李鑫

摘要：中國古代山水詩從確立之初就與道家思想有著密切關系，在其從晉宋至盛唐的發(fā)展過程中，可以漸次看到道家審美思想在山水詩中的多方面多層次體現(xiàn)。從復歸于樸、大制不割的素樸無為之美到乘物游心、以物觀物的冥合萬有之美，山水詩在表現(xiàn)物理自然、人文自然和境界自然方面都貫徹了道家“玄同”之天人合一審美思想。

關鍵詞：道家；審美；山水詩；天人合一

中國古代的山水詩在晉宋之際，經(jīng)由謝靈運等人的大力創(chuàng)作，得到了地位的確立，所謂“莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩》）。自然山水在文人心中筆下，漸次占有更重要的主體審美對象的位置。老子在《道德經(jīng)》中說，得道之人超越了一切世俗的利害善惡，達到了一種高遠曠達的境界：玄同。之后的莊子提出“天地與我并生，萬物與我為一”的天人合一思想。這體現(xiàn)出道家的最高追求：自然之自由，審美之愉悅。道家所謂“自然”，包括了三層內(nèi)涵：一為物理的自然，二為人文的自然，三為境界的自然。老子由道性自然，說到人的自我化育，莊子則將“自然”引向人類本性，再由人類本性導出任性、任情與安性、安情兩途①。

田園詩人陶淵明在其詩作中已將大量筆墨轉(zhuǎn)向自然、田園、山林、禽鳥，但細味其詩，其內(nèi)涵依然偏重于社會價值，是對人格超越的追尋，其筆下的自然美，實則為自我人格的暗喻及肯定。此后，山水詩逐漸從山水為人格服務轉(zhuǎn)向心靈與自然并行，大小謝筆下的自然，已逐漸朝著詩人內(nèi)心融于自然之感悟的外在形式而轉(zhuǎn)化。而到了山水詩的頂峰時期，盛唐之以王孟詩派為代表的山水田園詩則將這種“天人合一”的審美觀念表現(xiàn)得無以復加。

復歸于樸——感性直觀、純粹體驗的素樸無為之美

素樸之美最直觀的體現(xiàn)是物理的自然，也是把人的生命純粹體驗用最直接最無礙的手法“物理”地表現(xiàn)出來的自然。晚唐司空圖《廿四詩品》之“自然”篇曰：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新?！痹谶@樣的表達中，人的社會屬性悄然隱去，借助于詩人的眼睛和文字，天機完整地出現(xiàn)在我們面前。其藝術表現(xiàn)是要把眼前大千世界中的景物從看似龐雜無序的存在中提取釋放出來，使他們本真的新鮮感和物自性以原來面目呈現(xiàn)，詩人不在字面上輸出任何情緒，于是我們看到了謝靈運的“初篁苞綠萚，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）”“林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。（《石壁精舍還湖中作》）”，謝脁的“喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。（《晚登三山還望京邑》）”

在晉宋之前，“詩言志”的傳統(tǒng)一直都是把人作為中心，自然作為人的陪襯。隨著清談玄言風氣的盛行，道家哲學的中興，文人們對儒家名教的反抗，開始拒絕把人為的設定視作宇宙的必然。因此，如何齊物順性地將山水草木之內(nèi)在生命的生長變化的姿態(tài)表現(xiàn)出來，這一時期的詩人們進行了一番探索。王羲之《蘭亭詩》說“仰視碧天際，俯瞰淥水濱。寥闃無涯觀，寓目理自陳?！币虼耍跃拔锩鑼懘嬲f理解釋的寫法越來越多涌現(xiàn)，并且，由于要在景物表現(xiàn)中蘊含出自然之道，詩人就要對景物傾注更多的觀照和提煉，要從渾沌整體中發(fā)現(xiàn)最為鮮活、最為本質(zhì)的物象，捕捉其最為真切、最為鮮明的片刻，并將自己的體驗不動聲色地融于其中。

在這樣的詩歌創(chuàng)作探索中，出現(xiàn)了用最純粹的感性方式來直觀顯現(xiàn)最純粹的自然的創(chuàng)作：“池塘生春草，園柳變鳴禽”。謝靈運對自己這句詩極為滿意，說有“神助”?！吧瘛痹诤翁?？即在于它不是從人的視角寫春草，而是從“天”的視角。正是因為言者之無心，才讓自然之美得到了最大最舒展的顯示。在形成這句詩的片刻，詩人已經(jīng)達到了“天人合一”的微妙境界，這是莊子所要求的返璞歸真的體現(xiàn)，亦即馮友蘭所語“純粹經(jīng)驗”：即“無知識之經(jīng)驗，在有純粹經(jīng)驗之際，經(jīng)驗者，對于所經(jīng)驗，只覺其是‘如此，而不知其是‘什么。所謂‘心齋‘坐忘，皆主除去思慮知識，使‘心虛而同于大道……”②萬事萬物得以自成于未受知性干擾的表現(xiàn)過程里。這種表現(xiàn)手法在唐代山水詩中得到了純熟的發(fā)展，“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上。（王維《鹿柴》）”“野曠天低樹，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）”“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。（李白《敬亭山》）”

另外一種直觀展現(xiàn)的手法是借助于語法中的倒裝，或者說用違反思想邏輯而遵從自然邏輯的方式表達。如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（王維《山居秋暝》）”按照因果表達邏輯應該是“浣女歸而竹喧，漁舟下而蓮動”，而作者于此以直接的感受順序列出：先竹喧，次浣女歸；先蓮動，次漁舟下。這種近乎于兒童式的無邪視角與天真表達呈現(xiàn)出極強的動感，讓山水自然與人的性情一起純?nèi)伙@現(xiàn)。類似的還有“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，先從感受的起始點入手：秋聲，寒色，綠垂，紅綻，然后隨著聽覺和視覺的發(fā)生次序?qū)懗銮锫晛碜杂谌f戶竹，寒色呈現(xiàn)于五陵松上；綠之所以垂是因為風吹折了竹子，紅之所以綻是因為雨水滋潤了梅樹。這樣，遵從人的活動的自然順序而突出了秋聲、寒色，綠與紅給人的視覺沖擊，將人的感受蘊藏在直觀的描摹之中自然流露。通過文字營造的視覺感和物與物之間的內(nèi)在相互作用，把作者要表達的內(nèi)在精神用一種具象化的實性體表現(xiàn)出來。

乘物游心——以物觀物、力追造化的冥合萬有之美

山水是“物理自然”，亦是“人文自然”“境界自然”，人的眼中、心中的山水自然，是一種物理存在之外的另一種審美意義上的人文存在。萬物自存自興，人“乘物而游心”，借助于眼前山水，展現(xiàn)人的本性之“任性”“任情”并藉由高超的文字技巧將之上升為“安性”“安情”的逍遙境界。

莊子 “游心”指的是一種對有限性的超越和對無限虛空的冥想：超越、超脫了一切有容有限的現(xiàn)實之實，“吾喪我”而達到無窮無限的超現(xiàn)實之虛（實中之虛），概括了天人合一境界中審美主體的自由與審美愉悅兩相結合的感情。借助于純?nèi)巫匀弧⑽镂覂赏臓顟B(tài)，將“我”隱身于“山水”之間，展現(xiàn)自然生命運動本身所具有的自在無為的整體性大美境界。在這樣的作品中，主觀的“我”或現(xiàn)或隱，但都不是具有社會屬性之“小我”，而是將自己從封閉心靈中提升出來而與宇宙萬物會通的“大我”。這個境界，是經(jīng)由 “心齋”“游心”的方式，得以實現(xiàn)的，每個個體生命都可以在這世間的適意活動并融合于大化流行之中。endprint

謝靈運將自己置身于山水生長之間：“企石挹飛泉，攀林摘葉卷”“援蘿聆青崖，春心自相屬”“心契九秋干，目玩三春荑”，這里的“企、挹”“攀、摘”“援、聆”等表達動作的詞語，形象而生動地體現(xiàn)出詩人“心契、目玩”的“春心自相屬”喜悅感受，綠蘿沿著山崖攀援而上，人也情不自禁去攀援青崖，這種體驗是沒有任何功利性質(zhì)的，是人在大自然中的身心解放的快樂和自由。再如孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟?！薄端藿ǖ陆罚阂浦鄄礋熶?，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。有“聽猿”“移舟”，是有“我”的存在的，然而詩中“我”的主體形象已經(jīng)相當?shù)。弘m然有“聽猿愁”“客愁”，然而在“滄江、風鳴、月照”，“野曠天低樹，江清月近人”的描述之中，前面的“愁”已然消減了其社會屬性，而是溶解在山暝、夜流、野曠、天低、江青和近人之月中，人已經(jīng)幾乎消融在自然景物之中了。還有李白，以其豪放灑脫，更是寫下了“懶搖白羽扇，裸袒青林中。脫巾掛石壁，露頂灑松風?！比伺c自然已經(jīng)全然融為一體。詩中本“有我”，而經(jīng)由詩人心游，已然達到“忘我”境界。恰如《游精思題觀主山房》孟浩然所說“漸通玄妙理，深得坐忘心”。

還有的詩字面上主體的人仿佛并不存在，但人的天性與外物的相互映照、融會，在詩人精心構結的景色擷取中，借助于物態(tài)顯示出心態(tài)。正如莊子與惠施的濠梁之辨中所提出的“魚之樂”，個體生命是千差萬別的，但在大化流動的宇宙整體生命中，它們又是可以相互會通，本性相映的。如柳宗元的《漁翁》“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。”這首詩幾乎是以上帝視角描繪了一幅優(yōu)美的超越現(xiàn)實的無我無心無窮之純美景象：漁翁此刻并非詩歌主體，他同江水、竹林、云天一樣，是自然界的一部分，是外物之一，是山水之一，漁翁夜宿、汲水、劃船同水流、煙銷、日出、云相逐一樣，就像謝靈運看到青崖之上的綠蘿會忍不住去攀援一樣，人完完全全回歸、融入了自然，在自然中無憂無慮、自在逍遙。而詩尾的“回看”，既是漁翁的無心回看，也是詩人對人生思考之有意回看，并以“巖上無心云相逐”作了思考的結論和表達：無心（無我）是最美的最鮮活的生活狀態(tài)。

王維的山水詩向來被認為是表達“無我”之極致，但又多認為他的詩是體現(xiàn)了禪宗的“空明”思想。道家講求的“虛靜”與禪宗的“空明”在某些層面上是重合的，但詩歌表現(xiàn)的不同在于道家的“無我”是回歸“道”（自然），禪宗的“無我”是回歸“自性”（本心），因此，道家更多傾向于鮮活、生動、真實而積極的自然表達，禪宗則更看重淡漠、安靜、虛無而冷寂的表達。從這個角度看，王維的很多詩，其實對于“無我而我在”的道家的逍遙、愉悅甚至享樂的一面也有所反映。比如他《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！睙o論是從整首詩的節(jié)奏、氛圍，還是從詩中用字的選擇，都可以看出一種明快、輕松、樂觀和閑適的情感，并且這種情感不是借助于作者自己的主觀行為所體現(xiàn)，而是完全從客觀視角，“以物觀物”，讓新雨、明月、清泉和浣女、漁舟完成了對自己“隨意自在、安適快樂”的心情的表達。

歷來的文學創(chuàng)作都強調(diào)對景物客觀真實生動的再現(xiàn)，“狀難寫之景如在目前”，但是主觀性的強調(diào)會破壞山水之本來的靈性，而顯得工鑿刻意。因此，詩人們會在游心的基礎上，在描摹刻畫中減少人的主觀性，注重物與物之間的相互作用，依靠以物觀物的張力，借以傳達山水自然的內(nèi)在精神，使得人的精神與外物之間不僅僅是一個抽象的共性體，而獲得一個具體的共性的物我冥合的實體性審美傳達。而這種審美來自于山水又超越了山水本身，人在自然中解脫了一切社會的名利的束縛，游心于無窮，將純粹的自然山水之美提升到整體的運化無窮、自在無為的人文之美的境界。正如王維所言“愿奉無為化，齋心學自然”。這是詩人對于自然的思考，也是對于道的思考。

注釋：

①陳鼓應《道家的人文精神》中華書局2012年版180頁

②馮友蘭《中國哲學史》中華書局 1947年版298頁

參考文獻：

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