孫瑋+鐘怡

引言

在影像技術濫觴之際，城市形象片已然成為城市文化的一個部分，并且構成了城市以及國家對外傳播的一個重要方面，如2011年“中國名片”之城市形象片系列，就在有“世界的十字路口”之稱的美國紐約時代廣場大屏幕播出，作為中國國家對外傳播的一個重要舉措，上海則是這個系列第一個亮相的中國城市。城市形象片既是媒介技術的產物，媒介變遷必然是影響城市形象片的重要因素。以上海為例，2016年就出現了首部4K加VR的城市形象片《我們的上海》。這個新技術拍攝城市形象片的風潮也在世界蔓延。網絡上流傳的《50部手機拍攝旋轉的紐約》，就是一種城市形象片使用新技術的嘗試。本文認為，城市形象片進入了一個新時期——移動網絡時代。這個時代的特征，至少可以從兩個層面理解，一是技術的更迭與融合帶來媒介形態(tài)的變化，二是移動網絡激發(fā)的新型文化氛圍及實踐。本文試圖從上述兩個層面，以上海建設“全球城市”的國家戰(zhàn)略為背景，探討新時期城市形象片如何塑造了人與城市的新型關系，以及城市形象片怎樣能夠達成建構城市認知、激發(fā)城市實踐、提升對外傳播能力的途徑與舉措。

人類為什么需要城市形象片？在諸如建構城市品牌、提升城市認知度、塑造城市認同、增強對外傳播的效果等等功能性的理由之外，一個值得深思的問題是，技術（影像）是如何滲透進我們的生活的？維利里奧的“速度美學”理論提供了一個獨特的視角，他將影像視為一種“技術義肢”，“這些義肢既是我們不斷成熟但終會衰退的視力的非自然彌補或替代，也日益成為當代文化中的藝術基礎”①。維利里奧的代表作《消失的美學》“旨在探討處于世界先進文化中的人類知覺的發(fā)展過程和現代狀況。是關于在一個攝影與技術、科學與影視的時代，人們是如何感知和適應這個世界的，而這種特異的諸種方式又是如何被整合入一個后現代文化的”。②維利里奧用“走神”（或稱為頻發(fā)性感性缺席）這個核心概念來闡述他的速度美學理論，所謂走神，是“一種基于速度而產生的人類感受，暗示了人類與自己所處世界之間的縫隙”。③因此，維利里奧此書的核心問題是，“人類存在和個體性是如何通過對特定歷史條件下的走神的排列組合而創(chuàng)造出來的”。④借用維利里奧的理論，我們或可說，城市形象片的意義，就是人類試圖借用影像技術填補我們與城市的縫隙。城市形象片是“技術義肢”對我們無可避免的“走神”狀態(tài)的一種回應，用來縫合我們對于城市感知的斷裂。我們看到，這種體驗已經成為大眾普遍性的感受方式，人們渴望越來越多的城市影像來填補他們的城市認知，城市影像也正在不斷滲透進、內化于大眾的城市體驗。

本文選取了具有代表性的六部上海城市形象片作為經驗材料，包括《上海協奏曲》（2007）、《上海》（2011）、《上海：靈感之城》（2012）、《行走上海》（2015）、《上海：創(chuàng)新之城》（2016）和《我們的上海》（2016）。《上海協奏曲》被視為第一部上海城市形象片，《上海》是中國城市名片系列在紐約時代廣場大屏幕展映的第一部形象片，《上海：靈感之城》和《上海：創(chuàng)新之城》重在表現上海城市某個側面的特質，《行走上?！肥锹糜尉峙c民間公司合作制作的一部形象片，《我們的上?！芳狭?K和VR這兩項最新影像技術。本文也兼及非一般意義上的城市形象片，一些網絡流行的上海城市影像，如彩虹合唱團的《魔都、魔都》、微電影“天臺”等等，以展現移動網絡時代技術與主體的多元化激發(fā)的城市影像多樣性的狀態(tài)。本文主要采取城市影像的文本分析方法，兼有觀者訪談。

觀看城市的視角：上帝還是人

對于城市空間的呈現，是城市形象片最基本的表現方式，影像技術與空間元素呈現的契合，構成了城市形象片的一個基礎。上海城市形象片也不例外。針對城市空間，觀看的視角成為一個至關重要的問題。列斐伏爾指出，人類早期“無法在空間中想象自己，即無法把自己想象成抽象背景下的一個點。這是屬于相當晚期的感知方式，與‘平面圖、地圖的空間是同一時期的”⑤。在本文所涉及的影片當中，出現頻率最高的上海城市空間是外灘、陸家嘴、黃浦江、城隍廟、石庫門、新天地、弄堂、南京路、世博源、上海中心大廈等等。觀看視角大部分可歸為列斐伏爾所說的相當晚期的空間視角，高空拍攝的俯瞰視角被大量地使用。如，幾乎所有的形象片都出現的“最上?！本坝^，俯瞰外灘，黃浦江在此與蘇州河匯聚，流向吳淞口奔騰入大海。江的兩岸，一邊是租界時代的萬國建筑群，一邊是浦東陸家嘴現代主義城市符號的林立高樓。

這種“景觀式”的空間表現方式，呈現的是一個缺乏人類正?；顒樱ㄈ吮粯O度矮化、細微化了）的、宏大的、奇觀式的空間。

VR技術在形象片中的使用，進一步增強了這種奇觀效果。如《我們的上?！肥褂迷鰪姮F實技術，制造了一個極度虛幻甚至是怪誕的城市空間。人以一種非正常的方式嵌入在城市空間中。

在本文所做的焦點小組訪談中，受訪者表示，這些形象片中景觀化的空間，和我們日常感知的城市相去甚遠。觀者能夠意識到是為了用“氣勢磅礴”的奇異景觀體現上海城市的“現代化”與時尚感，但這種呈現方式同時給人造成了一種與城市的“疏離感”和“不真實感”，和市民的日常城市生活無法形成有意義的勾連。這種景觀化的表現方式，是城市形象片的一種基本特質。正是維利里奧所說的“上帝之眼”的“假器的觀看”，所謂“假器，即指人所依憑的各種設施是身體的添加物，仿佛人的器官和肢體的延長?！S利里奧把人們接觸和感知建筑物與城市的影像媒介，視為人體的假器，通過這些無限延伸的假器，城市和建筑遠距離地在場了”⑥。

假器的觀看，毫無疑問是城市形象片的基礎。但假器的觀看并不必然排斥屬人的視角。如《行走上?！?，通過一個外國游客的步行旅程，使用了個人的平視視角，展示了從外灘出發(fā)，穿行南京東路、豫園、田子坊等城市空間的景象，特別突出了這些空間中形形色色的人的活動。近年來，這種移動性的平視視角，直接取景而非刻意表演的方式，越來越多地為城市形象片采用。如《倫敦2012申奧片》，通過跑步者串聯起了圖書館、球場、道路、大英博物館等各個城市場景；2014年推出的《倫敦2014深秋城市宣傳片》等，同樣采用了平視視角，通過行走的方式，呈現了博物館、倫敦塔、大劇院等著名城市空間。又如，在《上海，創(chuàng)新之城》的開篇，演繹了一個通宵工作的出租車司機前往24小時便利店購買食物的場景。這種屬人的城市場景，與觀者的城市生活體驗發(fā)生強烈共鳴，因此給人留下了深刻的印象。endprint

上帝之眼的一個極大用途，就是將不同時空中的視覺元素加以拼貼，制造出城市幻象，由此生發(fā)出全新的城市意象，城市形象片因此可以創(chuàng)造嶄新的城市意義?！暗诙浇闀r代的城市影像，是借助‘假器以超人的方式在城市之上、之中飛檐走壁、凌空穿越，捕捉城市的整體輪廓，潛入城市的歷史記憶，濃縮城市流動的速度，這種觀看的主體是非人的?！雹咴谏虾３鞘行蜗笃?，常常使用的一個手法是，將分屬兩個時間段的城市空間加以拼貼。在時代廣場城市形象片《上?！分?，上世紀二三十年代和當下的外灘場景以肉眼不能覺察的方式拼貼在一起，空間是連續(xù)完整的，場景中的人物甚至形成了虛擬的對望、交流的互動關系。只有黑白和彩色的處理，才使得過去和未來有了一個區(qū)分。類似地，在《上海，靈感之城》中，也以和平飯店為基本空間元素，實施了類似的拼貼，特別采用了場景中同一個人物不同歷史時期的裝扮作為時間的區(qū)分。

這種拼貼手段的使用，不但創(chuàng)造了從未在現實世界中存在過的城市景觀，也建構了非常豐富的城市文化意涵。上海城市形象片中的這種拼貼，選取的大多是兩個歷史時期的空間。一是20世紀二三十年代的上海，二是改革開放特別是浦東開發(fā)后的當下上海。對于上海城市歷史而言，這兩個時間段是有著非常特殊的城市文化意義的。一個是1843年開埠以來第一次全球化時代成為國際大都市的上海，另一個是中國經歷改革開放在第二次全球化時代重新融入世界的上海。百余年上海跨越的鴻溝——“租界上?！迸c“革命上海”在這樣的場景中融為一體，這不僅指認了城市記憶所凝固的城市歷史的兩個輝煌瞬間，也暗示著不同時期的形形色色意識形態(tài)話語紛爭的消解。由此，這個上?；孟髣?chuàng)造了一種嶄新的城市記憶及城市精神：海納百川，融合中西。

認知城市的方式：意識還是體驗

本雅明筆下波德萊爾式的都市漫游者，是以自己的身體游走于城市的毛細血管——那些遍布城市的大街小巷。與之形成對照，形象片則是以視聽元素來呈現城市，也就是說，沒有身臨其境。形象片很大程度上是通過突出身體感官中的“看”與“聽”來制造身臨其境的“感覺”。

在城市研究中，身體被認為是非常重要但又被忽略的一個元素。因為強調身體的體驗，可以建構一個與靜態(tài)城市規(guī)劃不一樣的“實踐城市”概念。對身體體驗的發(fā)掘，為當前的后現代城市研究提供了基礎。長久以來，純粹自我與經驗自我在笛卡爾的二元論中是截然分開的。“笛卡爾將自身作為一個純粹的活的自我，同物的世界徹底分開”。針對于此，“胡塞爾將‘活著的身體視為一個不可分割的整體。正是在身體中，在活生生的存在中，純粹自我和經驗自我才不再是概念或圖像。”⑧梅洛·龐帝也試圖以“身體-主體”把人之存在拉回到物質維度。巴特的城市研究開始傾向于“一種以身體為中心并注重個體在接收和闡釋文本——包括那些城市文本——時的感官快樂的方法”，“強調了個體閱讀與感官體驗的優(yōu)先性”⑨。因此，本雅明塑造的都市漫游者，提供了一套全新的認識城市的視角?！叭藗儾拍軐⒊鞘胁粌H僅概念化為單一的同質統(tǒng)一的空間，而是將其概念化為依據使用與體驗而建立起來的多重場所”⑩。德賽圖的“空間實踐”以身體的街頭行走，建構了一個“動態(tài)城市”，與官方的、理性的“概念中的城市”，形成了對照與反差。11這個現象學與后現代的理論路徑，突出了和笛卡爾“意識主體”相對照的“身體主體”，開掘了城市空間的嶄新意義：以身體體驗作為感知城市的方式，一個穩(wěn)定的城市空間（比如外灘），就有可能轉變?yōu)楸徊煌黧w、不同時間所占有使用的多樣性場所，城市空間不但具有了多元化的意義，而且參與塑造了更加豐富的多元化城市主體，由此拓展了賦予普通大眾以城市空間權力的可能性。

影像技術目前盡管無法替代身體的直接行走，即，以全息方式感知城市，但可以部分實現逼真的身體代入感，這也是影像視覺技術相比于文字印刷媒介的優(yōu)勢。2012年上海國際電影節(jié)舉辦的“愛上海”微電影大賽影片《天臺》，就通過非常簡單的影像技術給予觀者這樣的身體參與感，攝影機跟隨拍攝者的身體移動，晃晃悠悠，一路敲門、入戶，在居民的引導下登上天臺俯視上海。鏡頭的不穩(wěn)定持續(xù)性地晃動，以及仰視、平視、俯視等交替轉換的觀看方式，制造了極強的身體代入感，觀者仿佛感覺是自己小心翼翼地行走在上海老式房子逼仄的樓梯上，慢慢地登頂天臺。身體本身也成為這個短片著力呈現的一個對象，片子在結尾處，借用一位阿婆之口說，“你們來拍電影？我?guī)銈內タ措娪啊薄嬅娉尸F的是夜幕中透過窗口、陽臺展露的城市居民的日常生活，主要集中于身體活動：抽煙發(fā)呆、晾曬衣物、打麻將、看電視、曬衣服、做體操、織毛衣、打太極拳、拖地板、寫作業(yè)、男女擁抱等等。如此，通過突出嵌入日常生活的身體活動，將觀者代入到城市生活的具體場景中。《行走上?！穭t是以一名外國男性游客的行走為基本線索，串聯起整部片子。這部片子采用逆行拍攝法以突出空間中的身體元素。該片主創(chuàng)者國際知名的城市品牌策略專家杰蒂森說：“之所以用逆行方式拍攝是想表達，當你步行你得到的是一種獨特的城市體驗，會有更多意外發(fā)現和特別時刻，這是只屬于你的獨一無二的體驗。”12片中男子身體移動的方向與眾人是相反的，即男子以與其他人逆行的方式行走。這種突出身體元素的拍攝方法，給予觀者很強的代入感，營造了一種既身臨其境又陌生化的場景感?！?0部手機拍攝旋轉的紐約》則是以手機旋轉視角，連綴了紐約街頭形形色色的人物活動，通過不斷翻轉的畫面連綴這些場景與人物，身體的代入感也是非常強烈的。

在身體的城市體驗中，聲音常常是被忽略的一個元素。城市形象片給人的慣常印象，就是城市空間宏大景觀的堆積。至于形象片的配樂，制作方或許會很重視，但觀者的注意力大多為影像的視覺元素所吸引。2017年爆紅的彩虹合唱團作品《魔都、魔都》，提供了一個特別的范例，這個以聲音元素為主的城市影像，被網友們戲稱為“上海城市形象片的正確打開方式”。這個片子將聲音元素（合唱歌曲）與上海城市影像結合在一起，打破了一般意義上的城市形象片模式，開啟了城市形象片的一種嶄新類型。這個視頻以合唱曲的舞臺表演為主要內容，歌曲演唱穿插著上海話的市井對白。在歌曲演出之前和之后，即整部片子的開場和結尾，出現老上海影像以及當下上海城市景觀，合唱團指揮者裝扮成風靡一時的電視劇《上海灘》主角許文強，游走在這些上海影像的背景前，以此串聯起整部片子，這個開頭和結尾的音樂則是隱喻老上海的舊時流行歌曲《夜來香》。聲音元素在城市形象片中的巨大作用，被史無前例地突出了。相比之下，《我們的上?！芬彩且阅新暫铣鳛榛驹兀玍R技術呈現的離奇、空洞的城市景觀，幾乎將聲音元素遮蔽了。endprint

近年來急速發(fā)展的“具身認知”理論認為，在人類的認知實踐中，身體具有無比重要的意義。“一個與環(huán)境進行交互作用的有機體身體取代了被認為是認知核心的表征過程?！谡J知加工中，身體或世界扮演了一個構成的而非僅僅是因果作用的角色。”13關注意識輕視身體，是我們長久以來理解世界的一種固化思維模式。我們沒有認識到，“社會交往有賴于我們的交互體驗，有賴于彼此之間的敏感和開放，這是我們作為身體化的存在所享有的那種溝通性生命孕育出來的”14。這就是身體研究者所定義的“溝通態(tài)的身體”，它“是我們的世界與其歷史、文化和政治經濟體制的總的媒介”。15具身認知理論提示我們，城市形象片不能訴諸簡單的觀看，要大力突出身體體驗。就此而言，當前飛速發(fā)展的虛擬現實技術對于開掘城市形象片的新樣式，應該有著巨大的潛力。

結語 移動網絡時代的城市形象片

2016年上海建設“全球城市”的國家戰(zhàn)略正式提出，上海市政府創(chuàng)建了“行走上海”的活動品牌，旨在“變普通的‘行走為有意義的‘創(chuàng)建?！凶呱虾５木?，就是共建、共治、共享的城市治理精神！行走上海、發(fā)現上海、重塑上海”。16城市品牌建構以市民的行走城市、直接參與作為訴求點，是世界范圍內的嶄新思路。這對于我們在移動網絡時代更好地理解城市形象片的價值，及其對城市發(fā)展、市民生活的作用，有啟發(fā)意義。

在微信等新媒介成為中國人整體生存方式的移動網絡時代17，市民與城市生活的連接發(fā)生了革命性變化，普通市民獲得了更強大的移動能力和主動參與公共生活的意識，他們渴望自主性地建設城市社會。城市形象片的思路如果仍然停留在奇觀展示、宏大敘事、灌輸式宣傳的范疇，即便使用了最新技術，也不可能實現自身的目標與價值。在廣大市民通過網絡接觸到全世界形形色色的城市影像，并且有機會游走于全世界城市的情形之下，城市形象片必須重新理解城市、技術、時代，才能找到創(chuàng)新之路。本文認為，其一，城市形象片的主體是人不是景觀，景觀當然是城市形象片的重要元素，但要從人的視角、普通市民的視角展現景觀，建立市民與景觀的聯系，揭示景觀的意義和價值。其二，城市形象片的出發(fā)點是市民不是城市規(guī)劃者，要從市民的城市日常生活來展示城市規(guī)劃的思路、理念及實質性內容。其三，城市形象片的技術運用應該以促進人與城市的連接為目標，以整個身體的卷入感為基點，以激發(fā)創(chuàng)新思維、展示新型城市實踐為主旨。在移動網絡時代，對于城市的認知必得刷新。本文認為，城市是多元化主體、多重社會關系的交互界面，城市是有個性特點的不完美存在，城市是廣大市民直接參與的日常生活實踐。對于移動網絡時代城市特質的理解與把握，是城市形象片贏得認同的關鍵。

（本文為國家社科重點項目“新媒體環(huán)境下的城市傳播研究”的階段性成果，項目編號：15AXW007）

「注釋」

①約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學>介紹》（李會芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風、周憲主編，胡疆鋒、周計武副主編：社會科學文獻出版社2014年版，第251頁。

②約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學>介紹》（李會芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風、周憲主編，胡疆鋒、周計武副主編：社會科學文獻出版社2014年版，第248頁。

③約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學>介紹》（李會芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風、周憲主編，胡疆鋒、周計武副主編，社會科學文獻出版社2014年版，第249頁。

④約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學>介紹》（李會芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風、周憲主編，胡疆鋒、周計武副主編，社會科學文獻出版社2014年版，第250頁。

⑤亨利·列斐伏爾：《空間的建筑學》（劉懷玉、羅慧林譯，劉懷玉校），選自《文化研究》第10輯，陶東風、周憲主編，社會科學文獻出版社2010年版，第27頁。

⑥周詩巖：《建筑物與像——遠程在場的影像邏輯》，東南大學出版社2007年版，第122頁。

⑦孫瑋：《鏡中上?！獋鞑シ绞脚c城市》，《蘇州大學學報（哲學社會科學版）》2014第4期。

⑧哈維·弗格森：《現象學社會學》（劉聰慧、郭之天譯），北京大學出版社2010年版，第58頁。

⑨德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學出版社2015年版，第75-76頁。

⑩德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學出版社2015年版，第83頁。

11德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學出版社2015年版，第85頁。

12見中國新聞網2015年5月7日，《行走上?！范唐l(fā)布 逆行拍攝盼重現步行力量，http：//www.chinanews.com/df/2015/05-07/7260543.shtml。

13勞倫斯·夏皮羅：《具身認知》（李恒威、董達譯），華夏出版社2014年版，第5頁。

14約翰·奧尼爾：《身體五態(tài)：重塑關系形貌》（李康譯），北京大學出版社2010年版，第8頁。

15約翰·奧尼爾：《身體五態(tài)：重塑關系形貌》（李康譯），北京大學出版社2010年版，第5頁。

16見上海市人民政府官網“中國上海”，2016年5月24號“行走上?！逼放瓢l(fā)布。

17孫瑋：《微信：中國人的在世存有》，《學術月刊》2015年第12期。endprint