來(lái)研究，這是一個(gè)極大的諷刺。再回頭看看柏拉圖、奧古斯丁、莊子，他們的哲學(xué)是怎么寫(xiě)的，甚至宋明理學(xué)家是怎么寫(xiě)的？相當(dāng)感性。這是在現(xiàn)在的哲學(xué)家中很難看到的。

現(xiàn)在人們往往將“知情意”分開(kāi)講，反映了人類近代以來(lái)三種能力的分裂。哲學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該攜起手，恢復(fù)它的統(tǒng)一。其中當(dāng)然還有一個(gè)宗教的問(wèn)題，暫且不談。哲學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域，或者說(shuō)這兩種人類的精神活動(dòng)，如果說(shuō)真能彼此不分，攜起手來(lái)的話，那真是不得了。石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》、劉勰的《文心雕龍》、司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，只有淺人才會(huì)覺(jué)得這只是文學(xué)理論作品，而非哲學(xué)作品。反過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)很多古代哲學(xué)家的著作，也未嘗不能夠當(dāng)作藝術(shù)作品來(lái)看，比方說(shuō)莊子、嵇康的文章等等。當(dāng)然真正要做到這樣很難，這需要哲學(xué)家有藝術(shù)素養(yǎng)，真正像藝術(shù)家那樣看這個(gè)世界、思考這個(gè)世界；另外一方面也要求藝術(shù)家像哲學(xué)家那樣來(lái)整全地、形而上地看這個(gè)世界、思考這個(gè)世界。這樣的哲學(xué)家、藝術(shù)家現(xiàn)在還有沒(méi)有？

這是我一直在思考的問(wèn)題，我也想聽(tīng)聽(tīng)穗康兄的看法，你對(duì)這個(gè)問(wèn)題是怎么看的？

趙穗康：說(shuō)起學(xué)術(shù)工業(yè)，我想起卓別林，在我看來(lái)他是一位哲學(xué)家。他在《摩登時(shí)代》里的表演，把我們今天的問(wèn)題全說(shuō)了。我們都是工業(yè)革命的螺絲釘。雖然工業(yè)革命為我們今天的生活提供了很多便利，但同時(shí)留下不可回避的后遺癥，這個(gè)后遺癥的嚴(yán)重后果，現(xiàn)在不得不用我們自己的身體去消化解脫。

張老師剛才說(shuō)我有個(gè)怪癖，走到哪兒都帶個(gè)電子琴，其實(shí)這一點(diǎn)不怪，也不神秘，更不是濫情。西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）是個(gè)非常樸實(shí)的人，且具極高的人文境界。他說(shuō)他每天早晨都要虔誠(chéng)地去上一所特別的“教堂”，那就是琴上彈一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英國(guó)鋼琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也說(shuō)，每天早上要彈巴赫的平均律，他說(shuō)這是精神洗澡。這事我有深切體會(huì)。我之前寫(xiě)過(guò)一篇文章，講現(xiàn)在的社會(huì)環(huán)境，一個(gè)人整天被社會(huì)踩，踩到心理最底層，最后好像整個(gè)人都成了垃圾。但是當(dāng)我在琴上聽(tīng)巴赫的時(shí)候，感覺(jué)自己就在云間空中。藝術(shù)把人的精神提升起來(lái)，讓我們超越局部的周圍和有限的自我。

再說(shuō)哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)文化里面，古代很多詩(shī)人和哲學(xué)家都是融會(huì)貫通的能人，譬如張老師剛才說(shuō)的王船山。很多中國(guó)哲學(xué)精神，我都是從詩(shī)話里面學(xué)到的。古代的詩(shī)話中講究“境界”，這看上去是審美問(wèn)題，其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。打個(gè)比方，宋朝有人提出焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)規(guī)律，但是不能接受，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念和焦點(diǎn)透視的審美角度不合，因?yàn)檫@樣的繪畫(huà)不是超越自然的審美而是描繪自然的審美，所以中國(guó)繪畫(huà)還是堅(jiān)持散點(diǎn)透視。這當(dāng)然不是說(shuō)焦點(diǎn)透視不好。我說(shuō)這個(gè)例子的目的是要告訴大家，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，以及人類所有的文明都和“人”和“文”有關(guān)，都是通過(guò)不同的途徑去談同一個(gè)問(wèn)題。

但是今天的社會(huì)是工業(yè)社會(huì)，是產(chǎn)品和消費(fèi)，是個(gè)巨大流水線上的機(jī)制。學(xué)生就是學(xué)術(shù)工業(yè)流水線上的產(chǎn)品，學(xué)院不斷制造機(jī)械的標(biāo)準(zhǔn)：通過(guò)某個(gè)課程，經(jīng)過(guò)某種學(xué)習(xí)，學(xué)生可以達(dá)到如何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這些都是為了社會(huì)工業(yè)體系在服務(wù)，這是學(xué)術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、思維的工業(yè)化。我一直告誡學(xué)生，不要為了眼前暫時(shí)的一點(diǎn)小利，為了學(xué)位、為了晉升、為這個(gè)那個(gè)，以自己的努力壓迫自己。階層的階梯無(wú)窮無(wú)盡，問(wèn)題是你們這些年輕人，有沒(méi)有膽量、有沒(méi)有能力，在利益面前說(shuō)不。

前幾天和張老師聊天，我提到美國(guó)大學(xué)教師的招聘和升級(jí)采取投票制度。我們系里最近招了兩位教授，表面上完美無(wú)缺，文憑合格，經(jīng)歷豐富。其中有一位，面談表現(xiàn)無(wú)懈可擊，但我隱約覺(jué)得表面的完美是個(gè)問(wèn)題。在最后評(píng)委討論時(shí)，我表達(dá)了這一疑慮，其他幾個(gè)評(píng)委都以為我瘋了。但是后來(lái)事實(shí)證明我的懷疑不是沒(méi)有道理。我雇人不看簡(jiǎn)歷，不看推薦信，也不看申請(qǐng)信，我知道自己無(wú)能，常常連面談都會(huì)犯錯(cuò)，只有和我共事一段時(shí)間我才知道。這說(shuō)明什么？人要接觸，只有人，人是關(guān)鍵的關(guān)鍵。大家真的不要迷信完美。歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）說(shuō)，好畫(huà)里面要有敗筆?？ㄋ_爾斯一次在錄音室錄音，錄音師聽(tīng)完錄音后對(duì)卡薩爾斯說(shuō)：“大師，這個(gè)作品錄得很好，但是里面有一個(gè)地方拉錯(cuò)了音?！笨ㄋ_爾斯說(shuō)：“真的嗎？”“是的，我們是不是重錄一下？”卡薩爾斯回答說(shuō)：“這太好了，這就證明我不是上帝！”

同事說(shuō)我感情用事，過(guò)于相信感性，我說(shuō)不是我的固執(zhí)，而是我的相信。我沒(méi)有辦法讓你贊同，但你也別想叫我迎合大眾潮流?，F(xiàn)在很多人明哲保身，外表裹著一層完美的塑料薄膜，里面卻是一個(gè)膽戰(zhàn)心驚的可憐蟲(chóng)。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打?qū)⒊鰜?lái)。一個(gè)赤裸的人，犯錯(cuò)誤不完美，但是能夠自我批評(píng)自我調(diào)整，這個(gè)人就厲害了。我覺(jué)得一個(gè)人重要的不是學(xué)歷，也不是所學(xué)的知識(shí)，而是犯錯(cuò)的時(shí)候，能夠不斷調(diào)整，這是解決問(wèn)題的能力，這是藝術(shù)。我過(guò)去一直不理解為什么運(yùn)動(dòng)是門藝術(shù)，但是后來(lái)通過(guò)自己溜旱冰的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)靈機(jī)一動(dòng)的必須。以任何球類運(yùn)動(dòng)為例，一個(gè)球過(guò)來(lái)，運(yùn)動(dòng)員要在零點(diǎn)幾秒之內(nèi)發(fā)明（invent）屆時(shí)的動(dòng)作，這就是藝術(shù)。

我沒(méi)理論，說(shuō)的都是感性，但是，我覺(jué)得在感知感性里面都是理論。

還有一個(gè)現(xiàn)象，正如張老師講的，現(xiàn)在很多哲學(xué)家都是文化評(píng)論家和藝術(shù)批評(píng)家，比如?？?、德里達(dá)、鮑德里亞、利奧塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他們的思維角度繞過(guò)傳統(tǒng)理論的構(gòu)架，通過(guò)創(chuàng)意的“破綻” 消化理論局限的單一，編造完全不同的觀視角度和文化圖案。如果說(shuō)歷史上曾經(jīng)有人覺(jué)得哲學(xué)是個(gè)單獨(dú)學(xué)問(wèn)的話，在今天就是一個(gè)笑話。所以現(xiàn)在藝術(shù)家要學(xué)的東西很多，做一個(gè)藝術(shù)家必須先是哲學(xué)家、文化批評(píng)家。而今天的哲學(xué)家也是，你說(shuō)翁貝托·?？疲║mberto Eco，1932-2016）是小說(shuō)家還是哲學(xué)家和文藝批評(píng)家？阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音樂(lè)有關(guān)。再倒回去說(shuō)，現(xiàn)代概念藝術(shù)之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念藝術(shù)是什么？哲學(xué)。endprint

張汝倫：我插一句，我曾經(jīng)有一個(gè)學(xué)生寫(xiě)了一本很有分量的書(shū)《維特根斯坦與杜尚》，這是真正懂杜尚的作品。曾經(jīng)有一次，我問(wèn)他寫(xiě)作進(jìn)度怎么樣了。他說(shuō)，寫(xiě)不下去了，寫(xiě)到杜尚藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)根據(jù)是什么，為什么要這樣做的時(shí)候，寫(xiě)不下去了，原始的資料太少，他必須從其他所有的留給后人的文字資料中得出一個(gè)比較可靠的結(jié)論來(lái)。但現(xiàn)在很多藝術(shù)評(píng)論是憑感性、憑印象，然后再?gòu)膰?guó)外評(píng)論杜尚的書(shū)中拿一點(diǎn)現(xiàn)成的結(jié)論。這是一個(gè)值得我們注意的事情，等到一個(gè)國(guó)家公眾失去了正常的辨別能力的時(shí)候，這個(gè)國(guó)家的文化，恐怕就沒(méi)有了。

趙穗康：張老師說(shuō)得好。我這次來(lái)復(fù)旦第一堂課講“形式”，有位學(xué)生提問(wèn)，問(wèn)我是否反對(duì)杜尚和勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）。我說(shuō)這是撞到槍口上了，學(xué)校教基本的知識(shí)分類和概念，到了學(xué)生手里就是隨砍隨套的武器。說(shuō)藝術(shù)形式就是反對(duì)概念藝術(shù)，說(shuō)感性就是反對(duì)理性，這不是學(xué)術(shù)工業(yè)？在紐約有人評(píng)論我的作品，說(shuō)我是在概念藝術(shù)里面批評(píng)概念藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)有兩條平行交錯(cuò)的線，一條是杜尚，批判的藝術(shù)；一條是塞尚，藝術(shù)的藝術(shù)?？此苾蓚€(gè)完全不同的理論，但是兩條線實(shí)際攪在一處。概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945- ）說(shuō)對(duì)他影響最大的是抽象表現(xiàn)主義的巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，極少主義（Minimalism）是“為藝術(shù)而藝術(shù)”形式主義流派，但是骨子里面是批判的概念，這種趨向到了極少主義晚期，和法國(guó)解構(gòu)的哲學(xué)思潮攪在一起，完全就是概念的形式主義。所以，“概念”是藝術(shù)的角度，而非藝術(shù)的種類。現(xiàn)在的批評(píng)家，用分門別類的概念去套藝術(shù)家，因?yàn)檫@樣簡(jiǎn)單，就像套餐。但是原創(chuàng)的思維就是為了擺脫現(xiàn)成的觀念，所謂的原創(chuàng)是反思破入的心態(tài)，是自我矛盾的悖論，可以一個(gè)角度堅(jiān)持一種主義理論，另一個(gè)角度浸在完全不同的風(fēng)格流派里面，正是這種矛盾的錯(cuò)差構(gòu)成一個(gè)非同一般的平臺(tái)。很多有意思的藝術(shù)家和哲學(xué)家，常被稱為跨越時(shí)代，但是其實(shí)沒(méi)有，而是 “矛盾” 雙重的原創(chuàng)游離不定，不是我們單一邏輯可以解釋，不是點(diǎn)和線的時(shí)間可以標(biāo)明。

張汝倫：歷史上，比方說(shuō)《拉奧孔》《漢堡劇評(píng)》或者近代以來(lái)許多經(jīng)典性的文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)的文章，為什么值得看？用哲學(xué)的話語(yǔ)講，好的批評(píng)一定是“回到事物本身”的。我們只要把美國(guó)哈佛大學(xué)的宇文所安寫(xiě)的對(duì)初唐詩(shī)《春江花月夜》的評(píng)論和聞一多先生《唐詩(shī)雜論》里對(duì)那首詩(shī)的評(píng)論對(duì)比一下，馬上可以明白。后者有事物本身，前者沒(méi)有事物本身。

我們讀國(guó)外文學(xué)杰作時(shí)，有一個(gè)深刻的印象，就是那些文學(xué)巨著往往可以作哲學(xué)著作來(lái)看，而那些偉大的作家其實(shí)也可以把他們看成哲學(xué)家。埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、塞萬(wàn)提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亞、歌德、席勒、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，這樣的偉大作家舉不勝舉。我們中國(guó)的文學(xué)家為什么不行？沒(méi)哲學(xué)！寫(xiě)出《大河灣》的V. S.奈保爾，二○一五年到上海書(shū)展來(lái)，記者采訪他時(shí)，他談到時(shí)間的概念，完全是在哲學(xué)意義上來(lái)談。他認(rèn)為，人類經(jīng)驗(yàn)中時(shí)間的概念很重要，他作為一個(gè)小說(shuō)家，力圖在作品中反映自己對(duì)時(shí)間的理解。趙穗康老師在復(fù)旦的第一堂課中介紹了九個(gè)人，這些一流的人物都是文藝復(fù)興意義上的全人，或者我們中國(guó)人講的通儒。音樂(lè)家阿爾諾德·勛伯格的文學(xué)造詣很高，奧地利現(xiàn)代文學(xué)著名的散文家克勞斯（Karl Kraus）曾經(jīng)說(shuō)：“我的文學(xué)寫(xiě)作就是從勛伯格那里學(xué)的。”非常之人方能行非常之事。中國(guó)古人講“道通為一”，只有把所有的東西都學(xué)通了，大師才會(huì)出現(xiàn)。我們現(xiàn)在為什么不出大師？不是中國(guó)人笨，而是我們太謹(jǐn)慎了，不愿意“越軌”。

真正的藝術(shù)讓我們破掉很多東西。比方說(shuō)，一個(gè)人能夠把《二十四詩(shī)品》讀通，他的思想就會(huì)變得開(kāi)闊；去讀不好讀的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己思想中原來(lái)那種工具理性，慢慢地被它顛覆了。這些改變是不容易的，也是老師沒(méi)辦法教的。但是老師可以給你指條路，就看你愿走不愿走。趙穗康的第一堂課講得很好，是個(gè)很好的提醒。我們?yōu)槭裁礇](méi)有大師？不是偶然的現(xiàn)象，它有內(nèi)在的原因。內(nèi)在的原因就是眼光不遠(yuǎn)，眼界不寬。所以，希望我們的學(xué)生，一是要打開(kāi)思路，以創(chuàng)造性人才的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己；二是被不被人承認(rèn)其實(shí)無(wú)所謂，真正有意義的是，你是否給這個(gè)世界提供了一些留給后人的好東西，就像前人為我們留下的那些好東西。他們沒(méi)有必要宣傳自己，更沒(méi)有必要包裝自己。石濤不是院士也不是教授，但是我們今天覺(jué)得他這座高峰，很難超過(guò)；朱熹一輩子不得志，受壓抑，可是我們覺(jué)得這樣的人現(xiàn)在不太可能再有了。人的肉體總是要腐爛的，活得再長(zhǎng)，和歷史比起來(lái)，也是比較短暫的。真正永恒的是給人類作出貢獻(xiàn)。只要在這世界上還有人，朱熹的作品永遠(yuǎn)會(huì)有人讀，石濤的作品永遠(yuǎn)會(huì)有人讀，這個(gè)不容易。

所以我很感謝穗康兄，他用他收集的材料，來(lái)給我們提了這樣一個(gè)問(wèn)題。對(duì)于今天關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)”的對(duì)話，我本來(lái)還擺脫不了教授的習(xí)氣，想從什么叫藝術(shù)，藝術(shù)的定義、中國(guó)人怎么教藝術(shù)的、西方人怎么教藝術(shù)的開(kāi)始講，后來(lái)想想，我這樣講一點(diǎn)意思都沒(méi)有，也不需要這樣講。藝術(shù)真正的精神，兩個(gè)字—和哲學(xué)真正的精神一樣—自由。突破一切成規(guī)，這是我們今天最缺乏的。

趙穗康：張老師講的是宏觀高度，我講自己的故事。我覺(jué)得我們中國(guó)最大的問(wèn)題是人太實(shí)際，太聰明。我們把中國(guó)最好的傳統(tǒng)丟了，然而，西方人自己繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，在撿我們的古董。張老師常說(shuō)西方科學(xué)家研究我們的古代哲學(xué)，但是倒過(guò)來(lái)，中國(guó)的數(shù)學(xué)家去研究柏拉圖的情況很少。我非常喜歡中國(guó)人傳統(tǒng)思維和審美里的“不隔”，詩(shī)話里面經(jīng)常提到，王國(guó)維不厭其煩，“不隔”就是赤子之心。

張老師提到跨界，昨天我在給學(xué)生看我二十年前的作品，那時(shí)候還沒(méi)有跨界這個(gè)詞，但我不知不覺(jué)“跨”了，因?yàn)槲以谝魳?lè)和藝術(shù)中看到同樣的東西。所以覺(jué)得沒(méi)有什么特別，一切都是自然而然，我沒(méi)“界”可“跨”，因?yàn)楸緛?lái)就沒(méi)有“界”，界都是人為限定的標(biāo)志。

中國(guó)人的功利在我們血液里面。以前我在學(xué)校讀書(shū)的時(shí)候，油畫(huà)專業(yè)，但我不務(wù)正業(yè)，看雜書(shū)，常去琴房彈琴。班上有位國(guó)畫(huà)專業(yè)的同學(xué)，很有才能，又有名師指導(dǎo)，是嫡系一線的傳承，一次他看了我的畫(huà)笑我：“趙穗康，你東學(xué)西學(xué)，自己不知自己要什么，幾年以后我們都成功了，不知那時(shí)你在哪里?！?現(xiàn)在人說(shuō)我有才，是個(gè)“跨界”的藝術(shù)家，但我知道自己很笨，喜歡的東西很固執(zhí)，當(dāng)初真的不知什么是跨界。昨天有位學(xué)生問(wèn)我怎么沒(méi)有界限的感覺(jué)，什么都敢做？但我并不覺(jué)得有應(yīng)該和不應(yīng)該的界限，也許有做得了和做不了的區(qū)別。我不顧不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有時(shí)很傻，但也許正是我的傻，讓我無(wú)意跨越了很多原本應(yīng)該阻止我的障礙。這是不顧不拘不隔心態(tài)的好處。現(xiàn)在我講跨界，我的第一堂課提到很多“跨界”的人，我好像生來(lái)就對(duì)“不務(wù)正業(yè)”的人有興趣。一個(gè)人能夠這樣界限全無(wú)，無(wú)需智者超人，只要一點(diǎn)不隔不拘的心態(tài)。事實(shí)上，這也是不得而已，那么多的大師堵在我們面前，夾縫之間也過(guò)不去，所以只好旁邊繞道，重新開(kāi)路。要畫(huà)的都畫(huà)了，要做的也都做了，我假借其他媒體，利用音樂(lè)其他可能，另辟蹊徑。跨界不是主動(dòng)的策略，是順其自然的旁敲側(cè)擊，所以沒(méi)有必要把跨界放在時(shí)髦的風(fēng)頭，更沒(méi)有地位的高低之分。endprint

現(xiàn)在大家都談跨界，把跨界提到理論高度就很可怕。但是我告訴你們，所有那些數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、化學(xué)家，他們沒(méi)有藝術(shù)的跨界理論，可是他們知識(shí)廣泛，他們從不同角度折騰自己，他們進(jìn)出自由，跨界自然而然。

我的藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練過(guò)分，它像一個(gè)暴君，整天管我。所以通過(guò)音樂(lè)，我從業(yè)余角度來(lái)看視覺(jué)藝術(shù)，這樣把我從自己的枷鎖里面拯救出來(lái)。反過(guò)來(lái)，我從造型角度聽(tīng)音樂(lè)，盡量保持音樂(lè)上的“業(yè)余”好奇。然而這個(gè)問(wèn)題又要倒過(guò)來(lái)說(shuō)，任何一門專業(yè)都是自己的特殊，譬如哲學(xué)有它自己的門道，視覺(jué)藝術(shù)有它自己的技藝，音樂(lè)藝術(shù)更有自己的技術(shù)理論，但是，這些特殊和技術(shù)并不阻礙我們超越技術(shù)的本身。這是一個(gè)矛盾，一個(gè)人磨刀霍霍練一輩子功，練到臨死之前最后一刻，練技的目的是為了忘掉技術(shù)。這聽(tīng)上去很矛盾，但事實(shí)上一點(diǎn)也不。以前有一個(gè)朋友對(duì)我說(shuō)，他沒(méi)有才氣，因?yàn)樗赖募夹g(shù)太多，這個(gè)道理說(shuō)得沒(méi)有道理。

很多人說(shuō)我說(shuō)話自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。論技術(shù)，我真的還算可以，系里有人碰到技術(shù)問(wèn)題都來(lái)問(wèn)我。但是，學(xué)生都說(shuō)我是一個(gè)概念抽象的老師。其實(shí)這就是張老師講的，局部與宏觀的關(guān)系。我教學(xué)生畫(huà)人體動(dòng)態(tài)的時(shí)候，要求百分之八十集中精力畫(huà)畫(huà)，百分之二十跳出自己，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著自己在干什么。在我看來(lái)，這是一個(gè)有獨(dú)立思考能力的人的基本要素—在局部巨細(xì)的同時(shí)，又能宏觀脫己。

我勸學(xué)生埋頭苦干，不要擔(dān)心那么多的技術(shù)問(wèn)題，不要玩弄概念術(shù)語(yǔ)，也不要云里霧里，什么藝術(shù)的概念、藝術(shù)的心靈。你要傻乎乎地掉進(jìn)去，又要若即若離的不在里面，就像和尚敲木魚(yú)，敲得認(rèn)真就是因?yàn)闆](méi)有目的。如果一個(gè)人沒(méi)有這種出入自由的心態(tài)，不能時(shí)在具體之中，時(shí)在具體之外，人生就沒(méi)趣味。我教學(xué)生自學(xué)的方法，教他們自己找到自己途徑，自己完成自己。藝術(shù)就是認(rèn)識(shí)自己的過(guò)程，微觀宏觀同時(shí)并存，近者纏綿愛(ài)戀之糾纏，遠(yuǎn)者逍遙灑脫之無(wú)常。藝術(shù)是人生，哲學(xué)也是人生，思維更是藝術(shù)的人生。

張汝倫：我講的也不一定是宏觀的。有些哲學(xué)系的同學(xué)，有時(shí)候會(huì)覺(jué)得自己是哲學(xué)系的學(xué)生，所以要談一些宏大敘事。其實(shí)并不是這樣，搞哲學(xué)的人同樣要對(duì)一些細(xì)節(jié)的東西很注意。一個(gè)人如果不注意細(xì)節(jié)的話，他說(shuō)的話別人也許會(huì)提出很多的質(zhì)疑。但這個(gè)注意又不等同于學(xué)術(shù)工業(yè)的注意，要掉書(shū)袋顯博學(xué)，注明版本出處，這是哪里來(lái)的，那是哪里來(lái)的，其實(shí)不需要。比如熊十力、黑格爾、康德、海德格爾、尼采，他們的著作基本很少提來(lái)路和出處的，但是他們的思想有沒(méi)有來(lái)路？來(lái)路太多了。一個(gè)人如果從生下來(lái)就認(rèn)為自己很偉大，前人的東西一概不看，他也就無(wú)法成為偉人。偉人在對(duì)傳統(tǒng)的理解上，往往特別的賣力，下的功夫特別多。但是最后真正要到寫(xiě)的時(shí)候，就得心應(yīng)手了，讓人看不出來(lái)處，這就是我剛才說(shuō)的大家。像朱子這么一個(gè)了不起的人物，他說(shuō)過(guò)的很多話，直接就是程子講過(guò)的，張載講過(guò)的，周敦頤講過(guò)的。他拿來(lái)也不會(huì)有人說(shuō)他有剽竊嫌疑。我們的古人認(rèn)為學(xué)術(shù)乃天下之公器，既然是真理，為什么別人可以說(shuō)，我不能說(shuō)。

宏觀的東西，不是要講一些偉大的空話，而是說(shuō)要關(guān)心世界和人類的根本問(wèn)題，對(duì)世界和人類的重要，有一個(gè)根本性的看法。中國(guó)的一流小說(shuō)家和西方的一流小說(shuō)家比起來(lái)差很多，就是在這方面有欠缺。我們很難找到可以與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》《浮士德》相提并論的巨著，這幾部書(shū)的作者是把整個(gè)宇宙、整個(gè)人類放在自己的視野中，去思考善和惡、正義和非正義、壓迫和反抗、自由和奴役、戰(zhàn)爭(zhēng)和和平這些全人類都面臨的問(wèn)題。他們?cè)噲D在一個(gè)非常深的角度去考慮這些問(wèn)題。同樣寫(xiě)男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中國(guó)類似的小說(shuō)對(duì)比，就知道對(duì)人類感情把握的深度和廣度之間的差距。中國(guó)人也是人，人類有的感情，中國(guó)人也會(huì)有。我們的《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞里面對(duì)于人類感情的描述，對(duì)人的復(fù)雜性的描述，以及對(duì)宇宙人生的形上思考，那真是達(dá)到了極高的高度，可是后來(lái)就不行了。所以，不是說(shuō)我們中國(guó)人沒(méi)有，我們是有的，只不過(guò)后來(lái)沒(méi)有繼續(xù)從根本上去思考這些問(wèn)題。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，真是寫(xiě)得“哀而不怨，怒而不傷”，達(dá)到了孔夫子提出的最高審美境界，我每次看都會(huì)被他的隱忍和克制所感動(dòng)。正是因?yàn)樽髡叩碾[忍和克制，讀者會(huì)感受到其中有一種撕心裂肺的力量。

所以，我在想，宏觀視野，是我們無(wú)論做哪一類工作，都必須具有的。比方說(shuō)，王國(guó)維先生，現(xiàn)在很多人崇拜他的考證，但是我更崇拜的是他看大歷史的宏觀眼光。比方說(shuō)《殷周制度論》，他是站在中華文明史的高度和深度來(lái)看待這段歷史的，但是又落實(shí)到具體的材料。然而，對(duì)于這些材料他不糾纏于細(xì)節(jié)，他著重的是“解釋”。這是我們后人所沒(méi)有的，也因此再?zèng)]有人寫(xiě)出《殷周制度論》這樣站在相當(dāng)歷史哲學(xué)高度的論文。我們現(xiàn)在總是斤斤計(jì)較于某個(gè)字、某個(gè)制度名物的瑣細(xì)考證。已經(jīng)有人指出，王國(guó)維對(duì)每個(gè)字的考證，都是有他對(duì)宏觀的理解的，這也就是剛剛趙穗康講的，對(duì)于大問(wèn)題的思考—為了解決這個(gè)大問(wèn)題，我來(lái)考證這個(gè)字，而不是單就這個(gè)字進(jìn)行考證。

趙穗康：在《藝術(shù)作品的本源》和《形而上學(xué)導(dǎo)論》里面，海德格爾兩次提到梵高的《一雙鞋》，這是一個(gè)很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格爾從哲學(xué)的高度下來(lái)，再?gòu)木唧w的里面出去，兩次的角度非常不同，結(jié)論的正確與否并不重要，都是假借闡述他的想法理論。

張老師剛才講的話，讓我有點(diǎn)安慰，我沒(méi)好好讀過(guò)書(shū)，中文英文都沒(méi)基礎(chǔ)，一本“文革”時(shí)期小小的《新華字典》、一本英漢字典就是我的基礎(chǔ)教育。我寫(xiě)文章，常常先有一個(gè)奇怪的想法，一個(gè)幾乎不切實(shí)際的宏觀，然后開(kāi)始東撿西撿，找東西來(lái)支撐自己的想法，撿的過(guò)程就是文章發(fā)展的過(guò)程。但是我心虛，因?yàn)閾斓牡胤經(jīng)]有界限范圍，要說(shuō)音樂(lè)，例子卻在繪畫(huà)里面，要說(shuō)繪畫(huà)，例子卻在電影里面，而且偶然撿來(lái)的例子不是課堂上面久經(jīng)考驗(yàn)的典型標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)經(jīng)張老師一說(shuō)，我僥幸自己又是一次歪打正著。

我常把藝術(shù)從創(chuàng)意的角度來(lái)看，很多藝術(shù)家只有藝術(shù)沒(méi)有創(chuàng)意，他們?cè)谒囆g(shù)上做“小學(xué)”，在規(guī)則里面做注解。人類文明總是不斷創(chuàng)造一些審美規(guī)則，而他們就是游戲規(guī)則的熟練工匠。但是，創(chuàng)意的自然不隔具備自己的原創(chuàng)能量，創(chuàng)意不是一種能力，而是一種打開(kāi)的心態(tài)（open-ended）。創(chuàng)意是人性的本能，每個(gè)人都有，即使不是藝術(shù)家，比如理查德·費(fèi)曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理學(xué)家，也是一個(gè)藝術(shù)家。創(chuàng)意的心態(tài)讓你自由自在，因?yàn)槟銦o(wú)所顧忌，你的心靈沒(méi)有遮攔，奇奇怪怪的想法隨進(jìn)隨出，你可以選擇、判斷甚至犯錯(cuò)，你可以歪打正著、將錯(cuò)就錯(cuò)，你可以調(diào)整玩耍，然后橫空打開(kāi)一個(gè)洞口窗戶。我每次寫(xiě)文章都要修改多次。一次我想，為什么不能一次搞定？但是后來(lái)發(fā)現(xiàn)這樣不行，因?yàn)槊恳淮涡薷?，我不是把文字改得更好，而是把文字破壞調(diào)整到一個(gè)不同的平臺(tái)，找到一個(gè)能夠把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一個(gè)調(diào)整和破壞的過(guò)程，又是一個(gè)不同的平臺(tái)，在不斷打破調(diào)整的過(guò)程之中，我的文思漸漸出來(lái)。也許是我無(wú)能，沒(méi)有一揮而就的才情，最后寫(xiě)下的文字，完全不是開(kāi)始的模樣。我的藝術(shù)作品也是，必須在不斷破壞的過(guò)程之中不斷再生。也許這是一種膽量，走獨(dú)木橋的膽量。人說(shuō)藝術(shù)家在懸崖邊緣跳舞，講的就是這種危險(xiǎn)的興奮刺激。endprint

我發(fā)現(xiàn)所有的哲學(xué)家、物理學(xué)家、藝術(shù)家、有創(chuàng)意的人都這樣。我經(jīng)常講到畢達(dá)哥拉斯，不是因?yàn)樗膫ゴ?，畢達(dá)哥拉斯老是在走獨(dú)木橋，他的宇宙觀和音樂(lè)有關(guān)，他的數(shù)學(xué)理論和幾何造型有關(guān)，他的理念都有感性的直接來(lái)源。根據(jù)記載，他第一個(gè)提出音響震蕩的規(guī)律。畢達(dá)哥拉斯聽(tīng)到鐵匠打鐵，覺(jué)得這個(gè)聲音應(yīng)該和發(fā)聲的規(guī)律有關(guān)，但他不久又發(fā)現(xiàn)自己的錯(cuò)誤，發(fā)聲的規(guī)律和鐵錘的錘擊重量無(wú)關(guān)。正是這個(gè)錯(cuò)誤的橋梁，讓畢達(dá)哥拉斯進(jìn)入另一個(gè)層面的探索，最后發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲的規(guī)律是和音響在空氣里面震蕩的頻率有關(guān)。我們說(shuō)他是個(gè)天才，因?yàn)樗慌路稿e(cuò)，而且不拘不隔執(zhí)著不渝。

類似的例子無(wú)數(shù)，關(guān)鍵在于要有這種宏觀具體的、獨(dú)立不依的創(chuàng)意心態(tài)，要做到這樣需要信念，需要時(shí)間，很長(zhǎng)的時(shí)間。舉個(gè)例子，貝多芬有二十三部奏鳴曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大廈統(tǒng)統(tǒng)打掉，而且達(dá)到不僅只是音樂(lè)上的境界，更是人文意義上的境界—貝多芬與莫扎特不同，他是個(gè)平凡的人，寫(xiě)過(guò)平庸固執(zhí)的作品，這不是對(duì)他的批評(píng)而是對(duì)他的敬仰。貝多芬的偉大在于用他自己一生，證明了一個(gè)人可以依靠自己人性的創(chuàng)意能量，通過(guò)不斷的解構(gòu)建構(gòu)，最后建造一座超越自己物身的精神大廈。他最后六部奏鳴曲就是那座大廈的一個(gè)部分。后人需要豐富的人生體驗(yàn)才能理解。剛才說(shuō)到的鋼琴家安德拉斯·席夫，當(dāng)他看到自己學(xué)生在彈貝多芬的111號(hào)奏鳴曲時(shí)說(shuō)，貝多芬到晚年才寫(xiě)這個(gè)作品，不說(shuō)貝多芬的偉大，一個(gè)人努力一輩子達(dá)到的境界，你怎么能輕易隨便表演？我也是很晚才敢在音樂(lè)會(huì)彈奏這個(gè)作品，“You should be afraid”。他說(shuō)這話的時(shí)候，恭敬得像個(gè)小學(xué)生，我聽(tīng)了很感動(dòng)，但是年輕人沒(méi)有聽(tīng)懂，吃驚他會(huì)這樣說(shuō)，好像是在打壓學(xué)生的自由。其實(shí)當(dāng)然不是，安德拉斯·席夫是在強(qiáng)調(diào)彈奏貝多芬音樂(lè)里面的人文涵養(yǎng)。中國(guó)有一個(gè)詞叫熏陶，也就是說(shuō)，涵養(yǎng)是長(zhǎng)時(shí)間煙熏陶冶出來(lái)的。

安德拉斯·席夫的故事不是不讓學(xué)生去做，不給學(xué)生自由，而是讓學(xué)生知道要進(jìn)步先得退步，要向上先得向下，學(xué)習(xí)必須沉下去，只有下去，才能了解知識(shí)之海有多深。我非常喜歡的指揮是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德國(guó)音樂(lè)的巨人，但是自稱音樂(lè)之前的“仆人”。他的音樂(lè)超越自我平庸的局限，他的音響具有虔誠(chéng)的宏偉，宏大然而親切體貼。有人覺(jué)得音樂(lè)只是指揮家手中的素材，大師指點(diǎn)在上，音樂(lè)發(fā)聲在下。但是事實(shí)正好相反，音樂(lè)之前，我們都是“小人”—富特文格勒永遠(yuǎn)看著上面，看著天上的神光，所以他的作品之宏大超越音樂(lè)家的富特文格勒自己。這并不是我個(gè)人的品味，指揮家里還有很多我喜愛(ài)的人物，但是富特文格勒的心態(tài)，讓其他人很難超越，原因在于他在音樂(lè)下面祈禱，你可以說(shuō)他浪漫、夸張，可以拿他與截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技術(shù)風(fēng)格并不重要，重要的是音樂(lè)面前，富特文格勒始終是個(gè)“小人”，一個(gè)和音樂(lè)一樣偉大的“小人”。

張汝倫：時(shí)間差不多了，我再為大家補(bǔ)充一個(gè)關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的史實(shí)。在我們的印象中，他恐怕是西方最早的理性主義哲學(xué)家，據(jù)說(shuō)他發(fā)明了畢達(dá)哥拉斯定理，用數(shù)的比例來(lái)解釋音樂(lè)和宇宙天體之間的關(guān)系等等。但是大家忘記了，他還是巫師，是一個(gè)宗教領(lǐng)袖，他會(huì)作法。

在我們接受的教育里認(rèn)為，巫師就不會(huì)是個(gè)理性主義者，理性主義者就不會(huì)裝神弄鬼。不對(duì)的。人類的精神領(lǐng)域有不同的層次，牛頓四十歲以后絕不涉足物理學(xué)的研究，而且跟別人說(shuō)：“我四十歲以前的工作都沒(méi)有意義。因?yàn)橛钪娴淖罡呙孛苤挥猩系鄄胖?。比方說(shuō)你是個(gè)力學(xué)家，力（force）這個(gè)概念我只會(huì)用，但是什么只有上帝來(lái)回答?！币痪帕鹉甏藗儼l(fā)現(xiàn)了他幾十萬(wàn)頁(yè)的手稿，四十歲以后牛頓在研究什么呢？巫術(shù)、神學(xué)、形而上學(xué)。前年，上海藝術(shù)人文頻道引進(jìn)了BBC拍的一部關(guān)于牛頓晚年生活的傳記片Isaac Newton： The Last Magician，翻譯成中文應(yīng)該是《牛頓，最后的巫師》，結(jié)果翻譯的人覺(jué)得牛頓怎么會(huì)是巫師，所以就翻譯成了《牛頓，最后的魔術(shù)師》。這不是一個(gè)翻譯問(wèn)題，而是一個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

所以，請(qǐng)大家一定要解放思想，人類有很多東西，可能比人們告訴我們的更為復(fù)雜。那么，如何做一個(gè)有想象力、有創(chuàng)造力的人？第一，懷疑，懷疑自己所有學(xué)到的東西，懷疑現(xiàn)在流行的很多觀點(diǎn)，懷疑自己的成見(jiàn)；第二，博學(xué)、慎思、明辨；第三，要學(xué)會(huì)把看上去不合邏輯的、看起來(lái)不可能的東西聯(lián)系在一起想。

歸根結(jié)底，客觀的知識(shí)忘掉了可以再學(xué)，暫時(shí)還沒(méi)有的知識(shí)以后也可以再學(xué)，唯獨(dú)一個(gè)人的創(chuàng)造性思維的能力，沒(méi)有了就是沒(méi)有了。

本文為張汝倫、趙穗康兩位教授二○一七年六月十四日在復(fù)旦大學(xué)光華樓西主樓“虞鋒書(shū)室”進(jìn)行的對(duì)話。文章經(jīng)兩位教授審定后刊發(fā)，原文有刪節(jié)。錄音整理：錢斌、孫明潔endprint