李麗

無論是在哪個時代，哪個派別的作品中，人物都是一部藝術作品的核心。盡管隨著時代風格和主旨的變化，人物在作品中的地位作用不盡相同，但其意義確實是不論如何也不容忽視的。對于電影來說，這門藝術的歷史和其他藝術的歷史來比較會顯得確實比較短暫，然而人物在電影里的作用和地位，也和其他藝術尤其是文學——一樣顯著。在藝術手法還比較幼稚和粗糙的默片時代，就有盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》《工廠大門》，梅里埃的《月球旅行記》，格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》等電影，雖然在此時更多的是一種戲耍和玩樂的原始風格，也談不上任何人物塑造，但終究是由人物參與并且撐起了這些電影。發(fā)展到后來晚期無聲電影，表現主義代表作《卡里加里博士的小屋》，德國室內劇，法國印象派電影、實驗派電影，更是一步一步體現了人物塑造對于一部電影的重要性，尤其是在《卡里加里博士的小屋》中，創(chuàng)造性地把文學中表現人物內心的表現主義風格移植到了大銀幕上，實現了多個藝術門類之間的交叉融合。表現的是人物內心，無法想象失去了人物的表現主義影片是否還能得以成立。

發(fā)展至后來，進入好萊塢經典時代更是把影片中人物的地位推向了最高峰，在歐洲的“詩意現實主義”“新現實主義”，20世紀60年代影響深遠的“新浪潮”和“左岸派”中，他們的主張和風格千變萬化，甚至是蘇聯(lián)的蒙太奇學派這樣著重于電影藝術手法革新的派別，也依然沒有放棄對人物塑造的利用和重視。由此可見，人物的塑造幾乎貫穿了電影史的發(fā)展，而作為實際存在的人類，必定是生活在一定的實在空間中，故而在電影中，在塑造人物和敘述情節(jié)時，也逃不開空間的創(chuàng)造，即思考讓銀幕上的人物生活在一個什么樣的空間當中。如今，電影中人物所處的空間已經不僅僅只是一個單純的空間這么簡單，它更是組成人物性格，推動人物發(fā)展，情節(jié)變化的一個重要內在藝術動力。在萬瑪才旦導演2016年所上映的影片《塔洛》中，這樣的空間表征法發(fā)揮著其獨特的作用。

一、 空間表征法與人物生活空間

英國建筑學家安德魯·巴蘭坦認為：“我們在不同的環(huán)境中一般會有不同的舉動，這種不同并不是刻意而為。當處于熟悉的環(huán)境中時，我們知道應該怎樣行事。我們對待非常熟悉的人的方式與對待陌生的人方式也有所不同，在公共交通工具上坐姿與在自家沙發(fā)上的坐姿也截然不同?！盵1]可見空間在人物塑造當中的重要作用，當一個人物在空間中出現的時候，這個人物在空間中的行為動作可以體現出的含義是傳統(tǒng)描寫人物的方式所不能相及的。

（一）“扁形人物”農民塔洛和他的表征空間

塔洛的出場是非常有特色的，他在出場時所處的空間也非常有代表性。影片一開場，塔洛在流暢地用漢語背誦毛主席語錄，在21世紀的今天背誦毛主席語錄本身就是一種略顯保守的表現，已經在開端就非常直白地展示了人物性格。并且這場景發(fā)生的空間是警察局，就是說，塔洛在影片的一開始就是在警察局里背誦毛主席語錄。在警察局這個空間里，人們主流的印象是嚴肅并且令人緊張的，但是在這個空間里，塔洛顯得從容自如一點不局促，并且所做的事情也是在放松地用漢語背誦毛主席語錄。所以有趣的是，塔洛這個人物形象在影片一開始就已經用自身所處的空間，和在這個空間里的表現所揭示了，并且貫穿了整部影片也一直沒有改變過，《塔洛》雖然人物不多，但塔洛確實是一個“扁形人物”。塔洛這種過時保守，單純古樸的扁形性格已經由他所在的第一個空間以及在第一個空間里的行為所揭示出了，并且片中塔洛所處的所有空間也在證實并且維護著這種扁形形象。

塔洛因為需要辦理新一代的居民身份證沒有照片而到縣城里的照相館拍證件照，在照相館這個空間里，塔洛體現出過時保守的那一面。塔洛是大山里的牧羊人，與現代文明很少有接觸，來到照相館這個相對來說比較接近人類文明的地方，他顯得局促不安。進了門之后，先是站在角落里喊了“老板”，在老板再三詢問下才說自己是來拍證件照的，老板手頭有活兒告知塔洛稍等一會兒之后，他依然還是站在角落里也不動彈地看著老板拍照。等到塔洛該拍照時，他先是不肯摘下帽子，摘下帽子時候又不肯接受老板讓其修剪頭發(fā)的建議。這里就有了鮮明的兩個空間的對比，在警察局時塔洛能自如地走動并且說話，來到了照相館便變得拘束謹慎并且固執(zhí)地堅持自己那些可笑的想法。后來轉到了認識風塵女子秀措的理發(fā)館，也是在門口再三徘徊，并再三詢問免洗洗頭到底什么意思。更不用說后來他和秀措到KTV和酒吧時的木訥與局促了。

更有意思的是兩個同類型空間對比之下塔洛的行為反差。在塔洛大山的泥土房里時，他翹著腿，抽著煙袋手中拿著收音機，后來在秀措家中過夜，早晨醒來時立馬起身站起來，趕緊找到衣服穿好。這兩個同類型的空間中人物的行為反差如此巨大，人物隨著空間的變化而改變自身的言語以及行為，本身就是鏡子一般的性格返照。

（二）“圓形人物”秀措和她的表征空間

和在其所屬空間中表現出的“扁形性格”相反，秀措在片中的不同空間中表現出來的是不同的性格側面，每一個空間中她的形象都不盡相同。塔洛第一次走進她的理發(fā)館時說她很不一樣，因為藏族女孩很少有短發(fā)，這似乎已經點明了秀措并非循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)女孩，然而在理發(fā)館這個空間中，當然對她來說，這更像是她拉客“工作”的地點，在這里她又對塔洛表現出了一個傳統(tǒng)好女孩身上的溫柔和耐心。在隨后的空間當中，兩人一起去了KTV，在這里，這個空間中的兩人行為表現各異。塔洛依然拘束地坐在角落中一言不發(fā)，秀措則顯得自如放松，大聲唱歌并且隨意抽煙，在這個空間里除了看出塔洛的木訥之外，秀措奔放狂野的性格一面也在這個空間中通過動作行為得以顯現，當然也不僅僅只是奔放狂野的一面，在KTV這個空間當中，秀措應該屬于主動且熟悉的一方，然而她看出了塔洛的局促，主動讓他為自己唱歌并且談起塔洛所抽的自制卷煙，塔洛發(fā)病又主動要來白酒為其止咳。到此，通過理發(fā)館和KTV的兩個空間相對比比較，秀措這個人物似乎是奔放狂野而又溫柔耐心的，人物性格已經初現“圓”的性質，多面而立體。endprint

在影片接近末尾的時刻，又出現了理發(fā)館的空間，這次在這個空間里不僅體現了秀措性格的多面性，更深層地反映了塔洛和秀措之間地位和關系。塔洛聽從了秀措的蠱惑，賣掉了所有的羊，想要和她浪跡天涯。在這個空間里，塔洛這個人物的形象依然是“扁形”的，他抱著一摞現金來到這里依然寡言少語并且明顯地拘束，而秀措在這個“工作”的空間里，見到塔洛一摞一摞地往外掏人民幣，她竟然不由得感到了緊張，然而緊張過后，是一言不發(fā)顫抖著，并且迅速地抱走了這堆現金。就是說，理發(fā)館這個空間是秀措的主空間，在這個她熟悉的空間里因為這些大量的現金感到了局促緊張，說明她第一次做哄騙別人錢財的事情，至少是很少做這樣的事情。然而接下來她在這個空間里又馬上恢復了主場地位，抱走了那堆現金。從這些行為里可以看到秀措這個人的復雜面，既奸詐又顯得有些善心未泯。同樣是這場戲，這個空間里兩個人的地位角逐也耐人尋味。就如前面所說，在理發(fā)館這個空間里，秀措屬于這里，是熟稔自如的那一方，然而之前的情節(jié)里她在這個空間中對待塔洛溫柔耐心，拿到錢的這一刻，還是在這個空間中，塔洛說想再去一次KTV，秀措卻不從了，她告訴塔洛必須要去晚上的酒吧聽歌手唱歌，塔洛和她發(fā)生了輕微地爭執(zhí)，在這里，秀措再一次恢復了她的空間優(yōu)勢，她強硬又無可辯駁地使塔洛順從了她的想法。至此又一個秀措的性格側面得以展現，她體現了在她熟稔的空間中應該有的那種欺詐和魅惑的本性，并且在這個過程中，秀措強硬并且善于蠱惑，塔洛雖有自己的想法但是更趨于順從，在這個空間中兩個人的地位上下即現，這種角逐也暗示著兩人的差異和結局的悲劇。在這樣一個小小的空間里，空間表征法使人物性格得以圓形化，人物關系和地位也得以顯現。

二、 空間表征法與人物畫面空間

每一門藝術都有著自己的表現符號，繪畫是線條和色彩，雕塑是造型，音樂是聲音和音符，文學是文字，而電影作為一門聲光影的藝術，影，即銀幕畫面不僅僅是電影得以呈現的關鍵，銀幕畫面上的這個小小的空間，即呈現在觀眾面前的這個空間，也是塑造人物性格表現人物特點的空間表征手法。

敘事學中有“敘事干預”理論，就是說敘述者或者作者在作品中能通過一些方式介入敘事中讓讀者體會到敘述者或者作者的存在，以此達到強調或者傳達意蘊的目的。在電影畫面中也是如此，創(chuàng)作者能夠通過很多方式來干預敘事，聲音和畫面是最主要的兩種形式。通過畫面來干預電影敘事的歷史由來已久，《穆赫蘭道》里調整了畫面色彩來達到人夢中真實的幻象感，《教父》第一幕中從頭頂給人物打光以突出神秘和嚴肅，2013年的波蘭電影《修女艾達》把這種畫面干預用成了藝術，把人物大特寫一直放置于畫面中下方，來凸顯出宗教對人性的壓抑和殘害，就仿佛人物頭頂上的大片空白是俯視鎮(zhèn)壓著信徒的上帝。

在《塔洛》中，這種畫面空間也被用來塑造人物形象。一開場塔洛在警局用漢語背誦毛主席語錄的這場戲中，這種手法被運用得較為明顯。畫面中塔洛站在屋內，鏡頭從屋外往里以遠景拍攝，門框的整個框架正好把塔洛圈住，形成了一種“畫中框”的形式，所以為什么說塔洛在這個片中是一個“扁形人物”，不僅僅只是因為他在不同的空間中幾乎保持著言行舉止的統(tǒng)一性，更是因為他在一開場就已經給人一種嚴謹，不逃離框架的感覺，而這種感覺，正是通過畫面空間得來的。在塔洛騎車去縣城拍證件照的這場戲中，更是使用了一個大遠景拍攝塔洛遠去的背影，在畫面的空間中，塔洛似乎只是一個很小的部分，從后面的劇情和塑造來看，確實也符合塔洛那種卑微沒有主見的善良品質。雖然并不是說片中所有塔洛的鏡頭都是以這種帶有意味的風格來呈現的，但很大一部分是這樣被用來進來創(chuàng)作者干預的，塔洛在別人拍照時誤入鏡頭，這個片段他即使是已經看著鏡頭，也依然處于畫面空間的邊緣處，甚至不及出場僅一次的他旁邊的那對拍照夫妻。這一系列畫面和鏡頭都還有很多很多種表達方式，然而創(chuàng)作者選中這樣的方式來進行處理，不得不說是帶上了蘊意。

結語

空間表征法原本乃是敘事學當中的一個概念，學科交叉盛行的如今這種理論概念已經不僅僅完全屬于文學范疇。令人驚奇的是，當這種創(chuàng)作理論被運用到電影拍攝時所達到的效果是令人驚奇的，它不僅僅只是創(chuàng)造出了《塔洛》中的“圓形人物”和“扁形人物”，更是對電影這門藝術的表現手法進行了新的革新嘗試。

參考文獻：

[1]（英）安德魯·巴蘭坦.建筑與文化[M].王貴祥，譯.北京：外語教學與研究出版社，2007：155-156.endprint