肖克凡

創(chuàng)作心理學的理論認為，一個作家的寫作始終為自己的童年經(jīng)歷所注定。美國作家?？思{說，“我的像郵票大小的故鄉(xiāng)是值得好好描寫的，而且，即使寫一輩子，我也寫不盡那里的人和事?！?/p>

無論出生在農(nóng)村還是來自城市，只要看到“故鄉(xiāng)”這兩個字，你肯定首先想到自己童年生活的場景。因為我們的記憶始于童年，童年無疑是作家的出發(fā)地。既然出發(fā)了，我們的記憶積累也開始了。

我們始于童年的記憶積累，既具有長度也具有寬度，久而久之成為個人的記憶世界。構成記憶世界的內容是什么呢？只要稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，我們的記憶世界里盛滿了自己的往事。

無論詩人還是小說家，只要從事寫作就應當是個擁有往事的人。往事正是始自童年的人生經(jīng)歷的積累，它是你的“原始股”，時時體現(xiàn)著“增值效應”。

寫作，正是作家對自身記憶世界的喚醒與發(fā)現(xiàn)。寫作，使得你擁有的“往事”從隱性轉化為顯性，這也是寫作的魅力所在。

很多年前我在創(chuàng)作談《井邊心情》里講到，“每每寫出所謂反映當下現(xiàn)實生活的小說，我居然感覺它來源于自身往事的翻新。我的小說人物在現(xiàn)實生活中走來走去，我卻感覺自己乘坐“往事列車”駛進月臺。我下車看了看手表，不知這是心理時間還是物理時間。我姑且將其命名為‘現(xiàn)實主義心情……”

是的，我還將寫作過程比喻為從井中汲水。那原本靜靜安臥于深井里的水，嗞嗞呀呀被你搖著轆轤打進木桶里，漸漸提升高出井臺，一下成為陽光下的“桶裝水”。

水還是水。然而，這“桶裝水”還是“井中水”嗎？我不知道。我只猜測：那水井里盛滿水的往事。這桶裝水呢？它在離開水井的過程中，或許悄然變形為水井的“往事”吧。

寫作，就是從真實到虛假，再從虛假到真實的過程。這個過程是作家精神化過程。所謂從“看山是山，看水是水”，到“看山不是山，看水不是水”，最終抵達“看山是山，看水是水”的玄妙過程。我比喻的井中汲水，可能也是這個過程吧。我自己的往事在汲水出井過程中，也悄然實現(xiàn)了精神化過程，水的化學成分沒有改變，但是物理勢能卻從“井中水”變成“桶裝水”了。

寫作就是對往事的喚醒與發(fā)現(xiàn)。從這個意義來講，一個沒有“井中水”的人根本不存在井臺汲水的可能。一個走上井臺汲水的作家，我認為應當是個大孩子。他面對井水就是面對往事，此時他應當是存在客觀世界與主觀世界接壤地帶的人，也是擁有主觀世界與客觀世界雙重身份的人，更是渾身散發(fā)著“孩子氣”的成年人。

我認為井中汲水首先表現(xiàn)為“孩子氣”。只有充滿孩子氣的作家才最容易重返往事世界，進而逼進文學寫作的本質。誰能說得清“孩子氣”屬于主觀世界還是客觀世界呢。誰能說得清“孩子氣”是真實的還是虛幻的呢？

作家的童年情結是文學酵母，作家的孩子氣是文學酵母的氣質特征。一個作家的往事肯定不是尋常意義的往事，它應當是經(jīng)過文學發(fā)酵的。

我的童年生活屬于上世紀六十年代，回憶起來似乎沒有什么值得紀念的人和事。然而我還是牢牢地記住了平凡生活里的點點滴滴，久久回味著。這種回味令我深深沉浸其間，我不知道自己是否篡改著往事。但是我知道發(fā)酵。

就這樣，這樣的往事成為我日后寫作的資源——當然是經(jīng)過發(fā)酵的往事。我的所有寫作即便是被稱為反映當下現(xiàn)實生活的所謂工業(yè)題材作品，我認為也是從自身往事化來的，通常所說的火熱的現(xiàn)實生活只是觸動了我的記憶開關而已，好比我們撳亮一盞電燈。我所說的往事的變形，竟然就是當下生活。我所說的當下生活的變形，竟然就是還原往事。這個道理就跟“任何歷史都是當代史”同樣。

我寫《天堂來客》時，完全沉浸在自身往事里，我成為目睹事件全過程的孩子，甚至為當年的某些真人真事所感動。然而，當我寫完這篇小說通稿修改時，人物與事件漸漸陌生起來，好像這是我憑中編造的一個故事。老曲、老邊、以及紡織女工祁玉等等人物，幾乎都成了并不熟悉的路人。

莫非我寫了別人的往事。那么這個別人又是誰呢？我絞盡腦汁終于明白，這個別人仍然是我。只是我讓自己變得陌生了。

一個作家擁有屬于自己的真實人生經(jīng)歷，更為重要的還要擁有不那么真實的卻屬于自己的人生經(jīng)歷，或者通常所說的虛構的人生經(jīng)歷。你虛構的人生經(jīng)歷與你真實的人生經(jīng)歷相互融合，它才是文學意義上的“往事”。只有在這種時候，我們的寫作才能夠進入更為自由更為廣闊的天地。才會擁有真正的文學記憶，以及我所強調的文學的“孩子氣”。

人若老了依然擁有孩子氣，這是多好的事情啊。endprint