張薇 李天賢

摘 要：視覺化翻譯以框架為基礎(chǔ)，通過視覺化激活文本中的場景，以框架模式對場景進行重構(gòu)、選擇、替換等，實現(xiàn)翻譯的框架認知操作。本文通過對比許淵沖和卓振英的宋詞詞牌名英譯文，發(fā)現(xiàn)視覺化框架下詞牌名英譯主要可分為完全對等、部分對等和完全不對等三種模式。視覺化框架翻譯，不僅能準(zhǔn)確譯出原詞詞牌名的意義，而且能有效傳遞其文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：視覺化 詞牌名 英譯

一、引言

詞是我國詩歌史上別具特色的文學(xué)體裁，它源自南朝梁代，形成于唐代，五代十國后開始興盛，至宋代達到高峰。詞原為配合歌唱而寫，歌有自己獨特的旋律、音調(diào)，為了方便人們記憶，才有了詞牌。詞牌即曲調(diào)，有平仄押韻的規(guī)律，是相同旋律曲調(diào)的總稱。由于宋詞在中國文學(xué)史上的獨特地位，加之國際文化交流日益頻繁，傳播發(fā)揚中華優(yōu)秀文化的時代需求，越來越多的學(xué)者致力于宋詞英譯和英譯研究，如許淵沖（2007）、卓振英（2008）、楊憲益（2001）等。一些學(xué)者（如錢錫生，2007）探討宋詞在國外的傳播，也有學(xué)者（趙博，2014）比較宋詞多個譯本的優(yōu)劣，還有學(xué)者（張琰，2014）研究了宋詞英譯的策略。此外，還有學(xué)者從系統(tǒng)功能語言學(xué)（胡維，2009）、接受美學(xué)（劉君，2011）、認知語言學(xué)（姜義，2008）等視角研究宋詞英譯問題。這些研究對探索宋詞傳播和翻譯研究具有重要啟示，但縱觀各類研究文獻，目前尚無從視覺化框架角度審視宋詞詞牌名的翻譯研究，本文就是此類研究的嘗試。

二、宋詞詞牌名翻譯現(xiàn)狀

一般來說，常見的詞牌名翻譯方法有直譯法、意譯法、音譯法、加注法等四種。直譯法，就是按照字的意思直接翻譯，既保留了原文內(nèi)容又保留了原文形式，如卓振英把詞牌名“賀新郎”譯成“Congratulations to the Bridegroom”就是直譯。相對于直譯，意譯則更注重詞牌的內(nèi)涵，如許淵沖把詞牌名“武陵春”譯成“Spring in Peach Blossom Land”，把“武陵人誤入桃花源”的歷史典故揭示出來了。與前兩種方法不同的是，音譯法體現(xiàn)了宋詞中獨有的文化現(xiàn)象，譯者在英美文化找不到對等物，僅用漢語拼音表征詞牌名，突顯原文特有的聲音文化，如把“阮郎歸”譯成“The Return of Ruan the Native”。在這個譯文中，只有其中的“阮”無對應(yīng)英文而采用音譯法，其余部分依舊采用直譯的方法。加注法通常指前三種翻譯方法都嘗試之后仍有信息遺漏時，才通過加注的方式補充完整相關(guān)信息。例如，許淵沖把“憶秦娥”譯成“Dream of a Fair Maiden”，對“秦娥”加注解或說明，讓讀者明白“秦娥”指的是一位美麗的女人。

不同譯者對每首詞及詞牌名的理解并不完全相同，因而選擇的翻譯方法也不一定完全一致。僅以許淵沖和卓振英的譯本為例，我們共選取了50個詞牌名的英譯文本進行統(tǒng)計（見附表一）。在許淵沖的譯文中，直譯法占70%、意譯法占24%、音譯法占6%，無加注法的譯文；在卓振英的譯文中，直譯法占62%、意譯法占20%、音譯法占16%，加注法僅占2%。由此可見，兩位譯者在英譯宋詞詞牌名的過程中，以直譯法為主，其次是意譯法，音譯法和加注法所占份額較小。但是，在以手機為代表的電子產(chǎn)品和新興媒體蓬勃發(fā)展的大背景下，人類話語的交流方式與交流媒介不僅僅局限于在文本模態(tài)，而是文本、聲音、圖像、顏色等多種模態(tài)的共現(xiàn)。前人的翻譯對于宋詞英譯傳播無疑起到非常重要的作用，但從視覺化框架等多模態(tài)視角研究宋詞英譯尚不多見，更不用說研究宋詞詞牌名的英譯策略。鑒于此，本文通過對比許淵沖與卓振英的宋詞詞牌名英譯，旨在從視覺化框架的角度深入探討詞牌名的英譯策略，以彌補此類研究的不足。

三、視覺化與視覺化框架翻譯

視覺化是突顯聲音圖像等模態(tài)的一種途徑，也是一種思維方式?？陀^世界的“場景”或場景因素通常以圖畫或畫面形式呈現(xiàn)在人們在大腦中，形成意象或?qū)Τ橄蟾拍畹母兄ㄐら_榮，2012）。這里的“場景”概念源自Fillmore（1977）的場景框架語義學(xué)；場景框架語義學(xué)是一種語言理解模型，其基本要點是指語言形式激活存儲在聽話人或讀者記憶中的場景而理解其意義。

場景和場景因素在解釋翻譯時，是“非常有用的工具”（Kussmaul，2000：120）。場景是通過框架（frames）來表征的。在翻譯過程中，原文提到的場景細節(jié)，有時候需要用譯文的框架來替代。Kussmaul（2000）認為，場景與框架在指導(dǎo)翻譯時，包含從框架到框架、從框架到場景、從場景到場景、從場景到框架四種心理過程，某種程度上都與聚焦、視角變化或變焦有關(guān)。

翻譯策略總是與場景視覺化相互關(guān)聯(lián)的，為選擇或囊括所有場景因素的變焦行為打開方便之門。用Fillmore（1977）的“場景”概念來說，視覺化助力翻譯的方式如下圖：

視覺化框架翻譯將原文相關(guān)的場景視覺化，再通過場景激活目標(biāo)框架形成譯文。也就是說，原文框架用譯文框架來代替，而兩種框架之間不是直接的連接關(guān)系，而是通過場景中介來連接的，即便這種連接不是非常完美。

在翻譯過程中，如果原文框架中某個場景出現(xiàn)兩種解讀都是適合的情況，就必須根據(jù)原文整體框架做出選擇。譯者可根據(jù)原文文本提供的細節(jié)，有意識地視覺化場景。當(dāng)原文中沒有場景細節(jié)，只有框架時，譯者也可以從記憶中提取場景細節(jié)，也就是利用場景的典型因素視覺化原文中沒有明確表達出來的意義。場景視覺化有助于翻譯創(chuàng)新，有助于把翻譯變成一種創(chuàng)新產(chǎn)品。原文可以提供視覺化翻譯的刺激，使視覺化與創(chuàng)新翻譯之間建立起某種“緊密關(guān)系”（Kussmaul，2005：379）。視覺化是一種創(chuàng)新思維，也是一種創(chuàng)新行為。在創(chuàng)新翻譯過程中，視覺化產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換（shift）、換位（transposition）、調(diào)節(jié)（modulation）等翻譯策略，使譯文包含了某些變化，從而產(chǎn)生了一些新的意義。

四、宋詞詞牌名的視覺化英譯策略

詞牌名大多與歷史典故（如念奴嬌、菩薩蠻）和文化典籍（如鵲橋仙、破陣子）有關(guān)，其文化內(nèi)容有強烈的畫面感。詞牌名不僅僅是文字，而是一幅幅優(yōu)美的圖畫，或者一個個生動的立體場景。在翻譯活動中，譯者從關(guān)注文字本身的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)移到關(guān)注文字所表現(xiàn)的場景。姚幼楓（2008：108）指出：“人類似乎在不顧一切地向著圖像世界邁進。”場景視覺化翻譯，不僅解釋了原文本，而且再現(xiàn)了場景，傳達了文化信息。場景視覺化下的詞牌名翻譯，最直接的過程就是把不可見的變成可見的，這就要求譯者先以讀者視角，去觀察體會文本的內(nèi)在場景和意象，然后在其心中形成獨特的認知框架，再將這種認知框架構(gòu)建成獨特的翻譯文本。根據(jù)譯者的不同認知視角，可以將視覺框架的英譯分為完全對等、部分對等和完全不對等三種模式，如表1所示：

（一）視覺框架完全對等

視覺框架完全對等，顧名思義就是源語言和目標(biāo)語的完全對等。在視覺化框架下，詞牌名通過個人認知轉(zhuǎn)換成相應(yīng)場景，將場景再現(xiàn)或重構(gòu)，與其譯文所示場景能夠完全契合。從表一中的數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，在大部分情況下，視覺框架的完全對等大多由直譯法、意譯法與音譯法來完成。其中，直譯所占比例較大，意譯法與音譯法所占比例不相上下。因此，直譯法來英譯框架完全對等的情況較為常見。例如：

（1）a.望海潮

b.Watching the Tidal Bore（許淵沖譯）

c.Watching the Sea-Tide（卓振英譯）

詞牌“望海潮”，最初為北宋著名詞人柳永所創(chuàng)，取錢塘（今杭州）為觀潮勝地之意。初看這三個字，聯(lián)想的場景再現(xiàn)了一人在錢塘邊觀潮的盛況，包含三方面內(nèi)容：首先是“望”的發(fā)出者——觀潮的人，其次是“望”的地點——錢塘，最后是“望”的目標(biāo)對象——“海潮”。兩位學(xué)者都將“望”直譯為“Watching”，而“watch”在LDCE（1978：2852）中的解釋是“l(fā)ook at someone or something for a period of time，paying attention to what is happening”，強調(diào)一段時間內(nèi)觀看某人或某事，其發(fā)出者為人。在譯文中，許淵沖將“海潮”譯為“Tidal Bore”，“Tidal”指“潮汐的”，“Bore”指“a wave of water that moves quickly along a river from the sea at particular times of the year（LDCE：259）”，也就是“涌潮（每年特定時間涌入河流的海潮）”，合并后有“潮涌”之義，強調(diào)其動態(tài)特征。卓振英則譯為“Sea-Tide”；“Sea”指“?！?，“Tide”指“海潮，潮汐”，合之為“海潮”，突顯其靜態(tài)性特征。在該場景中，動態(tài)場景更能再現(xiàn)源語的文化內(nèi)涵。此外，還需注意的是，sea為“海洋”，而“望海潮”中的“?！辈⒎侵刚嬲暮Ｑ螅寝D(zhuǎn)喻指稱“錢塘江”的寬闊。由此可見，若把“望海潮”譯成“Watching the Tidal Bore”，更能與源語言中的文化內(nèi)涵場景產(chǎn)生對應(yīng)。

（二）視覺框架部分對等

視覺框架的部分對等就是源語言的場景與目標(biāo)語場景的部分對等。在對詞牌名進行場景再現(xiàn)和重構(gòu)時，需對其文化內(nèi)涵進行適當(dāng)補充或說明，補充的這些信息需要符合文化習(xí)慣與視覺化框架的要求，特別是場景的順序、場景元素的特征、數(shù)量等細節(jié)部分。由表1可知，完成視覺框架部分對等的英譯方法大多為直譯法與意譯法。直譯法能更大程度的還原原文中的各個元素，盡可能地使譯文完整的表達原文；意譯法則更能強化和弱化其內(nèi)在的文化內(nèi)容，將不必要內(nèi)容剔除，簡潔明了。

例如，詞牌名“浣溪沙”因春秋時期西施浣紗于若耶溪而得名。譯者將文本轉(zhuǎn)換成場景后發(fā)現(xiàn)，“浣溪沙”再現(xiàn)了一位翩翩女子在河邊浣紗的景象。其主要對象是人，地點是小溪邊，動作是浣紗。許淵沖譯為“Silk-Washing Stream”，指浣紗的小溪，其場景突出的對象為小溪，而源語言中的場景主要對象為人，因此不符；卓振英譯為“Bleaching Silk in the Stream”，指在小溪里浣紗，其場景中的要素包括人物、地點和動作，與文本要素對等。但是，與“washing”不同，“bleach”帶有“漂白”義。單憑“浣溪沙”三個字，無法得知女子如何浣紗的細節(jié)，但譯者可通過自身對詞牌名的理解而再現(xiàn)場景細節(jié)；在該詞牌中，“浣紗”指洗衣服。根據(jù)《禮傳·內(nèi)則》記載：“冠帶垢，和灰清漱；衣裳垢，和灰清澣”，說明古人洗衣不只是清水漂洗，而是把草木灰用作去污劑使用。由此看來，卓振英將“浣溪沙”譯為“Bleaching Silk in the Stream”較為準(zhǔn)確。

有時為了強調(diào)，譯者還原場景后，會對場景中重點部分前景化，把其余部分作背景化處理，從而形成強烈的對比反差。例如，許淵沖把“菩薩蠻”詞牌譯成“Buddhist Dancers”，而卓振英則將之譯成“Buddhist Dance”?！捌兴_蠻”本是唐代教坊的詞牌名，指唐代女蠻國進貢的使者。將此詞牌名視覺化之后發(fā)現(xiàn)其場景為使者們在跳舞。兩位譯者均將“菩薩”譯為“Buddhist”，不同之處僅在于“Dance”與“Dancers”。許淵沖的譯文“Buddhist Dancers”，著重凸顯場景中跳舞的人，為讀者展現(xiàn)出一群穿奇裝異服的人的景象，其余因素如舞蹈、歌曲等則成為次要的背景因素。同理，卓振英所譯的“Buddhist Dance”，強調(diào)舞蹈活動本身，而跳舞的人、匹配的歌曲等元素則被弱化為背景，從而成功再現(xiàn)了優(yōu)美動人的舞蹈場景。兩位學(xué)者的譯文都凸顯了其中一個方面，只是由于視覺角度以及認知的不同，才得出不同的譯本。

（三）視覺框架完全不對等

視覺框架的完全不對等，也就是源語言展現(xiàn)的場景與譯文轉(zhuǎn)換的場景完全不對等。由表1可見，這種翻譯模式在50個詞牌名中僅占一例，也就是“酹江月”詞牌名。

（2）a.酹江月

b.Drinking to the Moon on the River（許淵沖譯）

c.Libation to the Moon over the Rill（卓振英譯）

“酹江月”源于北宋詩人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中“一樽還酹江月”，是“念奴嬌”詞牌名的別名?！澳钆笔翘瞥鞂毮觊g的著名歌妓，傳說玄宗每年巡游各地時，念奴常暗中隨行，她才貌雙全，名聲一直流傳至后世，取念奴為詞牌名，意在贊美她的演技。根據(jù)原詞牌名，可以重構(gòu)出一位才貌出眾的女子在眾人面前歌唱舞蹈的場景。許淵沖和卓振英將“念奴嬌”分別直譯成“Charm of a Maiden Singer”和“Charming Is Niannu”。但為了區(qū)分“念奴嬌”與別名“酹江月”，不能把“念奴嬌”的英譯直接轉(zhuǎn)換為“酹江月”的英譯場景，只能借用“酹江月”別名的字面意義重構(gòu)場景，得出新的譯文。

“酹江月”是“人”“江”“月”三位一體的意象，體現(xiàn)人月共醉于江邊的場景。許淵沖的譯文為“Drinking to the Moon on the River”，卓振英譯為“Libation to the Moon over the Rill”。兩種譯文在“人”的動作、月亮相對于江的位置、突顯“江”的特點方面有所不同。許淵沖用“drink”僅僅代表喝酒的動作，而卓振英的“l(fā)ibation”義為“祭酒”，不僅說明了“人”的動作，同時也說明了動作的目的。就月亮所處方位來說，“on”表示在目標(biāo)之上，與目標(biāo)物產(chǎn)生接觸，而“over”則表示在目標(biāo)上方，與目標(biāo)物沒有接觸。但是人類認知體驗告訴我們，月亮本身是不能與江直接產(chǎn)生接觸的，因此卓振英譯選用的介詞“over”較為恰當(dāng)。最后，兩位譯者在突顯“江”的特點方面，許淵沖選用“river”，突出大江大河的意思；卓振英選用“rill”乃“細溝”之義，產(chǎn)生小溪或小河的場景意象。追蹤溯源，詞牌名“酹江月”的“江”指“長江”，因此許淵沖選用的“river”更符合原場景?？傊曈X框架完全不對等的詞牌名可以將源語言的字面意義場景化，從而得出譯文。

五、結(jié)語

本文對比了許淵沖與卓振英的宋詞詞牌名英譯，探究出視覺化框架下詞牌名的英譯模式有框架完全對等、部分對等、完全不對等。一般情況下，框架的完全對等能完整詮釋詞牌名的文化內(nèi)涵，但有時還需要再現(xiàn)細節(jié)，直譯、意譯、音譯方法都能較好體現(xiàn)這種模型?？蚣懿糠謱Φ扔⒆g模式，旨在強調(diào)重要部分同時弱化其余部分，或者將不能用文字強調(diào)的部分，通過場景轉(zhuǎn)換成可用文字表達的場景；直譯法與意譯法是這類模式的常見翻譯方法。視覺框架完全不對等，大多源于詞牌名的別名，是通過視覺化別名而引起的。

視覺化框架為詞牌名的英譯提供了多種可能性，但由于視覺化層面存在譯者多種認知因素的偏差，因此譯者的不同視角會對詞牌名的理解不同，所構(gòu)建的場景亦不同，或強化或弱化某些因素，都會對詞牌名的英譯造成困難。諸如此類問題，需另文探討。

（本文是國家社科基金項目“宋詞英譯的框架賦值與構(gòu)式配置實證研究”[項目編號：15BYY030]的階段性成果。）

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（張薇 李天賢 浙江寧波 寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 315212）