田原

天才是一個悲劇。這是我讀完《海子詩全編》后想到的第一句話。

從在大學讀書期間，不知何時養(yǎng)成了在購來的書籍扉頁上和在寄贈來的圖書的最后一頁上注明購買和收到日期的習慣。從《海子詩全編》最后一頁標明的日期來看，正好是1997年11月10日我生日這天收到的。這是北京中國人民大學教授、著名文學批評家程光煒教授送給我的最好的一份生日禮物。來日留學以來，或許是他擔心遠在異國的我會對國內詩歌的發(fā)展和動態(tài)產生隔膜和漸漸的漠不關心，他時常會通過郵寄書籍和信函及電子郵件的形式把國內最新的詩歌信息傳達給我。這本厚達近1000頁的《海子詩全編》就是他在書店發(fā)現(xiàn)時，特意購買了兩部，把其中的一本寄給了當時正在大阪一所國立大學趕寫碩士論文的我。程教授是中國結束了十年的文化大革命后全國各地的大學重新開校招生的第一屆大學生，畢業(yè)于河南大學中文系，是我真正的學兄。當然《海子詩全編》這本詩集并非他有意在我生日這天讓它來到我的信箱，其實或許他壓根就不記得我的生日，而且在中國也根本無法推算信賴度不高的郵件抵達的日期和是否石沉大海的命運，尤其是漂洋過海的國際郵件。只是海子與他的詩一起陰錯陽差地在我生日這天飄到了我身居異國的信箱。記得我是在秋高氣爽的好天氣下連續(xù)幾天讀完了《海子詩全編》的。一晃六年過去了，六年間，除了我在碩士論文里有過一段論述海子的詩歌外，我?guī)缀踉贈]有寫過關于他的一個字。

《海子詩全編》由海子生前好友詩人西川負責編輯整理而成，1997年2月由上海三聯(lián)書店出版。從西川在這本詩集的《編后記》可以看出，該詩集早在1992年就已編定，之后，曾得到多家出版社的青睞，很多出版社最初都表示愿意接受出版，但最終都因篇幅規(guī)模過大和耗資過巨而告吹。實際上，這本詩集的時代意義和歷史價值遠遠超出了或許對于出版社來說并不是一筆小數(shù)目的出版費用的價值。

海子是中國現(xiàn)代詩壇里的一個“奇說”。他的奇除了與他的詩歌文本的特殊氣質有關外，更大的原由則在于他以臥軌自殺的壯舉結束了他年僅25歲的生命（如果按日本的年齡算法，海子只能算是24歲。因為他的生辰是1964年4月2日，而自殺的時間則為1989年3月26日）。1979年，從未涉足過安徽偏僻鄉(xiāng)村以外地方的海子作為農民的兒子，以15歲最年少的年齡考入北京大學法律系。1983年19歲畢業(yè)后分配到北京中國政法大學哲學教研室工作。若依照海子自殺后中國國內發(fā)表的有關海子文章的記述，可以推斷海子的詩歌寫作應該始于在北大讀書的后兩年，但從《海子詩全編》的詩作品里注明的日期來看，最早則是在1983年。按照中國的大學是七月畢業(yè)和九月入學的慣例，單是標明1983年的作品已無從判明是寫于畢業(yè)前或是在畢業(yè)后。假若海子從大三或者甚至更早在大二就已經開始寫作的話，他與在16歲前后就已開始詩歌寫作的日本詩人谷川俊太郎對繆斯的萌發(fā)意識非常接近。即他們都是在十幾歲開始接觸詩歌的。遺憾的只是我們無法在《海子詩全編》里讀到甚至是永遠也無法讀到海子在17、18歲前后創(chuàng)作的作品。

海子的死源于他詩歌精神的悲劇意識。或者說他的死是由于他詩歌的美學意識和寫作理想所決定。這種意識對于海子而言帶有很大的與生俱來的成分，而且又像是上帝事先安排好的。對于海子來說，擺脫這種宿命也許是困難的。從海子寫下的讀書札記里可以看出，他極其崇尚在37歲自殺的畫家凡·高和晚年患上精神病的荷爾德林。在寫給凡·高的《阿爾的太陽》一詩中海子稱凡·高為“瘦哥哥”和“紅頭發(fā)的哥哥”。詩人西川在文章里曾指出，海子與凡·高都屬于白羊星座生人，并帶著一種迷信的興趣發(fā)出了白羊星座的人是否都有一種“神秘的聯(lián)系”和“鋌而走險的傾向”的疑問。事實上，海子在大量的詩歌作品里自始至終都流露出濃郁的死亡意識。他歌唱農業(yè)和鄉(xiāng)村，麥田、玉米、炊煙，甚至是虛無的對青春的抒寫，“死亡”這一灰暗的詞語始終籠罩著他的詩篇。在《我熱愛的詩人——荷爾德林》一文中海子這樣的把詩人分類：“有兩類抒情詩人，第一種詩人，他熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，他認為生命可能只是自我的官能的抽搐和內分泌。而另一類詩人，雖然只熱愛風景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色的靈魂，是風景中大生命的呼吸。凡·高和荷爾德林就是后一類詩人。他們流著淚迎接朝霞。他們光著腦袋畫天空和石頭，讓太陽做洗禮。這是一些把宇宙當廟堂的詩人，從‘熱愛自我進入‘熱愛景色，把景色當成‘大宇宙神秘的一部分來熱愛，就超出了第一類狹窄的抒情詩人的隊伍”。這段文字其實也是海子詩學精神的一個暴露。從此也能窺見他與凡·高和荷爾德林在精神價值上存在的某種神秘關聯(lián)。海子在該文中還稱詩歌是“安靜地”“神圣地”“本質地”走來的。并把詩人“對于表象和修辭的熱愛”和“對于修辭和視覺和官能感覺的刺激的追求”以及“對于細節(jié)的瑣碎的描繪”統(tǒng)稱為“詩歌的世紀病”。海子對詩歌的詮釋是“詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩。她只是一個安靜的本質，不需要那些俗人來擾亂她。她是單純的，有自己的領土和王座。她是安靜的，有她自己的呼吸”。從這些文字里，詩歌在海子心目中極端的神圣性在此已經不言而喻。他似乎在通過自己的詩篇尋求一種永恒不滅的——輝煌燃燒的東西。或者說與太陽更接近的東西。即海子所吐露的“就是要成為太陽的一生”。表面上，這句話是海子青春期虛無的理想主義的烏托邦。實質上，海子在此對太陽神的頂禮膜拜的程度已經表現(xiàn)到了極致?；蛟S正是被這種力量所驅使，海子創(chuàng)作了史詩大長詩《太陽》系列。

今天之所以在中國國內詩壇很難看到論述《太陽》的文字，大概與它內在的混亂性和無法在藝術和意義上把它梳理出頭緒有關。這首長詩通篇充斥著血淋淋的讀后令人震撼的死亡意象。語調灰暗的“我已走到了人類的盡頭”被多次重復使用，雖說是這首長詩情節(jié)和表現(xiàn)的需要，但不能不使我們聯(lián)想到海子內心死亡的精神本質。盡管毋庸否定，海子從《太陽》這一亙古不變的題材中發(fā)掘和找到了自己獨特的抒情角度和敘述方式，融東方和西方神話和史詩經典為一體，甚至把《詩經》和古希臘史詩里的傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代意識進行了很好的結合，把人類最原始和最本能的東西進行了一定的揭示，但對它的定論或許需要更久遠的時間，這也許是當下的讀者和論家敬而遠之的原因之一吧。海子曾在1992年第2期《傾向》上撰文：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩，我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩”。這段話與鴻篇巨制的《太陽》一詩的寫作理念相輔相成。《太陽》在筆者看來，雖說稱得上是海子的瘋狂和嘔心瀝血之作，但愿意把它視為是一篇“半成品”。也許藝術的美和魅力恰恰就在于它的殘缺性。但無論《太陽》的成敗如何，對于海子而言這已經足夠了。《太陽》對以后中國詩人嘗試史詩寫作的啟蒙意義將是重大的。像詩人陳東東所言及的海子“不僅對現(xiàn)在、將來，而且對過去都將產生重大的影響”。endprint

海子在短暫的25個年華里，他的寫作嚴格的說不過也就六七年的光景。這里選譯的作品有初期的，也有在自殺之前寫下的。通觀這些作品的整體格調和表現(xiàn)方法幾乎都是比較接近的。身體的在場感是不容易感覺到的?！稓v史》和《自畫象》中的“我”“民間藝人”和“十個海子”以及《自殺者之歌》中的“自殺者”，包括對“安徒生”等人物的描寫其實都是建立在想象之上的。這里的人物形象是虛幻和飄渺的，其面孔的輪廓既模糊又朦朧?；蛟S這恰恰正是海子有意所追求的。在想象和幻象的世界里展開和捕捉到最為詩性的意境然后讓語言飛翔是海子的一大長處。但這一點很容易被指責。像青年批評家謝有順所撰述的“他的寫作不是為了把靈魂物質化為身體，而是試圖尋找一條靈魂撇開肉身而單獨存在的道路，可以想象，最終他只能親手結束（自殺）那個阻礙他靈魂飛翔的肉身?！保ㄒ姟?001年中國新詩年鑒》）靈魂的概念在謝有順那里是“靈魂只有物質化為身體時，它才真實地存在；靈魂活動在物質化的身體中。”這里強調了靈魂與肉體的關系。單從這一點看，海子的詩似乎有游離于他的身體、生活之嫌。即使再看被收錄到多種詩歌選集的《亞洲銅》仍有這種感覺。

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起，穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成

——海子《亞洲銅》

這首詩因為我曾在碩士論文里論述過，這里容引用舊作結束對它的具體論述。

“《亞洲銅》是海子早期創(chuàng)作的一首有特色的詩，詩人通過對亞洲銅鑄般的想象，將黃皮膚的亞洲人（詩人）和祖祖輩輩生于斯、死于斯的黃土地和黃色的銅聯(lián)想在一起，使幅員遼闊的亞洲立體般地像一幅銅鑄的版畫具體而又抽象地凝固在我們眼前，此時詩人的想象是充滿激情的，也是亢奮和不乏平靜和舒緩之情的。詩中的第三節(jié)把‘兩只白鴿子想象成‘是屈原遺落在沙灘上的白鞋子，讓我們和流淌不止的河流一起穿上它從而可以窺見詩人對古代詩圣（屈原）詩歌智慧和歷史文化的崇拜。詩的最后一節(jié)‘把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮，這里的月亮我們不妨理解為是在黑夜里發(fā)光的太陽，它或許是詩人有意識的暗示，或許是詩人理想追求的象征。讓心臟的太陽照亮人類心靈陰暗的角落和世界黑暗的部分，這太陽是由亞洲構成的，它渾然一體，它光芒四射。在它銅黃色光芒的照耀里，祖父、父親、我將死在這里，死在這‘唯一的一塊埋人的地方。亞洲成了詩人最理想的生命歸宿?！?/p>

海子已經遠離我們而去，帶著他的理想也帶著他的苦惱，他離去得干凈、純粹、磊落，而且無怨無憾。1989年3月26日，在亞洲的中國的北方，一輛列車殘忍地從一位詩人的肉體上碾過。一個悲壯的神話從此誕生。那一天的陽光回想起來永遠都是黑色和令人不寒而顫的。25歲是需要友情和愛情的年齡，也是需要啤酒和睡眠的年齡。但這一切都被海子放棄，他只背負著他的詩歌，他也只留下了他的詩歌。一個人靜靜地去了，走進大地的內部，步入天空的頂層。那一天的大地是奢侈的，它過早地收留了一顆“野蠻而悲傷”和“無視黑夜和黎明”的心。那一天的天空也許是有福的，它目睹了理想被粉碎后的燃燒。海子用他的“死亡封住了我們的嘴”（西川詩句），對于海子，一切悼辭和挽歌都將是多余的。

海子在自殺之前，并沒有發(fā)表太多作品，也并沒有在中國詩壇里引起過太大的注意，更別說產生過什么影響了。更多的中國讀者是通過他的自殺行為認識到了他的詩歌價值。即或說他的詩歌是由于他的自殺事件才被廣泛地傳播開來的。當然他的作品是不容否定的，因為它們是建立在具有與一定經典水準的價值標準之上的。

雖說進入九十年代后，“海子的死亡和詩歌神話終于解體，沒有多少人會再認為他那遠離身體現(xiàn)場的寫作方式會是什么新的詩歌標準?！保ㄖx有順語）甚至有批評家認為“海子其實尚處于依賴青春激情的業(yè)余寫作階段，并未真正進入專業(yè)寫作”（參照西川的《死亡后記》）。但海子確實是為詩歌而獻身的詩人。自殺或者死亡對一個人來說，或許并不是完全的悲哀。但若從一個詩人的角度來審視海子，他的悲哀不知是否可以說仍沒有跳出青春烏托邦式的抒情，可是對于只活了25歲的海子來說，這種說法也許是不近人情的。

于堅和他的詩

譯完于堅的幾十首詩，打開他剛剛從云南高原發(fā)來的電子郵件包里的“于堅創(chuàng)作年表”，我才知道，于堅的處女作原來是在1980年，以筆名“大衛(wèi)”在昆明市作協(xié)所屬的文學雜志《滇池》上發(fā)表的。這首題名為《記憶》的詩最初發(fā)表在詩人所就讀的云南大學中文系的文學社團內部雜志《犁》上，這首詩是被《滇池》雜志看中后選發(fā)上的。從詩人于堅寄贈我的四本詩集《對一只烏鴉的命名》（國際文化出版公司，1993年12月）、《一枚穿過天空的釘子》（臺灣唐山出版社，1999年2月）、《于堅的詩》（人民文學出版社，2000年12月）、《詩歌·便條集》（2001年9月），和另一本含有“詩輯”的詩文集《云南這邊》（陜西師范大學出版社，2002年5月）里，均未發(fā)現(xiàn)這首處女作有所收錄。

從譯介過來的這些詩篇的創(chuàng)作日期來看，大都是寫于80年代后期和90年代初期。80年代不僅對詩人于堅個人來說是具有決定性重要意義的十年，即使就整個中國現(xiàn)代詩來說，80年代也是非同尋常和值得追憶的十年間。在此，也使我油然想起，筆者曾在以前的文章里稱80年代為中國現(xiàn)代詩“小小的黃金時期”這句話。其原因主要在于新一代詩人的誕生，打破了一統(tǒng)割據(jù)和多元的詩歌局面具體地凸現(xiàn)出來，再就是中國現(xiàn)代詩已經開始由原來的長久統(tǒng)治中國詩壇的“中央集權制”轉變?yōu)榈胤胶瓦吘壍摹霸姼璧拿耖g化”。即或說居住在地方的先鋒詩人們的成長，使看上去堅不可摧的中國詩歌的“中央集權制”開始出現(xiàn)了崩潰和瓦解的征兆。事實上90年代中國現(xiàn)代詩的發(fā)展已經證明了詩歌民主化和民間的力量。80年代為中國現(xiàn)代詩提供這種契機可以說奠定下了堅實的基礎。詩歌價值觀念的更新和轉變，對崛起于70年代末和活躍于80年代初的、帶有濃厚的理想主義和英雄主義本色以及背負著社會使命感和理論貧血的朦朧詩人的否定等等，形成這種多元局面主力軍應該首推為“第三代詩人”。而于堅恰恰就是這種代表的主要詩人之一。endprint

但是與居住在其他大都市或北京市內的第三代詩人相比，于堅并沒有在中國詩壇享受到應有的公正的待遇。比如說詩集的出版便是最好的見證。從70年代開始寫作，到80年代發(fā)表作品，之后一直到2000年12月，于堅的詩集才正式被人民文學出版社接受出版。這就是以上所提到的《于堅的詩》這本詩集。在此之前，于堅出版的幾本詩集都是以自費或友人資助的形式出版的，它們并沒有進入由中國各個出版社正式出版的圖書所享受的發(fā)行渠道——即在全國的新華書店里流通。正像詩人在《于堅的詩》這本詩集的后記里所寫，以前的幾本詩集都像《對一只烏鴉的命名》這本詩集一樣，一只只烏鴉是從詩人的家里飛走的——即每一本詩集都是詩人一本本從家里郵寄出去的。中國由于獨特的社會制度和文化背景，出版業(yè)被嚴格地統(tǒng)管著。

80年代的中后期應該說是于堅寫作的一個高峰期，大量優(yōu)秀的詩篇和一些短詩寫作幾乎都是在這個時期完成。如發(fā)表1986年11月號《詩刊》上的《尚義街六號》，和寫于1987年被譯介成日語的這首《青鳥》等代表作都創(chuàng)作于這段時期。這類作品確立了于堅做為第三代主要代表詩人的地位。進入90年代，于堅除了沒有間斷對短詩的寫作外，他似乎好像把主要精力放在了長詩的寫作上。一直在中國詩壇引起爭議的長詩《○檔案》就完成于92年，這首長詩后被翻譯成德、英、法等外國語，并被改編成廣播劇在西方上演引起過不小的反響。而國內詩壇對這首詩的評價也一直爭執(zhí)不下，褒貶不一。不少評論家認為這是一首具有探索和前衛(wèi)精神的經典寫作，為拓寬中國現(xiàn)代詩的多元空間寫作進行了積極的嘗試和具有一定的進步意義。而持否定意見的評論家則認為該詩中意象擁擠，充滿了文字垃圾。是“一塊巨大的語言腫瘤”?？墒窃娙擞趫宰约簩@首長詩的闡述則為“《○檔案》不是對問題的探索，而是對存在的澄明。是存在的狀況啟示我創(chuàng)造了那種形式”（見于堅著《棕皮手記·活頁夾》，2001年3月，花城出版社）。而系列組詩《事件》則橫跨十數(shù)載，寫作日期為1982年至1999年。長詩《飛行》則完成于1996年至2000年之間。在當今的中國詩壇，能連續(xù)嘗試對長詩寫作的挑戰(zhàn)而且能夠引起海內外詩壇關注的詩人可以說是鳳毛麟角。這里將省略對這些長詩的具體闡述。

與其他第三代的詩人的生活環(huán)境和作品特征相比，于堅有兩點必須關注，一是詩人于堅生活的地理位置是文化的邊緣——昆明，再就是他的詩歌文本對中國當代先鋒詩歌的日?？谡Z寫作的風氣產生了重要的影響。從譯成日語的這些作品不難發(fā)現(xiàn)，他是比較注重感覺和語感的詩人。感覺是第一的，知識和其他是次要的。感覺一詞在于堅的隨筆和讀書札記里是一再被他所強調的字眼，他在論述谷川俊太郎的詩歌作品時也重申過——“感覺，更接近生命、身體，它是生命微微顫抖的肉體上的一只誠惶誠恐的手”（見漢語版《谷川俊太郎詩選》序言，2002年作家出版社）。從這個詞語我們大概能夠想象到作為詩人于堅的大致輪廓——即他是以感性為主的詩人。第二則是他是注重生命和生活的詩人。生命和生活是貫穿他整體寫作的一個重要主題，也是構成他詩歌的主旋律。用于堅的話來說“詩歌是普遍的生活形式”。詩人的生活方式和態(tài)度、詩人的生命經驗和生存意識等都在他的作品里得到了充分的體現(xiàn)。或許是基于此，他曾被中國詩壇稱為“生活流”的代表詩人。生活與詩歌和生命與詩歌的關系我們可以從他的這些作品里找到依據(jù)。短詩《某夜》《青鳥》《一只蝴蝶在雨季死去》《一枚穿過天空的釘子》其實就是對生命的直接抒寫，只是這里的生命帶著一種隱喻的文化意義，它們在詩篇里揭示的命題意義是深刻的，這些詩雖短，但都有著較大的暗示的空間?！赌骋埂穾в幸欢ǖ纳衩厣省！笆澜纭痹诖耸潜粩M人化了的，它或許正是黑暗本質的象征。詩中的“我”擔負著真實和虛構的雙重角色。詩的尾句“看看里面是些什么”無外乎是詩人想看清黑夜的真面目——即或說是黑暗的本質。它給讀者留下了很大的思考空間和更多的回味余地。這首詩的語言樸實自然，如同信口而出，娓娓道來?！昂诎怠焙汀昂谝埂边@兩個意象在于堅的不少作品里都有登場。這或許吻合了他所主張的“詩人應當深入到這時代之夜中，成為黑暗的一部分，成為真實的黑暗，使那黑暗由于詩人的加入成為靈性的”。臺灣詩歌評論家黃粱在論述于堅作品的語言特質時，曾稱“于堅詩的語質素樸，它的基本面貌是日?？谡Z，明凈，刻意排除了書面語復雜的文化隱喻形態(tài)，語言流轉緩疾適度，沒有大跨度的跳躍或變扭，語感綿密自然”。我覺得這是對于堅詩歌語言特點的最好概括。黃粱還稱于堅的詩歌語言意識是“拒絕文化隱喻抽象的空想性質與凝固的系統(tǒng)規(guī)范，以觀察想象為基礎作個體化命名”。這一點，于堅在他的隨筆里有類似的主張。于堅曾提出“拒絕隱喻”來強調他的詩歌語言立場。他的系列組詩《事件》以及大量使用公共語言的長詩應是體現(xiàn)這類主張的典型作品。因此，他曾說“詩歌是私人語言和公共語言之間的一種巫術”。

一只鳥在我的陽臺上避雨

青鳥 小小地跳著

一朵溫柔的火焰

我打開窗子

希望它會飛進我的房間

說不清是什么念頭

我灑些飯粒 還模仿著一種叫聲

青鳥 看看我 又看看暴雨

雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下

青鳥 突然飛去 朝著暴風雨消失

一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰

而是我

——于堅《青鳥》，1990年

《青鳥》和《一只蝴蝶在雨季死去》在表現(xiàn)上更為直接和深刻。在《青鳥》這首短詩里，作為讀者，你既可以理解為是對人類與鳥和平共處的愿望的張揚，又可以把鳥理解為不畏強風暴雨的吹打，依然朝向黑暗的勢力沖擊。最后消失在暴風雨里。這里，詩人把鳥比喻成“一朵溫柔的火焰”既鮮明又逼真?！傍B”作為這首詩的主要意象，它是“暴風雨”里不滅的“火焰”。也更是存在的真理，間或說是這種真理的象征。該詩以“一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我”作為全詩的結束意味深長，這里一方面暴露了鳥拒絕人類（我）施舍誘餌的誘惑后，人類（我）的尷尬。是鳥讓人類（我）抱有想與鳥類友好相處的愿望落空。另一方面又暴露了“青鳥”對捕殺鳥類的人類的不信任感。當然，這里的“我”也可以理解為是人類對自我的反省，暗藏的鳥槍和彈弓、捕捉的網(wǎng)和或者為了捕捉而灑下的誘餌和設下的其他圈套等等。詩人雖然沒有在詩里點明人類對鳥的威脅，但已經十分明了地暗示出了這層意思。這其實也是詩人（我）代表人類表露出的自我批判精神。如果我們再從整個詩的意義回到《青鳥》這個題目上，“青鳥”與該詩的每一行銜接的縝密性可以說無懈可擊。就是說這里的鳥是一只為了躲避暴風雨這種黑暗勢力、或者說是一只躲避一場災難的鳥。但即使是這樣一只面臨一場災難與生命搏斗的鳥，人類也沒有放過它（或者也許是鳥誤會了人類“我”對它的善意接近）。而最終，鳥還是選擇了殘酷的暴風雨，而逃離了人類。這種悲壯情調和悲劇意識是于堅整體創(chuàng)作中不容忽視的一個特點。endprint

一只蝴蝶在雨季死去 一只蝴蝶

就在白天 我還見她獨自在紐約地鐵穿過

我還擔心 她能否在天黑前趕回家中

那死亡被藍色的閃電包圍

金色茸毛的昆蟲 陽光和藍天的舞伴

被大雷雨踩進一灘泥漿

那時葉子們緊緊抱住大樹 閉著眼睛

星星淹死在黑暗的水里

這死亡使夏天憂傷 陰郁的日子

將要一直延續(xù)到九月

一只蝴蝶在雨季死去

這本是小事一樁

我在清早路過那灘積水

看見那些美麗的碎片

心情忽然被這小小的死亡擊中

我記起就在昨夜雷雨施暴的時候

我正坐在轟隆的巨響之外

懷念著一只蝴蝶

——于堅《一只蝴蝶在雨季死去》，1987

即使讀《一只蝴蝶在雨季死去》、《一枚穿過天空的釘子》和《夏天的最后一場風暴》等詩里，其實都帶有類似的情愫和詩人對隱喻的一流運用。

某種意義上，于堅雖說曾一度受到了中國詩歌主流的“冷遇”，但恰恰是這種“冷遇”使得他的詩在民間徹底扎根。于堅可以說在中國的邊緣建立了一種詩歌傳統(tǒng)。親切的口語風，澄明透徹和樸素自然的語言調，深邃深沉的意境中又帶有嶄新的前衛(wèi)意識。使得他擁有了自己獨特的詩歌美學。無論是解讀于堅的詩歌文本，還是參照他的詩歌理論，他好像在一如既往地做著這樣的一種努力——正視自己的生活，使其詩歌向生活和生命靠攏，拒絕空泛的說教和崇高的理想主義，更拒絕空洞的抽象和虛無的烏托邦。讓詩歌走進平民，讓詩歌發(fā)出的聲音是生命的聲音和生活者的心聲。

《對一只烏鴉的命名》在這一群作品里算是較長的一首詩了。通讀完該詩，我們仍會發(fā)現(xiàn)一個熟悉的詞素——“黑”字。這首長詩從頭至尾在圍繞“烏鴉”展開的同時，一直在頻繁地使用著與黑有關的詞語∶“黑夜”“黑暗”“黑穴”“黑透”“黑鉆頭”“黑箱”“黑暗的心”“黑暗的肉”等。該詩與其他短詩不同的是，它增加了詩人陳述的容量，其意義趨于復雜和意識形態(tài)化。這也是不容易進入該詩文本的原因之一。詞語的大量“出場”，尤其是動詞在詩歌里的“發(fā)揮”，使該詩的內部結構縱橫交替出一個模糊的輪廓，這種效果或許是詩人刻意所追求的?！拔仪宄馗杏X到烏鴉 感覺到它黑暗的肉/黑暗的心 可我逃不出這個沒有陽光的城堡/當它在飛翔 就是我在飛翔/我又如何能抵達烏鴉之外 把它捉住/那日 當我仰望蒼天 所有的烏鴉都已黑透”。烏鴉的存在狀態(tài)在此是鮮明的。詩人的言說一半是真實，一半是虛無。在真假的交織中，擺脫著命名的困境。但最終還是把筆鋒落款在實在的意義上。詩論家黃粱曾指出烏鴉“這個形象在于堅的詩里首先是作為言說的意義而存在的”。這一點筆者懷有同感。于堅在他的長詩寫作里，“語言的本質存在是作為顯示的說”（海德格爾語）而構筑在一起的。這種“言說”的結構已經擺脫了人類單純的話語行為特征。這里的語言符號是源于所顯現(xiàn)的意義而成為其符號的。這與海德格爾在“語言是存在的家”里所強調的“言說表出的方式就是語言”是一致的——即詩人在此不是賦予語言意義，而是讓意義從“言說”之中生發(fā)出來。在該詩里，作為敘述的對象，“修女、少年、牧師、拿撒勒人、稻草人”以及“螞蟻、天鵝、云雀、白鴿、天使”等也紛紛登場。從這些人物和動物身上，反照和襯托出烏鴉的本質。烏鴉的生活習性與時代的關聯(lián)，烏鴉的生存環(huán)境與社會的矛盾沖突在此是顯而易見的。這首長詩可以說折射出了于堅深奧的詩學命題。

或許于堅一直生活在邊遠昆明的緣故，他的詩帶有一種特殊的“高原氣質”。高山、高原、巖石、天空、陽光、鳥和鷹、森林以及云南境內的河流和多民族的文化氣息和風俗傳統(tǒng)已化作了他詩歌的血肉和靈魂。當然他絕對不是一個故步自封的寫作者。另外兩首題為《黃河》和《讀弗洛斯特》的詩就是他神游時捕捉到的感受，前者是陸地上他親眼目睹過的，后者是書本上的他想象而來的。除弗洛斯特之外，他還以外國人名寫過《弗蘭茨·卡夫卡》《伊曼努爾·康德》《文森特·凡·高》《貝多芬紀年》等詩篇。

四季如春的昆明祥和的風土景象和生存著幾十種少數(shù)民族的多元的語言空間造就了云南獨特的地域文化，它的獨特在于它的文化的包容力和親和性。于堅就生活在這樣的得天獨厚的文化背景里，他的詩之鳥也是一只只從這里飛出去的。不知是否可以斷言昆明已經成為了他寫作的最后堡壘和使他永遠擁抱的故土。他在這里迎接遠道而來的朋友，他也在這里問候生活在遠方的朋友。他在隨筆里不止一次地感喟過，這里有他景仰的高山，有他撫摸的巖石，有他交談的河流，也有他歌頌過的翅膀和云朵……。因此，他在此打開窗戶，希望鳥飛進自己的房間。他也在此吶喊被現(xiàn)代的工業(yè)文明所污染的湖水（見他的長詩《哀滇池》）。作為詩人，他在這里每天懷疑著每一個詞語……。他的詩歌在這樣的高原上扎根，而高原卻繼續(xù)在他的詩歌里長高著。1985年，于堅與另一位第三代詩人代表韓東等一起創(chuàng)辦了“他們”詩派。并同時參與《非非評論》的編輯和撰稿。這兩大詩派在近20年的中國現(xiàn)代詩歌史中占有重要的地位。它們都同時崛起于80年代中期，兩個詩派的詩人與朦朧詩人明顯不同的是，他們不但有出色的詩歌作品，更有不同凡響的詩歌理論。

最后，愿意引用于堅的詩歌隨筆里的一段話作為這篇解說文的結束。

“詩歌的價值觀在于，它總是通過自由的、獨立的、原創(chuàng)性的品質復蘇人們在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力，重新領悟到存在的本真?！眅ndprint