○劉華年

20世紀西方現(xiàn)代設(shè)計與現(xiàn)代藝術(shù)、手工藝的關(guān)系分析

○劉華年

一、導(dǎo)論

時至今日，在當代西方，新銳設(shè)計師與藝術(shù)家、手工藝人之間的身份已越來越模糊。設(shè)計師——造物人這一新的職業(yè)名詞的出現(xiàn)似乎可以較好地解釋這種職業(yè)身份的模糊。他們的作品往往不再是單單的功能性用品，而是兼?zhèn)涫止に嚻泛退囆g(shù)品的性質(zhì)。至于什么是好的設(shè)計，良好的功能亦不再是唯一的標準。設(shè)計發(fā)展到今日之狀況，是有其發(fā)展的脈絡(luò)可循的。自威廉·莫里斯提出“藝術(shù)與手工藝”結(jié)合的設(shè)計主張以來，現(xiàn)代設(shè)計就沿著功能性和藝術(shù)性這兩根主線交替發(fā)展，手工藝在其中亦擔(dān)當了重要的角色，現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展亦即和現(xiàn)代藝術(shù)和手工藝的關(guān)系密不可分。

總體說來在過去的160年中，為了產(chǎn)生所謂的好設(shè)計，西方現(xiàn)代設(shè)計經(jīng)歷了四次大的轉(zhuǎn)折，在這四次轉(zhuǎn)折中設(shè)計或和藝術(shù)結(jié)合，或和手工藝聯(lián)姻，展現(xiàn)出自身的時代特點。第一個節(jié)點是標志現(xiàn)代設(shè)計開端的“藝術(shù)與手工藝運動”，以威廉·莫里斯為首的精英知識分子舉起了“藝術(shù)與手工藝結(jié)合”的大旗，試圖將藝術(shù)和手工藝結(jié)合以改良當時糟糕的設(shè)計品位，提出藝術(shù)、工藝、設(shè)計一體化的現(xiàn)代設(shè)計理念，并和當時的唯美主義藝術(shù)結(jié)合，繼而在全世界范圍內(nèi)引發(fā)了設(shè)計和藝術(shù)領(lǐng)域的新藝術(shù)運動；第二個節(jié)點是在兩次世界大戰(zhàn)期間，形式主義藝術(shù)觀念和功能主義設(shè)計理念結(jié)合，產(chǎn)生了偏藝術(shù)性的裝飾派風(fēng)格設(shè)計和以德國包豪斯為代表的、強調(diào)功能性的現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計；第三個節(jié)點是第二世界大戰(zhàn)后隨著人機工學(xué)和系統(tǒng)化設(shè)計理論的出現(xiàn)，設(shè)計進一步排斥藝術(shù)和手工藝，以德國烏爾姆為代表的所謂科學(xué)理性的設(shè)計理念誕生，同時手工藝和藝術(shù)的關(guān)系進一步走近，和設(shè)計分離；第四個節(jié)點是隨著后現(xiàn)代個性化消費的興起，個性化的設(shè)計興起，人們通過手工藝來體現(xiàn)自己的文化趣味和個性特點，因此手工定制、單件生產(chǎn)出現(xiàn)了，在荷蘭、英國興起“設(shè)計師——造物人運動”，這一階段設(shè)計、手工藝、藝術(shù)又重新走到一起，邊界也比較模糊。

當然，設(shè)計、藝術(shù)、手工藝也不是從現(xiàn)代主義設(shè)計開始之后才發(fā)生關(guān)系的，在歷史上就曾彼此關(guān)聯(lián)，甚至是包容的。在具體闡述20世紀西方現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代藝術(shù)、手工藝的關(guān)系之前，先從西文詞源上來一究三者的歷史關(guān)系。

二、從西文詞源上看設(shè)計、藝術(shù)、手工藝的歷史關(guān)系

英文“design”中文譯為“設(shè)計”，既可作動詞、也可作名詞。其作為動詞使用起源較早，最早可追溯到古典拉丁語的“dēsignāre”，最初的意思為“規(guī)劃、描繪出、象征、指出、意味著、分派、指令、計劃、策劃等”。公元4世紀后在古典拉丁語中也指“用符號表示、符號象征”等。其名詞形式可追溯中古法語的“desain”“desaing”“desseign”“desseing”等，1530—1550 年間意為“圖紙、草圖、計劃、方案、規(guī)劃、平面圖等”，其涵義可能受中世紀意大利文“disegno”“disegnare”以及拉丁文“designare”的影響，后者在1400年左右指“文學(xué)創(chuàng)作的草稿、圖紙”，在14或15世紀還指“繪制圖紙和草圖的技法與程序”，1519年指“圖示法”，和現(xiàn)代涵義接近?！霸O(shè)計師”的英文“designer”出現(xiàn)在 1640 年左右，指“從事藝術(shù)和美學(xué)設(shè)計的人或建筑規(guī)劃師”?！敖ㄖ煛钡挠⑽摹癮rchitect”1550 年左右出現(xiàn)。值得注意的還有另外一個英文詞匯“pattern”，中文譯為“圖案、紙樣”，這個英文詞作為名詞使用最早在14世紀，意思為“略圖、方案、模型、紋樣”，1580年左右開始作動詞使用，意為“為設(shè)計、規(guī)劃制定略圖”。

英文“art”中文翻譯成“藝術(shù)”。其詞源最早可追溯至古希臘文“āραρiσκειν”、古典拉丁文“arti-”“ars”,涵義為“專業(yè)人士、藝術(shù)的、工藝技術(shù)、工匠技藝、人工方法、人的創(chuàng)造力、人造物、詭異行為、詭計、策略、熟練、個人品格、知識和技能一體化的技能、魔術(shù)、文科、行業(yè)、藝術(shù)成果或表演、藝術(shù)的設(shè)計和表達、藝術(shù)作品、圖案、發(fā)明等”。在盎格魯-羅曼語、古法語、中古法語中始寫做“art”，約公元10世紀出現(xiàn)，源于意大利文“artem”，意為“技能或技巧、工匠的技藝、魔術(shù)、巫術(shù)、計策、詭計、手藝、工藝、技術(shù)等”，英語“art”作為“在創(chuàng)造性藝術(shù)方面的技能和技巧”的含義，最早在1610年左右記載，當時一些以創(chuàng)造性和想象力、而不是技術(shù)能力為主的手工藝行會傾向于使用“art”、而不用“craft”表示自己的技藝。與此同時“art”也和代表科學(xué)技術(shù)的“science”分開使用。之后“art”就主要指繪畫和雕塑技藝。1767年在文獻中出現(xiàn)“fine arts”，中文譯為“純藝術(shù)”或“美術(shù)”,專指繪畫和雕塑。英文“artisan”中文翻譯為“工匠、技工”，目前可查的最早源頭為中古法語詞匯“artisian”，公元 1400年左右和“craftsman”意義相同，指“工匠”，公元 1500年左右或更早開始指“從事純藝術(shù)（繪畫和雕刻）的人”。1580 年左右，新詞“artist”出現(xiàn)，意為“創(chuàng)造純藝術(shù)的人”，專指“藝術(shù)家或美術(shù)家”，同時“artisan”僅能指“工匠”，在現(xiàn)代文獻中指“用傳統(tǒng)而非機器工具造物的人”。繪畫“painting”一詞的出現(xiàn)時間大約在公元1200年左右，畫家“painter”一詞的出現(xiàn)在公元13世紀。雕塑“sculpture”一詞14世紀末才出現(xiàn)。

英文“craft”中文大都翻譯成“工藝”或“手工藝”?！癱raft”的詞源出現(xiàn)很早，目前可查的有以下幾個源頭：來自古英語“crft”和“creft”，原意為“能力、體力、智慧”；來自原始日耳曼語“kreft”“chraft”“Kraft”，原意為“力量、技巧”；來自古諾爾斯語“kraptr”，意為“力量、美德”。后來在古英語里其涵義延伸為“技能、靈巧、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、能力、謀生的專業(yè)、手工藝、職業(yè)、建造和制造的人工物、詭計、魔術(shù)、巫術(shù)等”?！癱raft”作為名詞的涵義發(fā)展到今天仍然可包涵“技能、靈巧、手藝、小船、詭計”等幾種意思，在現(xiàn)代大部分語境下專指手工藝，如《牛津英語詞典》第六條釋義：“專門的技能性知識，尤其指手工藝術(shù)與手藝”。另外，古英語里有“hndecraft”一詞，專指“手工技能、手藝”，現(xiàn)寫作“handcraft”或“handicraft”,意為“手工藝、手藝品”。古英語里手藝人寫作“crftiga”，14世紀中期為寫作“craftes man”，意為“手工藝行會的成員”，后寫作“craftsman”，“女權(quán)主義”興起后部分書籍使用“craftsman and craftswoman”或 “craftspeople”“craftsperson”，現(xiàn)代英語用“craftsmanship”特指手工工藝以區(qū)別機器工藝。

值得一提的是工藝美術(shù)對應(yīng)的英文為“Arts and crafts”，《牛津英語詞典》解釋為“裝飾設(shè)計和手工藝（decorative design and handcraft）”。1888年英國“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會”（Arts and Crafts Exhibition Society）成立時第一次被使用，中文“工藝美術(shù)”直接引用日文對“Arts and crafts”的翻譯，民國期間傳入中國。

通過對上文的詞源梳理可以發(fā)現(xiàn)，在文藝復(fù)興前并沒有藝術(shù)家和設(shè)計師這兩個職業(yè)的詞匯，只有工匠的詞匯。這一時期的工匠既負責(zé)設(shè)計圖紙也直接從事手工制作，既生產(chǎn)手工藝品也從事繪畫雕塑創(chuàng)作，無論是制作精美的手工藝品和創(chuàng)作繪畫雕刻他們都要預(yù)先繪制草圖，這個繪制草圖的過程就是設(shè)計，也就是說這個階段藝術(shù)和手工藝是不分的，而設(shè)計也僅僅是預(yù)先的圖紙設(shè)計，是為手工藝生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的。1580 年左右“artist”（藝術(shù)家）一詞出現(xiàn)，意為“創(chuàng)造純藝術(shù)的人”，專指“藝術(shù)家或美術(shù)家”，可知藝術(shù)和手工藝也在這時有所區(qū)別，藝術(shù)家專指從事繪畫或雕刻創(chuàng)作的人，而手工藝人則指從事日常用物制作的人。英文“designer”（設(shè)計師）一詞在1640年左右才出現(xiàn)，指“從事藝術(shù)和美學(xué)設(shè)計的人或建筑規(guī)劃師”，預(yù)示著設(shè)計師在這個時期從藝術(shù)家和手工藝人中獨立出來，設(shè)計亦從藝術(shù)創(chuàng)作過程和手工生產(chǎn)過程中獨立出來，此時的設(shè)計當指為手工產(chǎn)品繪制圖樣或為建筑規(guī)劃圖紙。至此階段，設(shè)計、藝術(shù)、手工藝成為三個不同的職業(yè)門類，從事手工藝生產(chǎn)的手工藝人不再負責(zé)圖紙的設(shè)計，設(shè)計的工作主要由圖案設(shè)計師和建筑設(shè)計師完成。同時因為手工藝和藝術(shù)的分離，設(shè)計也和藝術(shù)分道揚鑣了，設(shè)計僅僅為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)。設(shè)計、藝術(shù)、手工藝的這一關(guān)系一直延續(xù)到19世紀中后期，才在威廉·莫里斯等人提出要求藝術(shù)家參與到產(chǎn)品設(shè)計與工藝實踐的呼聲中結(jié)束，并在藝術(shù)與手工藝運動、新藝術(shù)運動中三者重新結(jié)合在一起，開啟了現(xiàn)代設(shè)計的先河。

三、19世紀末20世紀初設(shè)計與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

這個歷史階段設(shè)計與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系極為復(fù)雜,當時既有機器產(chǎn)品，也有手工產(chǎn)品。工業(yè)革命的成功，使西方的經(jīng)濟得到極大發(fā)展，提高了人們的生活水平，造就了大量的中產(chǎn)階級階層，人們對物質(zhì)的需求超過了歷史的任何時期，大量仿照歷史樣式的產(chǎn)品被機器制造出來，這些產(chǎn)品在便捷了人們的生活的同時，也因其蹩腳的設(shè)計和粗劣的工藝讓精英知識分子不滿。當時機器產(chǎn)品的主要問題就是產(chǎn)品的品質(zhì)較差：第一是裝飾風(fēng)格的混亂和繁縟的堆砌，第二就是制作過程中的粗制濫造和偷工減料。對此奧古斯都·普金（Augustus Welby Northmore Pugin）、約翰·拉斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）等保守知識分子認為這一切是機器生產(chǎn)和藝術(shù)家在實用設(shè)計中的缺失所導(dǎo)致的，他們認為機器生產(chǎn)“沒有了藝術(shù)感和手工藝技巧，為了利潤，機器完全勝任大眾化生產(chǎn)看起來昂貴、過度設(shè)計的、具有異域風(fēng)格的維多利亞風(fēng)格產(chǎn)品。從某種意義上說，技術(shù)直接導(dǎo)致了精工細作和低劣的風(fēng)格”①。其實這種認識是不全面的，當時無論是機器生產(chǎn)的、還是手工生產(chǎn)的產(chǎn)品都存在品質(zhì)的問題。這些改革先驅(qū)者們從設(shè)計改良的角度提出了一系列的解決問題的方案。其中威廉·莫里斯提出的“藝術(shù)與手工藝”結(jié)合的主張直接促成了現(xiàn)代設(shè)計的興起，也促使了設(shè)計和藝術(shù)、手工藝的再次結(jié)合。

莫里斯鼓勵藝術(shù)家參與到設(shè)計實踐當中，試圖用當時流行的藝術(shù)風(fēng)格改善裝飾的品位。莫里斯受拉斯金思想的影響，呼吁藝術(shù)與手工藝的結(jié)合，呼吁藝術(shù)家投入到手工藝的設(shè)計和生產(chǎn)中去，要抹殺藝術(shù)家和工匠之間的區(qū)別，藝術(shù)家和工匠的關(guān)系應(yīng)該是“藝術(shù)家中的工匠，工匠中的藝術(shù)家”，彼此合作，為恢復(fù)中世紀誠實美觀的手工藝而一起努力。莫里斯認為廣義的藝術(shù)應(yīng)該涵蓋“所有考慮美觀性的勞動產(chǎn)品?！雹谕つ锼顾囆g(shù)與手工藝結(jié)合、消除純藝術(shù)和實用藝術(shù)隔閡的主張，得到了大批藝術(shù)家和受過良好藝術(shù)教育的中產(chǎn)階級知識分子的響應(yīng)，參加到實用物的設(shè)計實踐當中，這在之前一個擁有藝術(shù)家頭銜的紳士幾乎是不可能的。其中大名鼎鼎的拉斐爾前派畫家伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）就設(shè)計了大量的彩繪玻璃、首飾作品；比利時人亨利·凡·德·維爾德(Henry Van de Velde)在1891年之前一直是個印象派畫家，之后完全致力于設(shè)計；以設(shè)計建筑、家具著稱的查爾斯·馬金托什（Charles Rennie Mackintosh）同時也是一個畫家；法國著名畫家阿爾芒·普安（Armand Point）也加入了設(shè)計的實踐當中。但從威廉·莫里斯開始就開始明確藝術(shù)家的設(shè)計作品不同于傳統(tǒng)匠人的作品，他們的作品是藝術(shù)品。莫里斯這樣闡釋：“我們的設(shè)計是少數(shù)受過藝術(shù)教育者的藝術(shù)作品,他們完全意識到他們的目標是創(chuàng)造美,這和工匠生產(chǎn)的產(chǎn)品是不同的?！雹?/p>

當時流行的藝術(shù)是唯美主義藝術(shù)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是唯美主義藝術(shù)家的口號，藝術(shù)領(lǐng)域的唯美主義思潮的主張就是：藝術(shù)是獨立的，藝術(shù)沒有功利性，藝術(shù)是純粹的形式美。唯美主義藝術(shù)的形式美最初在英國“拉斐爾前派”畫家的作品中得到了體現(xiàn)?！袄碃柷芭伞钡闹鲗⒓s翰·米萊斯（John Everett Millais）、威廉·亨特（William Holman Hunt）、但丁·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti） 和伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）都反對文藝復(fù)興以來的古典主義學(xué)院派畫風(fēng)——特別是由古典派畫家喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)所創(chuàng)辦的英國皇家美術(shù)學(xué)院的畫風(fēng)。他們認為學(xué)院派過于寫實的人物缺乏優(yōu)雅的形式美感，背景的描繪幾乎格式化，缺乏鮮艷明亮的美的色彩。對于此，他們主張從文藝復(fù)興前的藝術(shù)——中世紀藝術(shù)以及大自然中尋求創(chuàng)作靈感。中世紀意大利畫家波提切利的作品尤被他們贊賞，波提切利的作品中人物端莊細長、色彩明快、沒有光影、纖細的輪廓線、豐富的瑣碎細節(jié)、極富裝飾性，這些都被拉斐爾前派畫家認為是純粹形式美的表現(xiàn)，同時波提切利的作品沒有明顯的焦點透視，和當時歐洲流行的日本浮世繪的形式有異曲同工之妙。拉斐爾前派的繪畫完全關(guān)注于作品本身美的氣質(zhì)和形式，這種美的氣質(zhì)和波提切利作品中人物所流露出的淡淡的憂郁是一脈相承的，同時作品色彩鮮艷明快，充滿精細的裝飾細節(jié)，整體體現(xiàn)出一種女性氣質(zhì)的、纖細精致的形式美感。這些特點在亨特的《夏洛特小姐》、米萊斯的《奧菲利亞》、羅塞蒂的《白日夢》、伯恩·瓊斯的《梅林的誘惑》中都有鮮明的體現(xiàn)。

這些唯美主義藝術(shù)家參與到設(shè)計實踐中之后，使當時的設(shè)計風(fēng)格發(fā)生了明顯的改變：喜愛用自然植物作裝飾性背景；色彩明快鮮明；對曲線的優(yōu)雅形式有所偏愛；裝飾上對東方和伊斯蘭裝飾有所借鑒。在這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念下，英國設(shè)計師首先提出在室內(nèi)裝飾中提倡“總體藝術(shù)”（total work of art）的理念，即講究從主人穿著的服裝、家具、墻紙、窗簾、手工藝擺設(shè)等等應(yīng)該風(fēng)格統(tǒng)一，同時講究裝飾藝術(shù)和純藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。此時設(shè)計領(lǐng)域最杰出的作品當屬于畫家詹姆斯·惠斯勒(James McNeill Whistler)的室內(nèi)設(shè)計作品《金與藍的和諧：孔雀廳》，該作品為惠斯勒1876年為利物浦實業(yè)家弗雷德里克·雷蘭（Frederick Richards Leyland）在倫敦的居所設(shè)計的廳堂，體現(xiàn)了“總體藝術(shù)”的要求。此廳主要用來展示雷蘭收藏的中國瓷器，因此惠斯勒對之進行了統(tǒng)一的“中國式”的處理：中國式的古玩架、燈籠、方格天花板，布置著惠斯勒的畫作《中國公主》，畫了一位身穿和服的年輕女性，房間里布置了一個漆繪孔雀的巨大屏風(fēng)，整個房間的色調(diào)完全按照惠斯勒理解的中國色彩觀裝飾為金色和藍色。這個房間的裝飾完全體現(xiàn)了奢侈豪華和異國情調(diào)的主旨，孔雀藍色和金色是整體的基調(diào)，兩者對比熠熠生輝。所有的陳列架都予以鍍金，墻面貼著藍綠色的墻布。各種和真實小鳥大小類似的圖案裝飾布滿了空間的每個角落，地板上、墻面上、天花板上都是裝飾。純金的、銅的、鍍金皮質(zhì)的孔雀翎毛、葉片、掛飾等光彩奪目。

唯美主義藝術(shù)家參與到設(shè)計當中，徹底改變了中上層階級的品位，在紡織品、家具、室內(nèi)裝飾、女裝、建筑上都體現(xiàn)出追求“藝術(shù)美”的特點。唯美主義在裝飾藝術(shù)中的理念是室內(nèi)裝飾應(yīng)該影響居住者的個人著裝風(fēng)格和形象氣質(zhì)。對于這種情況美國《家具公報》1876年的文章稱：“從沒有哪個時代的人們像今天這樣思考、談?wù)?、寫作和花費如此無節(jié)制的金錢和時間在養(yǎng)成和放縱他們的品味上?！雹芤灾劣谠?9世紀末幾乎“在每一個文明人的房子的壁爐上都陳設(shè)著至少一只日本扇子，日本油紙傘被用作貴婦人的遮陽工具，通俗雜志和舞會節(jié)目單印上不對稱和半日本風(fēng)格，形式和裝飾的不對稱蔓延到陶瓷、家具、首飾上。”⑤1876年的費城世界博覽會上，日本的建筑和園林引起了西方人的極大關(guān)注，1885年吉爾伯特（Gilbert）和蘇利文（Sullivan）的日本手工藝品店“日本天皇”在倫敦開張，更引起了中上層階級對日本風(fēng)的狂熱，1886年西方第一本關(guān)于日本建筑的書籍《日本之家和它的環(huán)境》出版，由博斯特利·愛德華·莫斯（Bostonian Edward S.Morse）所著。對異域情調(diào)的追求，成為這一時期設(shè)計的重要形式特征。同時，總體的風(fēng)格統(tǒng)一，奢華的工藝，女性的氣質(zhì)也是此時設(shè)計的顯著特征。

這一時期，藝術(shù)和手工藝被當成改良設(shè)計品位的必要手段，設(shè)計美學(xué)的標準依附于唯美主義藝術(shù)的美學(xué)標準，而手工藝被當成實現(xiàn)“誠實設(shè)計”的途徑。所謂好的設(shè)計，在先驅(qū)者和時人的眼里就是好的藝術(shù)品位和精湛的手工技藝。這一時期，實現(xiàn)了藝術(shù)、設(shè)計和手工藝的結(jié)合，藝術(shù)的概念被擴展到一切美的人造物，藝術(shù)成為統(tǒng)領(lǐng)設(shè)計和手工藝的標桿，設(shè)計和手工藝的存在皆為著人們能“藝術(shù)化的生活”而存在。

四、兩次世界大戰(zhàn)間設(shè)計與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

唯美主義風(fēng)格的設(shè)計隨著一戰(zhàn)的結(jié)束而結(jié)束。盡管風(fēng)格消失了，但參與到設(shè)計實踐和設(shè)計教育中的藝術(shù)家卻越來越多，他們也將當時的形式主義藝術(shù)理念帶入了設(shè)計之中，對設(shè)計影響最大的是俄國構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派，并在包豪斯的教學(xué)理念中得到充分體現(xiàn)。同時對于手工藝在設(shè)計中的角色定位，也發(fā)生了相應(yīng)的變化，當時對于設(shè)計和制作已經(jīng)分離，對于設(shè)計是否由機器生產(chǎn)或手工生產(chǎn)已經(jīng)基本沒有爭論，機器化的標準化生產(chǎn)成為各國的共識，手工藝一度成為設(shè)計教學(xué)的輔助手段。

形式主義藝術(shù)理論是一戰(zhàn)后流行西方的主要藝術(shù)理論，認為藝術(shù)是一種和具象內(nèi)容相脫離的形式，形式美是藝術(shù)最為重要和本質(zhì)的價值，即直接通過形狀、顏色、紋理、線條等的組合建構(gòu)合乎美的形式。與文藝復(fù)興以來強調(diào)再現(xiàn)或模仿自然物象的自然主義藝術(shù)觀相對立。形式主義藝術(shù)理論來源可以從康德(Immanuel Kant)的美學(xué)理論里找到。在《判斷力批判》中，康德說過“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式”⑥。在這樣的理論基礎(chǔ)上誕生了完全拋離具體自然物象的抽象藝術(shù)，強調(diào)形狀、線條、色彩本身的表現(xiàn)力量。西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的根本促進原因是照相技術(shù)的發(fā)明，照相術(shù)發(fā)明之后，文藝復(fù)興以來的以模擬真實見長的繪畫和雕刻技藝就失去了優(yōu)勢，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是從反對自然的模仿開始的，可以追溯到塞尚(Paul Cézanne)的藝術(shù)觀念，塞尚認為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)本質(zhì)的東西，而本質(zhì)的東西就是幾何形體。受塞尚藝術(shù)觀念的影響，出現(xiàn)了畢加索(Pablo Picasso)和布拉克(Georges Braque)的立體主義藝術(shù)。但立體主義還不屬于完全的抽象藝術(shù)，還未完全脫離具體形象。在此基礎(chǔ)上，俄國的馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich）和康定斯基（Wassily Kandinsky）奠定了抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)，尤其康定斯基，從理論的高度對抽象藝術(shù)進行了形式主義的探索與解析。他在1911年所寫的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問題》、1913年《作為純藝術(shù)的繪畫》、1923年的《點、線到面》、1938年的《論具體藝術(shù)》等論文，都是關(guān)于抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，他認為藝術(shù)應(yīng)當舍棄藝術(shù)中的非本質(zhì)因素，而加強其本質(zhì)因素。對于美術(shù)而言，題材、內(nèi)容等可用其他藝術(shù)語言描述的東西，都不是本質(zhì)的因素，只有純粹的形式語言——如形狀、色彩、線條、團塊、肌理等才是藝術(shù)的本質(zhì)。形式主義藝術(shù)的形式除了抽象的幾何風(fēng)格外，對遠東和非洲的原始藝術(shù)也非常感興趣，認為非洲的手工藝、中國的書法線條都是非常美的形式。

這一時期最著名的設(shè)計風(fēng)格無疑是法國裝飾派風(fēng)格設(shè)計、德國功能主義設(shè)計。前者將當時的形式主義藝術(shù)（包括古埃及和非洲土著的美術(shù)形式）作為裝飾運用到設(shè)計當中，在制作中將手工藝和機器生產(chǎn)結(jié)合，更多地體現(xiàn)出藝術(shù)性和手工藝性的特點，其產(chǎn)品往往是為上層階級服務(wù)，其工藝復(fù)雜材料昂貴，往往不具備批量化生產(chǎn)的可能；后者更多地強調(diào)功能的重要性、機器化批量生產(chǎn)的可能性，將形式主義藝術(shù)理論和設(shè)計結(jié)合并在教育中運用、并取得極大成就，其主要的貢獻者就是德意志制造聯(lián)盟和包豪斯學(xué)校，并以此奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的基調(diào)。

這兩種設(shè)計雖然和形式主義藝術(shù)及手工藝都有一定的關(guān)系，但在對藝術(shù)形式的選擇和對待手工藝的觀念上還是截然不同的。裝飾派藝術(shù)設(shè)計可以說是對“藝術(shù)與手工藝運動”形式的繼承，是當時一些對手工藝設(shè)計依然懷戀的設(shè)計師將手工生產(chǎn)和機器生產(chǎn)折中之后的產(chǎn)物，手工技藝在這些人心目中還是好的生產(chǎn)工藝，是良好設(shè)計的必要條件，即使使用機器工藝，也要使其看起來像是手工生產(chǎn)的；而功能主義設(shè)計則是對“藝術(shù)與手工藝運動”精神和核心理念的繼承，即為人民的設(shè)計，其主張“藝術(shù)和技術(shù)”結(jié)合，對待手工工藝的態(tài)度則是要用機器工藝完全取代，手工技藝只是在條件尚未具備的時候的不得已的工藝手段，即使是手工打造的產(chǎn)品也要使其具有機器美學(xué)的種種特征，一旦技術(shù)可能，將毫不猶豫地舍棄手工技藝。如包豪斯教學(xué)工坊中的各類手工作坊，就是使用半手工、半機器的方式制作產(chǎn)品。

在對待造型的態(tài)度上兩者是一致的，都主張簡潔的幾何形，但兩者在對待裝飾的態(tài)度上是截然不同的。裝飾派藝術(shù)設(shè)計以“裝飾”著稱，沒有裝飾則無所謂裝飾派。裝飾派的裝飾形式來源一是古埃及手工藝術(shù)的裝飾形式；二是立體派藝術(shù)的形式；三是抽象的幾何點線面裝飾。德國功能主義設(shè)計則反對裝飾，熱衷于構(gòu)成主義的形式實驗。德國自德意志制造同盟建立起，其靈魂人物穆特休斯和彼得·貝倫斯就主張要實現(xiàn)產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)并找到符合批量產(chǎn)品的簡潔美學(xué)特點。當時貝倫斯設(shè)計的一些產(chǎn)品已經(jīng)具備了現(xiàn)代設(shè)計的許多品格：功能良好、抽象的幾何形態(tài)、無裝飾、注重材質(zhì)的本身肌理。其后的包豪斯學(xué)校則直接繼承了德意志制造聯(lián)盟的功能主義設(shè)計理念，并將之和構(gòu)成主義、抽象藝術(shù)結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。包豪斯最初的教師來源主要就是當時的一些形式主義藝術(shù)大師，比如康定斯基、保羅克利、伊頓、霍莫·納吉等，他們奠定了包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)體系。這個體系就是使用形式主義的藝術(shù)理念訓(xùn)練學(xué)生的造型和色彩能力，用手工工坊來訓(xùn)練學(xué)生對材料和工藝的認知能力。

總之這一時期的設(shè)計，功能主義設(shè)計是順應(yīng)時代的主流，而裝飾派設(shè)計則是逆潮流的，隨著戰(zhàn)爭陰影的臨近，裝飾派設(shè)計則銷聲匿跡。此時設(shè)計的形式還是從形式主義美術(shù)中尋找造型和裝飾的靈感，功能性的設(shè)計要求逐漸凸顯，手工藝在裝飾派設(shè)計中還占據(jù)重要的地位，在包豪斯的教學(xué)中，手工藝則是教學(xué)的輔助手段，是為著設(shè)計標準化、機器化生產(chǎn)的產(chǎn)品服務(wù)的。值得一提的是，包豪斯的手工教學(xué)卻也無意中促進了現(xiàn)代手工藝的發(fā)展，特別是現(xiàn)代纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)的發(fā)展，這是后話。

五、二戰(zhàn)后設(shè)計與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

二戰(zhàn)后，隨著包豪斯的教學(xué)理念在西方設(shè)計院校的實施，功能主義設(shè)計成為西方的共識，但在對待藝術(shù)和手工藝的態(tài)度上在西方諸國發(fā)生了分化：美國和西德的設(shè)計越來越極度地強調(diào)功能化、科學(xué)化、系統(tǒng)化，主張用數(shù)理科學(xué)的方法培養(yǎng)設(shè)計師，主張將藝術(shù)和手工藝從設(shè)計和教學(xué)中剔除出去，最終發(fā)展出冷冰冰的國際主義設(shè)計風(fēng)格；但意大利和北歐的設(shè)計則主張在功能主義的基礎(chǔ)之上，從有機雕塑、民族的手工藝中吸取養(yǎng)分以形成自己獨特的設(shè)計風(fēng)貌。

隨著人機工學(xué)的發(fā)展以及系統(tǒng)化設(shè)計理念的出現(xiàn)，美國和西德的設(shè)計越來越強調(diào)科學(xué)化和理性化，逐漸和以感性見長的藝術(shù)和手工藝分離，發(fā)展出一套新的設(shè)計理論。特別是20世紀50年代德國烏爾姆設(shè)計學(xué)院推行科學(xué)化的設(shè)計理念以來，西方的大部分設(shè)計學(xué)院都將科學(xué)、理性奉為設(shè)計的圭臬，藝術(shù)、手工藝被認為非科學(xué)的、感性的，被從設(shè)計教育中剔除出去；同時原先的包豪斯成員到達美國之后大力推廣功能主義設(shè)計理念，米斯·凡德羅(Ludwig Mies Van der Rohe)將功能主義設(shè)計理念推向了極端，成為一種拒絕任何裝飾的新風(fēng)格形式——極簡主義，并依靠美國強大的國際影響力，將之推廣到全世界，形成所謂的“國際主義風(fēng)格”。以功能主義為理論基礎(chǔ)的“國際主義風(fēng)格”畢竟是建立在大機器標準化生產(chǎn)基礎(chǔ)之上的，因此，非人性化的機器美學(xué)、共性化、標準化、非豐富性的極簡主義是其最顯著的特點，即使是平面設(shè)計也是建立在模數(shù)化的基礎(chǔ)之上，設(shè)計都要通過數(shù)理的計算方式得到最為準確的形式。

而另一方面，戰(zhàn)后的意大利和北歐設(shè)計則在家居設(shè)計領(lǐng)域走出了一條不同于國際主義的道路，他們在功能主義的基礎(chǔ)上，向本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝以及當時流行的有機雕塑藝術(shù)尋找靈感，設(shè)計出極具人性化的、充滿溫情的作品。意大利具有優(yōu)良的藝術(shù)和手工藝傳統(tǒng)，同時意大利在1980年之前都沒有設(shè)計學(xué)院，設(shè)計師都是由建筑師擔(dān)當，他們設(shè)計范圍小到一把勺子、大到整個城市，他們的設(shè)計自覺體現(xiàn)出一種文化擔(dān)當，他們稱設(shè)計為“藝術(shù)的生產(chǎn)”。戰(zhàn)后意大利的設(shè)計和當時的有機雕塑有密切的關(guān)系，亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）、漢斯·阿爾普（Hans Arp）的作品在意大利設(shè)計師的作品中都能找到對應(yīng)的形式，稱之為“雕塑風(fēng)格”設(shè)計。意大利通過《多姆斯》雜志和金圓規(guī)獎將自己的設(shè)計向世界傳播，成為具有藝術(shù)品位設(shè)計的象征。北歐設(shè)計主要指芬蘭、瑞典、丹麥的設(shè)計。北歐的設(shè)計不拘泥于具體的風(fēng)格，他們的設(shè)計理念受包豪斯的影響較大，形式上又借鑒有機雕塑的造型，用材上盡量使用本地的自然材料——如竹木棉麻等，制作工藝上將手工藝和機器生產(chǎn)結(jié)合，盡顯手工藝溫情的一面，因此北歐設(shè)計在家居設(shè)計領(lǐng)域獨領(lǐng)風(fēng)騷。

二戰(zhàn)可以看作是設(shè)計和藝術(shù)以及手工藝關(guān)系的一個分水嶺。一方面功能主義設(shè)計發(fā)展到極致開始排斥手工藝和藝術(shù)，使設(shè)計和藝術(shù)、手工藝再一次分離；而另一方面藝術(shù)和手工藝的關(guān)系則日益密切，界限逐漸模糊；再者部分國家——如北歐諸國為實現(xiàn)設(shè)計的本土化，和本民族的傳統(tǒng)手工藝結(jié)合，探索出有機功能主義的設(shè)計模式。

六、后工業(yè)時代設(shè)計與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

20世紀60年代末，隨著多年的和平建設(shè)，西方的物質(zhì)已經(jīng)比較豐裕，甚至出現(xiàn)了產(chǎn)能過剩。戰(zhàn)后的嬰兒潮一代也已經(jīng)二三十多歲了，他們不像他們的父母一代那樣經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，對物的需求相對簡單。嬰兒潮一代不想聽任別人為自己設(shè)計生活，對于單調(diào)無趣的、毫無裝飾的現(xiàn)代主義設(shè)計充滿厭煩。他們喜愛裝飾、擁抱色彩、喜愛具象的隱喻性設(shè)計，厭惡無趣的黑白灰設(shè)計、厭惡千篇一律的抽象形式。他們覺得強調(diào)科學(xué)、理性的設(shè)計觀念完全壓制了人性和個性，忽視個體的情感訴求，甚至他們對作為支撐現(xiàn)代設(shè)計的技術(shù)本身都充滿了懷疑和敵對。無論是包豪斯、還是烏爾姆、還是國際主義風(fēng)格，都是由自認為是社會精英的建筑師們主導(dǎo)的，機械、刻板、反對裝飾自然成為他們的理想訴求，他們只是站在自己的象牙塔里自以為是地想象人民需要他們的“少即是多”的設(shè)計。于是乎，自20世紀60年代起，現(xiàn)代主義風(fēng)格一統(tǒng)天下的局面消失了，代之的是設(shè)計和先鋒藝術(shù)、手工藝結(jié)合，演繹著變化多端的時尚。正如丹·凱琳（Dan Klein）在《裝飾藝術(shù)（1880-1990）》中所描述的那樣：“20世紀60年代，倫敦卡納比街成為時尚的中心，波普藝術(shù)變成工藝裝飾的潮流。20世紀70年代，時尚風(fēng)潮又轉(zhuǎn)移到了羅馬，意大利趣味成為世界手工藝設(shè)計風(fēng)格的主導(dǎo)。20世紀50年代，晚期維多利亞風(fēng)格被認為是舒適的，20世紀60年代，嬰兒潮一代關(guān)注新藝術(shù)及裝飾藝術(shù)的復(fù)興?！雹呙鎸υO(shè)計重新向藝術(shù)和手工藝伸出橄欖枝的現(xiàn)狀，法國設(shè)計史家馬克·迪亞尼（Marco Diani）在其《非物質(zhì)社會：后工業(yè)世界的設(shè)計、文化與技術(shù)》一書中對設(shè)計重新定位，不再像烏爾姆設(shè)計學(xué)院的托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado）那樣認為設(shè)計是一項嚴謹?shù)目茖W(xué)活動了：“設(shè)計應(yīng)該被認為是一個技術(shù)的或藝術(shù)的活動，而不是一個科學(xué)的活動。”⑧滕守堯在此書的中譯本序言中也認為：“當今的設(shè)計，越來越變成下述兩個對立領(lǐng)域之間的‘邊緣領(lǐng)域’：一是主要與‘物質(zhì)’打交道的科學(xué)領(lǐng)域，另一個是與‘精神’打交道的‘文學(xué)藝術(shù)’領(lǐng)域?！雹?/p>

此期間涌現(xiàn)了大量將設(shè)計和藝術(shù)進行融合的設(shè)計團體，其中荷蘭設(shè)計團體“喬布工作室”（Studio Job）和意大利的孟菲斯集團（Memphis Group）就是其中的代表者?！皢滩脊ぷ魇摇毕矚g將傳統(tǒng)的制作工藝和現(xiàn)代的通俗圖形結(jié)合在一起，如他們制作的將人偶和產(chǎn)品功能結(jié)合的系列作品就比較受年輕群體的歡迎；而建于1981年的意大利孟菲斯集團則將現(xiàn)代設(shè)計和先鋒藝術(shù)、原始藝術(shù)進行融合，并在家具設(shè)計中加以運用，同時強調(diào)手工的制作方法以顯示其原創(chuàng)性。其代表設(shè)計師是意大利人門迪尼、索特薩斯等人。他們創(chuàng)造了許多具有戲謔意味和象征意義的裝飾品和日用手工藝。其材料大都為色彩艷麗的人工合成板材或人造革。20世紀初的裝飾藝術(shù)、波普藝術(shù)、東方藝術(shù)、第三世界的藝術(shù)傳統(tǒng)、古代文明和國外文明中神圣的紀念碑式建筑等，都能給他們以啟示和參考，正如索特薩斯所述:“設(shè)計除了使人類的生活變得愉悅、便利之外，對舊有觀念的質(zhì)疑、對文化的傳道、對社會等級的挑戰(zhàn)都是設(shè)計該考慮的?！雹?/p>

“設(shè)計師——造物人運動”是發(fā)生在英國和荷蘭的一個界于手工藝和設(shè)計之間的設(shè)計運動。運動肇始的標志為1987年英國手工藝理事會主辦的“設(shè)計與手工藝新精神”大型展覽。這個展覽上的展品，完全不同于以往設(shè)計師的作品，這些展品是完全由設(shè)計師或手工藝家根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計理念結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)精神，完全以手工制作的日常生活用物。由于所有的設(shè)計和制作都由設(shè)計師或工藝師自己完成，所以這些設(shè)計師和工藝師被冠以“設(shè)計師——造物人”(designer-maker)的稱謂。這些人都有自己的工作室或工坊，他們不和規(guī)?；a(chǎn)的企業(yè)合作，他們自己設(shè)計產(chǎn)品，堅持手工藝生產(chǎn)，他們的產(chǎn)品往往是單件或限量生產(chǎn)的，他們的產(chǎn)品都是具有實用功能的。就手工生產(chǎn)而言，他們身上有手藝人的影子；另外他們又不拘泥于傳統(tǒng)的手工技藝和材料的限制，他們的產(chǎn)品更接近于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品而非傳統(tǒng)手工藝品，因而他們身上又兼有工業(yè)設(shè)計師的身份。因此，這一運動被看作是現(xiàn)代設(shè)計理念和傳統(tǒng)手工藝術(shù)之間的有效結(jié)合。

后工業(yè)時代設(shè)計運動的最大貢獻乃是重新燃起了設(shè)計師對手工藝制作過程和材料的熱情，積極探索現(xiàn)代材料、技術(shù)和手工藝的結(jié)合可能性，對新材料和新的工藝進行大膽的實驗，試圖將傳統(tǒng)手工藝變成一種現(xiàn)代性的設(shè)計語言。同時促使限量與一次性生產(chǎn)的理念在后工業(yè)時代成為設(shè)計界所熱衷討論的話題。

七、結(jié)語

從上文的關(guān)系梳理中發(fā)現(xiàn)自“藝術(shù)與手工藝運動”以來，西方現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展沿著功能至上和藝術(shù)至上兩條線索發(fā)展，前者逐漸和藝術(shù)與手工藝分離，后者則不斷地向時尚藝術(shù)及手工藝吸取靈感?？梢灶A(yù)見將來的設(shè)計亦會發(fā)生分野：一方面是向科學(xué)技術(shù)不斷地靠攏，設(shè)計越來越技術(shù)化、數(shù)理化、參數(shù)化、智能化，越來越體現(xiàn)現(xiàn)代科技的特點，特別是在工業(yè)設(shè)計、數(shù)碼視覺設(shè)計和建筑設(shè)計領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域設(shè)計和藝術(shù)、手工藝的關(guān)系將漸行漸遠。如時下流行的參數(shù)化設(shè)計、表皮設(shè)計，其最終的視覺效果都是計算機計算后的產(chǎn)物；另一方面在家居設(shè)計、服裝鞋帽設(shè)計、首飾設(shè)計領(lǐng)域，手工藝和藝術(shù)將會發(fā)揮越來越大的作用，手工藝的價值會被越來越重視，手藝的不可復(fù)制性、溫情性、藝術(shù)性都會成為好設(shè)計的應(yīng)備條件。設(shè)計的分野同時亦會帶來教育設(shè)計的分野：工業(yè)設(shè)計、數(shù)碼視覺設(shè)計和建筑設(shè)計將在理工學(xué)院開辦，依靠其強大的理工科技術(shù)背景，繼續(xù)向高科技化方向發(fā)展；家居設(shè)計、服裝鞋帽設(shè)計、首飾設(shè)計將更多地在藝術(shù)學(xué)院開辦，結(jié)合傳統(tǒng)的民間手工技藝，越來越往藝術(shù)化、手工化的方向發(fā)展。與此同時兩類設(shè)計師的身份也會出現(xiàn)明顯的區(qū)別。在藝術(shù)化的設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計師、手工藝人、藝術(shù)家的界限將被打破，而在科技化的設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計師將越來越趨向于工程設(shè)計師。兩者的設(shè)計美學(xué)標準也將不同，一種是技術(shù)化的機器美學(xué)標準，一種是藝術(shù)化的手藝美學(xué)標準。

①Thomas ormsbee,Early American Furniture Makers:A Social and Biographical Study.New York:Tudor Press,1930,p.55-60.

②威廉·莫里斯《手工藝的復(fù)興》[J]，張琛譯，《美術(shù)與設(shè)計》，2002年第1期，第73頁。

③Tanya Harrod，The Crafts in Britain in the Twentieth Century.Connecticut:Yale University Press,1992,p.16.

④⑤Elizabeth Aslin.The Aesthetic Movement,Prelude to Art Nouveau,New York:Frederick A.Praeger,1969,p.13,p.18.

⑥[德]康德《康德三大批判合集（下卷）》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2009年版，第77頁。

⑦Dan Klein,Decorative Art(1880-1980),Oxford:Phaidon&Christie’s Limited,1986,p12.

⑧⑨[法]馬克迪亞尼《非物質(zhì)社會》[M]，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1997年版，第4頁，第5頁。

⑩Barbara Radice,Memphis:research,experiences,results,failures and successes of new design.London:Thames and Hudson,1984,p.164.

國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“1851年以來西方設(shè)計理念的演變研究”（項目編號：15BG093）的階段性研究成果；江蘇省教育廳青藍工程人才培養(yǎng)項目研究成果]

泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院)