蔡麒 劉小燕

尚“奇”的美學(xué)觀念在晚明可謂風(fēng)靡一時，各個藝術(shù)文化領(lǐng)域都表現(xiàn)的淋漓盡致，書法領(lǐng)域也同樣如此。不論是董其昌所提倡的“生”，還是傅山所鼓吹的“丑拙”，其都具有“奇”的特質(zhì)。明末清初的大幅行草立軸作品往往追求一種跌宕多姿的氣勢，徐渭的奔放曠達(dá)、倪元璐的奇崛姿肆、王鐸的飛騰跳擲，奇崛多變是他們表現(xiàn)的共同手段，往往出人意料之外，各有意造，以此來強(qiáng)化作品的形式感。而這種形式感是在強(qiáng)烈的對比關(guān)系中所產(chǎn)生。

蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既出，形勢出矣?！盵1]書法藝術(shù)的美是在陰陽變化中產(chǎn)生的，而陰陽變化中對度的把握則要依賴于書家自身的處理，是靠近中庸還是接近險絕往往因人而異。這種度的變化對作品風(fēng)格的表現(xiàn)也產(chǎn)生直接影響。明末清初這批代表書家大都強(qiáng)調(diào)師法古人，但入古出新，他們對傳統(tǒng)書法中的中庸審美思想做了極大的變革。他們將陰陽變化中度的把握極力夸張、放大。虛實、疏密、正欹、方圓、大小，處處都強(qiáng)調(diào)者陰陽變化的矛盾對立統(tǒng)一。他們以一種夸張、強(qiáng)悍的視覺效果來進(jìn)行處理，往往給人一種飛騰跳擲的動感。下面筆者通過幾組典型的對比關(guān)系，對這類作品進(jìn)行分析。

（一）疏與密

大幅行草立軸常常利用較強(qiáng)的疏密反差變化來追求視覺效果和藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。劉熙載《藝概》中曾云：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密?！盵2]這則是疏密關(guān)系處理的極高境界，空白少，卻不阻礙氣之流暢而神遠(yuǎn)，空白多卻不顯凋疏而神密。

疏密對比關(guān)系，首先可以通過粗與細(xì)、線與面的對比關(guān)系來產(chǎn)生對比變化。通過墨法與筆法的結(jié)合，利用漲墨的暈染和加重用筆的力度，筆畫與筆畫之間會產(chǎn)生鮮明的粗細(xì)對比，甚至粘連，有時墨的暈染使筆畫間的空白處被暈沒而產(chǎn)生塊面形狀，與其它點畫線條形成疏密對比，這樣既解決了大幅立軸的空乏之感，又極大的豐富了作品的表現(xiàn)方式，有一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。在王鐸、倪元璐、傅山的作品中，這種塊面的處理方式經(jīng)?？梢钥吹健＿@種結(jié)體中的塊面效果的運(yùn)用，一方面要將其放入章法中進(jìn)行分析，根據(jù)創(chuàng)作的需要進(jìn)行上密下疏、左密又疏、左疏又密等不同處理，章法中盡量避免雷同，否則突兀的塊面效果會顯得乏味、累贅。另一方面則要注重線與面融合中的動靜表現(xiàn)，面是一種塊狀，給人一種靜止不動的感覺，而線條往往具有一種時間的流動性，可以通過輕重快慢、提按頓挫來表現(xiàn)豐富的節(jié)奏感。為此兩者在結(jié)體中的有機(jī)組合不僅形成了疏與密的關(guān)系，還具有靜態(tài)與動態(tài)的表現(xiàn)。

其次，則是點畫與線條、線條與線條之間排列中的空間疏密變化。這其實是一種線條與線條間余白的劃分，有時疏可走馬，有時密不容針，通過這種疏密變化來展現(xiàn)開合、收放之勢，讓余白間形成對比，富有趣味性和視覺性。倪元璐在其作品中常常體現(xiàn)的是右邊較為緊密，而左邊較為疏松的疏密特點，使結(jié)體內(nèi)有一種收放的對比，有一種起伏波動之感。八大山人則是充分利用漢字造型特點，將字形外輪廓擴(kuò)張，使字外緊內(nèi)松，然后對內(nèi)部空間進(jìn)行疏密表現(xiàn)。

（二）平正與險絕

行草書中很難有真正的平正可言，它往往是對于險絕來說一個相對的概念，是在各部分的組合中所達(dá)到的相對平衡狀態(tài)。行草立軸大多都奇?zhèn)入U絕變化，以此來強(qiáng)化作品的形式感和視覺感，但在險絕中往往又能達(dá)到平衡，奇而不怪，險中求穩(wěn)。

倪元璐在結(jié)體的處理上，體勢多向右上方緊湊傾斜，左下方則顯得較為舒展，字的重心偏上，上緊下松。從重心的左右來看，重心常偏左，左邊常大于右邊。結(jié)體奇拙而靈動，姿態(tài)縱橫，強(qiáng)調(diào)結(jié)體的形式美感，充分處理好了平正缺乏姿態(tài)而近俗，過于險絕則怪誕的關(guān)系，妙在平正中見險絕，正不呆滯，奇不顯怪。黃道周結(jié)體欹側(cè)扁平，中宮緊收，往往突然伸出一筆，打破平穩(wěn)。他的結(jié)字安排一反常態(tài)，古拙而又奇崛，有一種強(qiáng)烈的視覺沖突，結(jié)合其折筆的運(yùn)用，給人一種從右上部分向左下部分伸展運(yùn)動之勢，但穩(wěn)定與險峻的結(jié)構(gòu)之間又能形成平衡。王鐸在結(jié)體上受米芾影響頗深，正欹相間，但他比米芾更加大膽、夸張，將結(jié)體中的險絕之勢發(fā)揮到了極致，每個部件都具有跳動的生命感。它極力的扭曲字體中的各種不同部分來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的變形，通過朝揖法或排疊法等將其左右或上下部分的傾斜得到互補(bǔ)，保持相對的平衡。

（三）方與圓

書法結(jié)體中在轉(zhuǎn)折處通常會出現(xiàn)方筆轉(zhuǎn)折與圓筆使轉(zhuǎn)兩種方式。方折與圓轉(zhuǎn)會造成兩種完全不同的空間形式。方折的轉(zhuǎn)角空間會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖突，給人以外泄、張揚(yáng)、激烈的感覺。圓轉(zhuǎn)的內(nèi)部空間則給人一種含蓄、內(nèi)斂、溫和的感受。明清大幅行草立軸書家中，張瑞圖和傅山則是方折與圓轉(zhuǎn)的代表人物，兩種截然不同的轉(zhuǎn)折方式，使其結(jié)體空間內(nèi)部截然不同，獨具個人風(fēng)格。張瑞圖轉(zhuǎn)折處善用方轉(zhuǎn)直折，常形成尖銳的銳角三角形結(jié)構(gòu)，并且一字中常常連續(xù)出現(xiàn)。故梁巘曾云：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變?！盵3]縱觀其立軸行草，相當(dāng)一部分作品以方轉(zhuǎn)直折來壓縮結(jié)體中的內(nèi)部空間，緊縮的結(jié)體橫向撐張，與縱勢的立軸形成對抗的張力，給人予緊張、掙扎之感。傅山則是強(qiáng)調(diào)外拓的結(jié)體方式，將圓轉(zhuǎn)走到了極致，他的線條和轉(zhuǎn)折處都是“圓”的處理，觀其立軸行草書，曲線環(huán)繞盤旋，氣脈暢通，連綿大草，一泄千里。點線之間交錯、重疊，他故意增加字的筆畫，使結(jié)體繁密，通過實線連筆加強(qiáng)線條間的密度，卻沒有張瑞圖作品中的沖突之感，這正是其線條、結(jié)體以圓取勢的結(jié)果，在繁密交錯中又能達(dá)到含蓄內(nèi)斂的和諧感。

筆者認(rèn)為在大幅行草立軸中處理方與圓的關(guān)系時要強(qiáng)調(diào)辨證性。需以圓為主，方圓兼用，圓中寓方，出于自然。古人云：“草貴流而暢”[4]，在大幅作品中這點則更加重要，保持行氣貫通，書寫連貫是非常重要的，這樣懸掛起來才能有氣勢如虹之感。而翻折用筆寫法若沒有經(jīng)過長期訓(xùn)練，書寫起來是比較拗手的，不符合人的書寫生理習(xí)慣。而圓轉(zhuǎn)的寫法往往符合人的書寫習(xí)慣，有利于書寫速度的快慢把握，更加利于情感的表達(dá)，所以古人才有“草貴圓”[5]的說法。從傅山和張瑞圖的行草立軸來進(jìn)行比較，傅山行草書的連續(xù)性往往要更高于一籌，這與他善用的圓曲結(jié)構(gòu)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，使之更加有利于點畫間勢的表達(dá)和書寫速度的把控，有一種一瀉千里的痛快感。圓轉(zhuǎn)給人以溫和、厚重的體量感，但是任何事物都過而不及，過分的圓轉(zhuǎn)容易俗氣、疲沓、缺少骨力，所以在書寫過程中需要強(qiáng)調(diào)方圓兼施，圓中寓方，使線條內(nèi)部和結(jié)體空間更加富有變化。宋代姜白石在《續(xù)書譜》中曾云：“方者參之以圓，圓者參之以方斯妙矣?！辈⑶乙皶r而出之，”，“不可顯露，直須涵泳，一出于自然。”[6]書寫時方圓交相而用，需要擺脫做作，自然天成，筆畫隨著心性而流暢，并非苦心經(jīng)營。這也就是傅山所提出的“寧直率勿安排”，只有在這樣的狀態(tài)下才能夠盡情揮灑，創(chuàng)作出好的作品。

注釋：

[1]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第6頁

[2]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第690頁

[3]（清）梁巘.承晉齋積聞錄，上海：上海書畫出版社，1984，第76頁

[4]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第126頁

[5]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第391頁

[6]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第391頁

參考文獻(xiàn)：

[1]上海書畫出版社編.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，2012年8月1版

[2]（清）梁巘.承晉齋積聞錄[M].上海：上海書畫出版社，1984年

[3]金學(xué)智.書法美學(xué)談[M]上海：.上海書畫出版社，1984年8月第1版