文/林頤

開向文藝復(fù)興的俄羅斯文學(xué)專列—讀《諸神復(fù)活》

文/林頤

小說(shuō)以學(xué)徒卓梵尼的視角展開。卓梵尼求藝的過(guò)程，也是大師藝術(shù)理念展現(xiàn)的過(guò)程，《巖間圣母》《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》……一幅幅名畫在少年的眼睛里漸次誕生，仿佛一列開向文藝復(fù)興的俄羅斯文學(xué)專車，我們穿越時(shí)光，重新領(lǐng)略文學(xué)與藝術(shù)的盛景……

書 名：《諸神復(fù)活》

副 標(biāo) 題：雷翁那圖·達(dá)·芬奇?zhèn)?/p>

原 作 名：The Romance of Leonardo da Vinci

作 者：【俄】梅勒什可夫斯基

譯 者：鄭超麟

叢 書：脈望叢書

定 價(jià)：78元

裝 幀：平裝

語(yǔ) 種：簡(jiǎn)體中文

頁(yè) 數(shù)：866頁(yè)

開 本：16開

出 版 社：上海人民出版社

出版時(shí)間：2017年5月1日

I S B N ：978-7-208-14299-2

世界上真的有天才嗎？如果有，雷翁那圖·達(dá)·芬奇，肯定位列其中。

達(dá)·芬奇的故事，我愿意一讀再讀。比如歷史小說(shuō)《諸神復(fù)活》，我久聞其名，讀它卻是新近的事情。宛如老友重逢。有一段：小芬奇悄悄地從大床上爬起來(lái)，披了衣服，小心推開窗子遮板，攀著樹枝溜到地下，穿過(guò)野地，跑往母親的屋子。那么熟悉。哦，弗洛伊德在《達(dá)·芬奇童年的記憶》里有簡(jiǎn)述，因它生動(dòng)地刻畫了他的戀母情結(jié)。

這段描寫出自俄國(guó)文學(xué)家梅勒什可夫斯基（1865～1941，或：梅列日柯夫斯基）的作品《諸神復(fù)活》。在弗洛伊德的那部經(jīng)典著作里，梅氏的大名至少出現(xiàn)了五次。事實(shí)上，譬如達(dá)·芬奇與米開朗琪羅的對(duì)決，達(dá)·芬奇畫作中的女性觀念等，我恍然發(fā)現(xiàn)，這些常見(jiàn)的話題其實(shí)都不過(guò)是在拾撿梅氏的牙慧。《諸神復(fù)活》從1900年初版至今，“在歐洲任何一個(gè)國(guó)家的任何一個(gè)書店，都能找到它的多種譯本”，阿爾達(dá)諾夫在1994年的《文學(xué)評(píng)論》上說(shuō)道。

《諸神復(fù)活》有著動(dòng)人心魄的文學(xué)感染力。正如弗洛伊德的評(píng)價(jià)，作者將這部小說(shuō)建立在對(duì)達(dá)·芬奇這位非凡偉人的理解之上，用詩(shī)人富有想象力的而不是干巴巴的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。鄭超麟的中譯本作于1941年，雖與如今的通用譯名有出入，然譯筆凈美、光華斐然，是公認(rèn)的佳譯。好作品永遠(yuǎn)不死，在歲月流轉(zhuǎn)間吐露芬芳。

小說(shuō)以學(xué)徒卓梵尼的視角展開。卓梵尼求藝的過(guò)程，也是大師藝術(shù)理念展現(xiàn)的過(guò)程，《巖間圣母》《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》……一幅幅名畫在少年的眼睛里漸次誕生。同時(shí)還要考慮到達(dá)·芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作是和他的科學(xué)活動(dòng)分不開的。我們后世在閱讀到卷帙浩繁的達(dá)·芬奇手稿時(shí)會(huì)感到無(wú)比驚訝，可以想見(jiàn)少年親身參與“飛機(jī)”的制作過(guò)程之時(shí)產(chǎn)生的沖擊感。伴隨師生互動(dòng)、情感交流，以及其他“龍?zhí)住钡难a(bǔ)充，達(dá)·芬奇的生活經(jīng)歷也構(gòu)成了作品的一條分支。所有的一切，放置在文藝復(fù)興的大背景，以及貴族糾葛、法軍入侵、米蘭淪陷，教皇與國(guó)王之爭(zhēng)的時(shí)代框架里，大氣磅礴的史詩(shī)作品就是這樣產(chǎn)生的！

作品的敘事能力高超。當(dāng)然，它成為深入人心的經(jīng)典，還需要更多、更深刻的內(nèi)涵。

1905年，列夫·托爾斯泰在《世紀(jì)的終結(jié)》一文中寫道：“福音書中說(shuō)，世紀(jì)和世紀(jì)末并不意味著百年的結(jié)束和開始，而是意味著一種世界觀、一種信仰、一種人類交流方式的結(jié)束，意味著另一種世界觀、另一種方式、另一種人類交流方式的開始。”19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，正是俄羅斯審美意識(shí)巨變的時(shí)期。陀思妥耶夫斯基、契訶夫、高爾基、茨維塔耶娃、葉賽寧……群星璀璨。對(duì)后來(lái)被稱為“白銀時(shí)代”的這批文學(xué)家來(lái)說(shuō)，最重要的是及時(shí)把握整個(gè)俄羅斯現(xiàn)實(shí)和整個(gè)社會(huì)思潮中初現(xiàn)的端倪——對(duì)人本身處境的關(guān)注，對(duì)人類的事業(yè)和豪邁的功績(jī)的向往。

早在19世紀(jì)80年代，梅氏就以象征主義詩(shī)人身份聞名于世，此后的幾十年，他逐步確立了“新藝術(shù)”觀，在俄羅斯文藝界乃至全世界范圍產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。梅氏在1891年的一篇日記中寫道：“所有藝術(shù)都是人類靈魂對(duì)上帝的絕望哭泣。”《諸神復(fù)活》和1895年的《諸神之死》、1905年的《彼得與阿列克西》共同構(gòu)成了“基督與反基督”系列，三部曲就是梅氏新藝術(shù)觀的代表作品。作家嘗試了一種“世界觀型思想小說(shuō)的變體”，不斷使用比喻、利用象征，把藝術(shù)題材拓展為具有史料價(jià)值的神話情節(jié)，將主題指向了基督教與異教的對(duì)比。

文藝復(fù)興人文精神召喚梅勒什可夫斯基。他就是卓梵尼，達(dá)·芬奇是他仰望的高峰，“當(dāng)別人還在沉睡時(shí)，他已經(jīng)在黑暗中過(guò)早地醒來(lái)”。梅氏熱愛(ài)達(dá)·芬奇，也神化了達(dá)·芬奇。大師本人大概并非梅氏塑造得那樣偉岸，譬如在面對(duì)法軍大肆破壞藝術(shù)品時(shí)，達(dá)·芬奇會(huì)顯現(xiàn)出那樣睿智、冷靜的姿態(tài)嗎？文學(xué)不一定真實(shí)，它傳達(dá)的是一種心聲，是人們對(duì)美與自由的追尋，是對(duì)權(quán)威和既定觀念的質(zhì)疑，是民族存亡之際的先聲和追索。

仿佛一列開向文藝復(fù)興的俄羅斯文學(xué)專車，我們穿越時(shí)光，重新領(lǐng)略文學(xué)與藝術(shù)的盛景……

（編輯 趙曼）