□ 李博

《老爸開(kāi)門(mén)》劇照

2016年正值新疆藝術(shù)劇院話劇團(tuán)建團(tuán)60周年，從8月26日到10月22日，新疆藝術(shù)劇院話劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱新話劇團(tuán)）推出了持續(xù)近兩個(gè)月的“天山歌 戲劇情 第二屆新疆話劇演出季百姓周末大舞臺(tái)”系列演劇活動(dòng)。期間在新話劇團(tuán)的“新話劇院”上演了10出精彩話劇。

從1956年成立，到2016年，60年間，新話劇團(tuán)一直站在新疆話劇事業(yè)的最前沿，致力于在新疆這片多民族聚居的土地上探索話劇的發(fā)展，想方設(shè)法排演觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的話劇劇目，并通過(guò)“百姓周末大舞臺(tái)”等形式吸引各層次的觀眾走進(jìn)劇院，欣賞話劇。8月26日、27日兩天演出的《老爸開(kāi)門(mén)》正是一部深受廣大觀眾喜愛(ài)的都市話劇，而這部劇目的上演也標(biāo)志著第二屆新疆話劇演出季正式開(kāi)啟。

《老爸開(kāi)門(mén)》是新話劇團(tuán)引進(jìn)的由費(fèi)明編劇的劇本改編而成的現(xiàn)代都市話劇，由新話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)戈弋擔(dān)任總導(dǎo)演，雷鵬擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)。該劇主題深刻，結(jié)構(gòu)巧妙，在現(xiàn)實(shí)主義為主體的話劇風(fēng)格中完美融入了象征元素，使得整場(chǎng)話劇既保留了原作主題的同時(shí)，又加入了導(dǎo)演的自我思考與再度創(chuàng)作，進(jìn)行了適應(yīng)大劇場(chǎng)表現(xiàn)的本土化改造，讓本地觀眾更加投入地欣賞了一出話劇饕餮盛宴。

《老爸開(kāi)門(mén)》講述的是發(fā)生在身為教授的老爸查浩杰和身為編輯的女兒查燕之間的故事，以女兒多次登門(mén)探望老爸為主線，以女兒幾次打算搬到老爸家居住為情節(jié)點(diǎn)，圍繞老爸的婚姻、女兒的戀情、老爸的病情等事件展開(kāi)故事，展現(xiàn)出當(dāng)代人對(duì)親情、愛(ài)情、死亡等的獨(dú)有觀點(diǎn)。

本文將從該劇主題表現(xiàn)、戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中象征元素的運(yùn)用等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要的評(píng)析。

一、主題表現(xiàn)

話劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾進(jìn)入劇院，能夠直觀看到的是演員在舞臺(tái)上的表演，一出能夠常演不衰的話劇作品，必須具備一定內(nèi)涵的主題，更進(jìn)一步說(shuō)，在有限的時(shí)間內(nèi)，在規(guī)定的情境內(nèi)演繹出不同層次的主題，這是相當(dāng)有難度的。而《老爸開(kāi)門(mén)》這出戲在主題表現(xiàn)上做到了這一點(diǎn)。

從不同層次上看，該劇主要表現(xiàn)了這樣一些值得思考的主題：

1、對(duì)親情的探究

該劇主要圍繞父女之間的親情糾葛展開(kāi)，女兒對(duì)父親種種行為的不理解，父親為自己給女兒帶來(lái)的影響的不明晰都極具戲劇性。正是因親情的存在，才使得女兒反對(duì)父親尋找在“文革”期間扇了父親一巴掌的女學(xué)生做妻子，也正是親情，使得父親曾經(jīng)反對(duì)女兒找年齡相差很大的老師做丈夫，正是親情，使得父女雙方都想讓對(duì)方過(guò)得好卻又阻礙對(duì)方過(guò)上向往的生活，這正是親情錯(cuò)位值得思考的地方。

2、對(duì)愛(ài)情與婚姻的探索

該劇在父女的對(duì)話中展現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情與婚姻的思考。父親在年輕時(shí)娶了比自己小十歲的第一任妻子，生下了現(xiàn)在的女兒，而這一任妻子在“文革”中離開(kāi)了挨批的丈夫，使得父親的第一次婚姻破裂；第二任妻子因病離世使得父親結(jié)束了第二次婚姻；而第三次婚姻則是父親選擇了與在“文革”中扇了自己一巴掌的女學(xué)生結(jié)合，這次短暫婚姻最終也以分手作為結(jié)束，可以說(shuō)，父親的婚姻是復(fù)雜的，也是女兒在某種層面上所不能理解的。或許正是這種影響，導(dǎo)致女兒在愛(ài)情與婚姻的道路上也面臨了許多挫折，大齡女編輯在經(jīng)歷了被迫與自己喜歡的老師分手、與微信昵稱為“不吃雞的黃鼠狼”的相親男的接觸、與小自己八歲且重男輕女拋棄自己的男人的分手等事件，讓父女倆對(duì)愛(ài)情與婚姻的關(guān)系進(jìn)行了一些探索，劇中兩人說(shuō)：愛(ài)情是激情的，婚姻是冷淡的……種種臺(tái)詞也反映了一些接受過(guò)高等教育的人對(duì)愛(ài)情與婚姻的看法。

3、對(duì)心靈的救贖

該劇還表現(xiàn)了對(duì)心靈救贖方面的一些獨(dú)到見(jiàn)解，這尤其體現(xiàn)在父親與自己曾經(jīng)的學(xué)生結(jié)婚這件事上。在“文革”中傷害過(guò)父親的女學(xué)生在很多年間一直對(duì)老師心懷愧疚，一直想為父親做點(diǎn)什么，父親也頂著女兒的壓力堅(jiān)決與這名學(xué)生結(jié)婚，其實(shí)不僅是放下了當(dāng)年的那段恩怨，更是想用婚姻這種方式實(shí)現(xiàn)對(duì)女學(xué)生心靈的救贖。在話劇即將結(jié)束時(shí)，得了肺癌的父親對(duì)在“文革”中離開(kāi)自己的妻子的原諒也體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。

4、對(duì)死亡的追問(wèn)

關(guān)于“死亡”的思考恐怕是人類(lèi)一直所追尋的問(wèn)題，“我們將要到哪兒去？”我們是否可以在身體沒(méi)有可能康復(fù)的時(shí)候選擇安樂(lè)死？人對(duì)死亡是否有選擇的權(quán)利？這些疑問(wèn)在話劇中都在不同層級(jí)上有所涉及。面對(duì)每日都要忍受巨大痛苦與病魔做斗爭(zhēng)的父親，是看著父親痛苦地茍活還是幫助父親有尊嚴(yán)地離世，這恐怕是所有面臨類(lèi)似情況的人最為糾結(jié)而兩難的選擇，劇中并沒(méi)有給出我們答案，其實(shí)，劇中也不可能給出觀眾明確的答案，話劇用黑場(chǎng)的方式略去了父親如何離世的過(guò)程，而這其中留給觀眾充分的思考空間。

《老爸開(kāi)門(mén)》中設(shè)定的人物是身為教授的父親和身為編輯的女兒。父親經(jīng)歷了在“文革”中與妻子分離，經(jīng)歷了在“文革”中受到自己學(xué)生的傷害，但是需要指出的是，這種“文革”的背景設(shè)定并非是要探尋那個(gè)特定年代的歷史，而是通過(guò)父親對(duì)妻子離去的原諒、對(duì)女學(xué)生傷害自己的原諒來(lái)進(jìn)一步探討人性的光輝，從而進(jìn)一步展示父親這種人性的光輝對(duì)女兒即使做單身媽媽也要堅(jiān)定生下孩子的行為的影響。不管是對(duì)親情的深究、對(duì)愛(ài)情婚姻的探索，還是對(duì)心靈的救贖、對(duì)死亡的追問(wèn)，歸根到底，該劇主創(chuàng)們想探討的是“人為什么為人”這一深刻的主題。正如戈弋導(dǎo)演在該劇宣傳單導(dǎo)演敘語(yǔ)中所說(shuō)：“……這情感、心靈放縱的年代，迷失、困惑也常?？M繞著我們……我們依舊行走在這生命的長(zhǎng)河……”

二、戲劇結(jié)構(gòu)與情節(jié)

戲劇結(jié)構(gòu)是故事的講述與呈現(xiàn)方式，戲劇結(jié)構(gòu)的好壞直接影響到整出戲的好壞，如果戲劇結(jié)構(gòu)構(gòu)架的不好，故事的內(nèi)容則會(huì)無(wú)處安身，而一個(gè)精心編制的戲劇結(jié)構(gòu)則會(huì)令話劇作品綻放光彩，《老爸開(kāi)門(mén)》一劇就具備一種巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)。

從總體來(lái)看，《老爸開(kāi)門(mén)》一劇屬于開(kāi)放式戲劇結(jié)構(gòu)，即具備完整的故事情節(jié)，從女兒第一次登門(mén)看望父親開(kāi)始，講述了一年多的時(shí)間跨度內(nèi)兩人之間的情感糾葛，但該劇導(dǎo)演在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局中加入了自己的創(chuàng)新，使得整個(gè)故事更加耐人尋味。

以黑場(chǎng)次數(shù)來(lái)計(jì)，該劇共有七場(chǎng)戲，都是發(fā)生在父親家中，在一至六場(chǎng)戲中，舞臺(tái)的布景基本沒(méi)有變化，而第七場(chǎng)戲的舞臺(tái)布景發(fā)生了部分變動(dòng)。從總體的結(jié)構(gòu)上來(lái)看，故事截取的是父女之間的一些關(guān)鍵的事件，圍繞著女兒“搬不搬來(lái)照顧父親”為主要矛盾展開(kāi)情節(jié)，將父親去世前一年多的時(shí)間濃縮在七場(chǎng)戲之中，前六場(chǎng)戲講述父女之間的故事，第七場(chǎng)戲講述父親離世后女兒對(duì)父親的懷念，小中見(jiàn)大，用一對(duì)知識(shí)分子父女間發(fā)生的故事反映出現(xiàn)代社會(huì)很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

《老爸開(kāi)門(mén)》劇照

該劇大致由四大部分組成：

第一部分是第一、第二場(chǎng)戲，講述了寂寞的父親要續(xù)弦，打算娶文革中扇過(guò)自己一巴掌的女學(xué)生做妻子，而女兒極力反對(duì)的情節(jié)，這是第一次女兒與父親因?yàn)槭欠褚黄鹁幼∷a(chǎn)生的矛盾。

第二部分是第三、第四場(chǎng)戲，講述了父親離婚后想讓女兒搬來(lái)照顧自己，而由于女兒懷孕無(wú)法搬來(lái)的情節(jié)，這是第二次女兒與父親因?yàn)槭欠褚黄鹁幼∷a(chǎn)生的矛盾。

第三部分是第五、第六場(chǎng)戲，講述了女兒被重男輕女的男友拋棄打算搬來(lái)和父親一起生活，但父親因?yàn)榉伟┩砥诓幌胱屌畠喊醽?lái)住，女兒堅(jiān)決要搬來(lái)照顧父親，卻被父親要求安樂(lè)死而陷入兩難境地的情節(jié)，這是第三次女兒與父親因?yàn)槭欠褚黄鹁幼∷a(chǎn)生的矛盾。

第四部分是第七場(chǎng)戲，講述了父親去世后，女兒對(duì)父親的懷念和女兒生下了孩子的情節(jié)。

從中可以看出，該劇講述的是父女之間發(fā)生的生活之事。在舞臺(tái)上展現(xiàn)老百姓日常生活中發(fā)生的瑣事是有難度的，因?yàn)槲枧_(tái)的空間、時(shí)間是凝練的，如果處理不好，生活中發(fā)生的事情在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)會(huì)使節(jié)奏拖沓索然無(wú)味，很難吸引觀眾看下去，但是《老爸開(kāi)門(mén)》一劇通過(guò)父女二人三次沒(méi)能一起居住這種環(huán)環(huán)相扣的巧妙設(shè)置，讓整個(gè)故事完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾對(duì)劇中人物的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴，對(duì)劇中人物陰差陽(yáng)錯(cuò)的分離感到揪心，很好的處理了有可能出現(xiàn)的情節(jié)拖沓，節(jié)奏感不強(qiáng)的問(wèn)題。

另外，值得一提的是導(dǎo)演關(guān)于在劇中交代時(shí)間的高明的處理手法。由于該劇講述的是一個(gè)具有較長(zhǎng)時(shí)間跨度的故事，則必須處理好如何給觀眾交代時(shí)間的問(wèn)題，導(dǎo)演沒(méi)有讓演員直接在劇中說(shuō)出具體的時(shí)間，而是通過(guò)在舞臺(tái)的右側(cè)添加了一個(gè)特殊的道具——大型翻頁(yè)日歷的方式給觀眾展現(xiàn)劇中時(shí)間，整出戲從“冬天”開(kāi)始，歷經(jīng)“除夕”、“盛夏”、“初秋”、“初冬”，最后停在“初春”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，清晰交代了劇中時(shí)間的同時(shí)，也利用演員翻日歷這一戲劇動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)間的流逝，給觀眾一種特殊的審美體驗(yàn)。這里需要指出的是，最后的時(shí)間節(jié)點(diǎn)“初春”是一個(gè)非常重要的時(shí)間符號(hào)，初春代表了生命的萌發(fā)，正好契合了劇中女兒順利生產(chǎn)的情節(jié)，升華了該戲的主題。筆者和該劇導(dǎo)演交流時(shí)得知，這一時(shí)間點(diǎn)的設(shè)定其實(shí)是導(dǎo)演在編排的時(shí)候特意添加的，由此可見(jiàn)戈弋導(dǎo)演對(duì)該劇內(nèi)涵的把握是深刻的，以“初春”的時(shí)間作為結(jié)尾無(wú)愧是該劇的神來(lái)之筆。

三、以大劇場(chǎng)舞臺(tái)表現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇

小劇場(chǎng)話劇近年來(lái)在全國(guó)各地盛行，這種特殊的觀演形式迅速在年輕人中傳播開(kāi)來(lái)，受到了觀眾們的認(rèn)可與肯定。小劇場(chǎng)話劇多以實(shí)驗(yàn)話劇、先鋒話劇等形式出現(xiàn)。新疆的話劇事業(yè)發(fā)展相比內(nèi)地很多城市來(lái)說(shuō)是相對(duì)落后的，觀眾對(duì)話劇的興趣還有待培養(yǎng)，新話劇團(tuán)在近年來(lái)一直致力于發(fā)展新疆的話劇事業(yè)，利用手頭各種資源，結(jié)合自身?xiàng)l件編演了一批有質(zhì)量的話劇，尤其是向內(nèi)地優(yōu)秀演出團(tuán)體學(xué)習(xí)借鑒，引入受到內(nèi)地市場(chǎng)好評(píng)的優(yōu)秀劇目，尤其是將內(nèi)地很多小劇場(chǎng)話劇經(jīng)過(guò)一定的改編，使之符合大劇場(chǎng)舞臺(tái)表現(xiàn)，通過(guò)舉辦“百姓周末大舞臺(tái)”的形式在新話劇院上演，帶動(dòng)當(dāng)?shù)卦拕∈袌?chǎng)，培養(yǎng)自己的話劇觀眾。經(jīng)過(guò)努力，新話劇院的每場(chǎng)演出都能達(dá)到80%以上的上座率，這在新疆實(shí)屬不易，可見(jiàn)以大劇場(chǎng)舞臺(tái)表現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇也不失為一種經(jīng)得起推敲的創(chuàng)新之法。

新疆藝術(shù)劇院話劇團(tuán)已經(jīng)不是第一次利用大劇場(chǎng)舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇了，2011年的話劇《天上人間》已經(jīng)在做類(lèi)似的嘗試，今年7月8日、9日的《隱婚男女》也是如此，《老爸開(kāi)門(mén)》更是利用大劇場(chǎng)的舞臺(tái)完美演繹了整出戲劇，縱觀全劇，該劇利用大劇場(chǎng)舞臺(tái)表現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇有如下特點(diǎn)：

1、幕與場(chǎng)的劃分

大劇場(chǎng)話劇與小劇場(chǎng)話劇在舞臺(tái)空間上最大的區(qū)別在于觀演關(guān)系的不同，大劇場(chǎng)的舞臺(tái)較高，距離觀眾較遠(yuǎn)；小劇場(chǎng)的舞臺(tái)大多和觀眾席連在一起，有的小劇場(chǎng)甚至沒(méi)有觀眾的座位，拉近了演員與觀眾的距離，觀眾能夠更加清晰地看到演員的表情等細(xì)微的面目動(dòng)作，更加有利于表現(xiàn)細(xì)膩的情感。由于舞臺(tái)空間的限制，小劇場(chǎng)中一般不拉幕，而往往采用黑場(chǎng)、定點(diǎn)光、追光燈等方式進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)或者換幕，這就與傳統(tǒng)大劇場(chǎng)中幕與幕之間需要拉幕換景的方式形成了鮮明的對(duì)比，所以，在小劇場(chǎng)話劇中，“幕”的概念則沒(méi)有大劇場(chǎng)中“幕”的概念那么明確了，反而更加接近電影電視劇中“場(chǎng)”的概念了?！独习珠_(kāi)門(mén)》的導(dǎo)演顯然是熟練把握這一概念的，因此，在該戲中，雖然舞臺(tái)上有幕布可以使用，整出戲卻沒(méi)有拉幕開(kāi)幕，而是以黑場(chǎng)作為場(chǎng)與場(chǎng)之間的劃分，這種做法是明智的。

2、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

如上文所述，大劇場(chǎng)舞臺(tái)與小劇場(chǎng)舞臺(tái)的最大不同是可用空間的不同，由于小劇場(chǎng)話劇的特性，其演員數(shù)量是有限的，比如《老爸開(kāi)門(mén)》從頭到尾只有父親和女兒兩個(gè)人在表演，而大劇場(chǎng)的舞臺(tái)縱深較長(zhǎng)，舞臺(tái)寬度較寬，高度較高，如果不做出相應(yīng)調(diào)整，兩個(gè)演員在偌大的舞臺(tái)上表演不光顯得空曠，而且舞臺(tái)走位也不好把握。因此，該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)根據(jù)話劇劇情的需要，在導(dǎo)演的要求下，將舞臺(tái)空間做了相應(yīng)的調(diào)整，利用舞臺(tái)布景將舞臺(tái)空間壓縮在距離觀眾較近的前部，而且利用一棵大樹(shù)作為背景，很好的利用了舞臺(tái)的縱深，還在空中懸掛了四扇不同形狀的空窗，使得舞臺(tái)空間緊湊的同時(shí)又沒(méi)有浪費(fèi)現(xiàn)有的舞臺(tái)空間，體現(xiàn)出舞美杰出的設(shè)計(jì)能力。

舞美設(shè)計(jì)利用極具中式風(fēng)格的木框充當(dāng)墻壁，將整個(gè)舞臺(tái)劃分為前后兩個(gè)部分，舞臺(tái)后方設(shè)置了一棵可以變換顏色的大樹(shù)，代表院落，在不同的時(shí)間，配以縹緲的煙霧，營(yíng)造出一種如真似幻的意境；舞臺(tái)前方左側(cè)是一長(zhǎng)一短兩個(gè)沙發(fā)，沙發(fā)前是放有品茶道具的茶幾，舞臺(tái)中右部是中式靠椅和書(shū)桌，布置書(shū)籍體現(xiàn)主人的文化特質(zhì)，舞臺(tái)的右方設(shè)計(jì)了樓梯，體現(xiàn)出復(fù)式建筑風(fēng)格，舞臺(tái)右前方是可供演員翻動(dòng)的大型日歷。這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)使觀眾既可以看到后方的大樹(shù)，通過(guò)燈光變化了解季節(jié)變化，又不會(huì)因?yàn)榭梢詨嚎s舞臺(tái)空間感到壓抑，演員在表演時(shí)也有了合適的表演空間，使得大劇場(chǎng)舞臺(tái)空間滿足了小劇場(chǎng)話劇的演出需要，一舉多得。

大劇場(chǎng)的優(yōu)點(diǎn)在于舞臺(tái)空間較大，道具布景可以進(jìn)行較大范圍內(nèi)的移動(dòng)，從而可以表現(xiàn)出一些恢弘大氣的場(chǎng)景和舞臺(tái)調(diào)度，該劇導(dǎo)演也沒(méi)有放棄大劇場(chǎng)舞臺(tái)的這個(gè)優(yōu)勢(shì)，在第七場(chǎng)戲父親去世后，女兒在父親家抒發(fā)情感的時(shí)候，原本在舞臺(tái)上空的四扇窗戶升空不見(jiàn)，原本擋在大樹(shù)之前的木框墻也從左右兩邊分散開(kāi)來(lái)，整個(gè)舞臺(tái)的空間發(fā)生了變化，讓觀眾的注意力從舞臺(tái)前方轉(zhuǎn)移到了舞臺(tái)后方的大樹(shù)上，利用大舞臺(tái)的縱深營(yíng)造震撼的舞臺(tái)效果，這一做法非常有創(chuàng)意，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)的駕馭能力。

《老爸開(kāi)門(mén)》劇照

3、演員的表演

該劇的演員在表演方面也下了很大的功夫，筆者觀看的這一版飾演父親查浩杰的是新疆話劇團(tuán)資深老演員張新衛(wèi)，飾演女兒查燕的是新疆話劇團(tuán)的年輕演員蘇婷。兩位演員都很好地把握了人物的特點(diǎn)。

張新衛(wèi)演的父親屬于老知識(shí)分子，做事做人都有自己的原則，在漫長(zhǎng)的人生道路中體會(huì)到了悲歡離合愛(ài)恨情仇，在老年時(shí)自己一個(gè)人居住時(shí)的孤獨(dú)與無(wú)力感表演的很到位，比如開(kāi)場(chǎng)時(shí)父親翻開(kāi)日歷第一張，在屋內(nèi)寫(xiě)了幾個(gè)毛筆字之后出門(mén)張望，然后回屋戴上帽子的片段，沒(méi)有一句臺(tái)詞，但舉手投足都表現(xiàn)出一個(gè)老年人的生活狀態(tài)，全靠豐富的演技交代了人物，非常有看點(diǎn)；有時(shí)張新衛(wèi)又演出了一種“老小孩”的孩子氣，比如第二場(chǎng)父親告訴女兒不用搬過(guò)來(lái)住、也不邀請(qǐng)女兒參加婚禮的時(shí)候，張新衛(wèi)幽默的動(dòng)作和情緒引得在場(chǎng)的觀眾哈哈大笑；在第六幕和女兒討論死亡時(shí)候那種理性與恐懼并存的心態(tài)也展現(xiàn)得十分到位，感染了觀眾的情緒；在話劇快結(jié)尾的地方，父親已經(jīng)去世，但又出現(xiàn)在舞臺(tái)后方大樹(shù)旁，和女兒隔空對(duì)話的時(shí)候，張新衛(wèi)表演中的動(dòng)作、情緒以及節(jié)奏均極具感染力，將整出戲推向了高潮。

而蘇婷演的女兒和張新衛(wèi)的對(duì)手戲也很有看點(diǎn)，作為父親的女兒，雖然其要強(qiáng)的個(gè)性與父親有一定的對(duì)比，但在很多思想觀念上和父親還是一脈相承的，蘇婷把和父親之間復(fù)雜的情感演繹到位了，比如第三場(chǎng)戲中女兒故意逗父親要在父親家過(guò)夜而讓父親趕走繼母的片段，演出了女兒想故意看父親出洋相的感覺(jué)；又比如知道父親得了肺癌想要放棄治療并希望安樂(lè)死的時(shí)候，作為女兒那種糾結(jié)傷痛又恐懼無(wú)措的情緒也被蘇婷演繹得恰到好處；尤其是第七幕父親去世后，女兒獨(dú)自一個(gè)人在沒(méi)有父親的家中徘徊，撫摸父親家中家具并進(jìn)行大段獨(dú)白的時(shí)候，更顯出演員扎實(shí)的臺(tái)詞功力。

另外，此次參演的演員都沒(méi)有佩戴胸麥，而是利用自己洪亮的嗓音直接說(shuō)出劇中臺(tái)詞，這樣的做法更能體現(xiàn)出新話劇團(tuán)演員們深厚的基本功。

4、本土化改編

新話劇團(tuán)雖然多次引進(jìn)了內(nèi)地的很多優(yōu)秀劇本，但在排演的時(shí)候從來(lái)不是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”，從來(lái)不是一沉不變的直接套用，而是要根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行本土化的改編，加入一些新疆元素，使之更符合新疆人的審美標(biāo)準(zhǔn)，這也是觀眾喜歡新話劇團(tuán)引進(jìn)話劇的原因之一。

《老爸開(kāi)門(mén)》一劇同樣有類(lèi)似的處理，但由于其劇本的限制，并沒(méi)有能像另一部引進(jìn)劇《隱婚男女》那樣具有較多的新疆元素的加入，比如父親和女兒在討論死亡問(wèn)題的時(shí)候，父親說(shuō)：“就把我的骨灰撒在天山腳下，再配上歡樂(lè)頌……”雖然改編的不多，但畫(huà)龍點(diǎn)睛，是值得肯定的。

四、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中象征元素的運(yùn)用

新疆藝術(shù)劇院話劇團(tuán)的戈弋導(dǎo)演是中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)的，在新疆話劇團(tuán)多年的磨練，使他將現(xiàn)實(shí)主義戲劇導(dǎo)演得爐火純青，單從廣受好評(píng)的《大巴扎》就可見(jiàn)一斑。但是他并不是一個(gè)固步自封的導(dǎo)演，敢將小劇場(chǎng)話劇拿到大劇場(chǎng)舞臺(tái)上來(lái)表演就可以看出他的魄力所在，更難得的是，戈弋導(dǎo)演還在不斷創(chuàng)新，勇于嘗試將各種形式的元素融入到他導(dǎo)演的戲劇中去，并接受觀眾們的檢驗(yàn)?！独习珠_(kāi)門(mén)》中非常突出的一點(diǎn)也在于此，在這樣一部以現(xiàn)實(shí)主義為主體的戲劇中，戈弋導(dǎo)演非常大膽的運(yùn)用了多種形式的象征元素，加深了整出戲的內(nèi)涵，豐富了該戲的表現(xiàn)手段，開(kāi)闊了觀眾的眼界，贏得了觀眾的好評(píng)。在這出戲中，至少在以下幾個(gè)地方展現(xiàn)了象征元素的運(yùn)用：

1、樹(shù)

舞臺(tái)后半部一直存在的大樹(shù)象征著生命的延續(xù)。該戲旨在探討一種大愛(ài)，探討愛(ài)的生命的生長(zhǎng)，正如導(dǎo)演在導(dǎo)演敘語(yǔ)中所說(shuō)：“我們情感的桎梏，在今天這多元繽紛的生活中已無(wú)蹤影。精神、心靈的自主使生命的價(jià)值得以提升和飛揚(yáng)，我們可以照自己生命的需求去選擇……讓愛(ài)的生命自由的生長(zhǎng)?！蔽枧_(tái)中的這棵樹(shù)象征著生命也代表了生命的選擇，劇中的父親選擇原諒離開(kāi)自己的妻子，選擇原諒傷害自己的女學(xué)生并與之結(jié)婚來(lái)?yè)嵛克⒕蔚男撵`，選擇在有選擇的時(shí)候選擇安樂(lè)死；樹(shù)葉雖然會(huì)掉落會(huì)枯萎，但只要春天到來(lái)，總會(huì)有綠芽頑強(qiáng)的生長(zhǎng)，這種生長(zhǎng)象征著希望與新生，一個(gè)生命離去了，取而代之的是新的生命的到來(lái)，話劇結(jié)尾處查燕在樹(shù)邊大聲喊出：我的女兒出生了！帶給人的不僅僅是震撼那么簡(jiǎn)單。

2、鐘

舞臺(tái)上的鐘是該戲另一個(gè)重要的具有象征意義的道具，在這里，鐘象征著時(shí)間的流逝，也象征著生命的消逝。女兒每次來(lái)父親家的時(shí)候總會(huì)發(fā)現(xiàn)客廳的鐘壞了，但其實(shí)最后也沒(méi)有把鐘修好，如劇中人物所說(shuō)，這鐘其實(shí)就是壞了個(gè)彈簧，父親不愿修好的原因是不想一個(gè)人聽(tīng)著鐘聲作響，因?yàn)檫@滴答的鐘聲讓他感覺(jué)自己的生命漸行漸遠(yuǎn)，他希望能和女兒一起生活，希望能有人陪伴左右。

從另一個(gè)層面來(lái)講，女兒之所以發(fā)現(xiàn)鐘有問(wèn)題，是因?yàn)槿藗冎挥性跂|西壞了的時(shí)候才會(huì)注意到某種東西的存在，正如人的健康、親情、友情、愛(ài)情等一樣，劇中的女兒雖然發(fā)現(xiàn)了鐘時(shí)好時(shí)壞，但沒(méi)有引起她足夠的重視，如果她能早一些領(lǐng)會(huì)到父親不修鐘的含義，或許不會(huì)有某些無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾。而導(dǎo)演則旨在運(yùn)用這種遺憾與憂傷讓觀眾有所感悟，其用心良苦可見(jiàn)一斑。

3、窗

高懸在空中的四扇窗戶象征著人物展露內(nèi)心渴望交流的愿望。劇中父親多次想要知道自己曾經(jīng)對(duì)女兒的所作所為給女兒帶來(lái)的影響，想要知道女兒對(duì)自己的評(píng)價(jià)，而女兒就是不愿表露自己的內(nèi)心，所以空中的窗都是緊閉著的，直到話劇即將結(jié)尾時(shí)，父親因病去世，幾扇窗戶迅速升離舞臺(tái)，女兒才或多或少打開(kāi)了心扉，了解了父親的某些做法，但是為時(shí)已晚，緊閉的窗隨著父親的離去永遠(yuǎn)的消失了，父親與女兒直接的交流已經(jīng)不可能存在了。由此可見(jiàn)，窗這一道具的布置極有深意。

4、煙霧

在樹(shù)的周?chē)殡S著季節(jié)變更而出現(xiàn)的若有若無(wú)的煙霧象征著夢(mèng)境。這種夢(mèng)境無(wú)所謂真實(shí)與虛幻，有的時(shí)候生活就是一種夢(mèng)境，在舞臺(tái)上演繹的人生更可以理解為是一種夢(mèng)境，這種煙霧似有似無(wú)的出現(xiàn)是否是導(dǎo)演在有意無(wú)意地提醒觀眾“莊周夢(mèng)蝶”的哲學(xué)思想呢？或者說(shuō)這臺(tái)上父女之間發(fā)生的故事就是我們共同的夢(mèng)境呢？這就是舞臺(tái)藝術(shù)的魅力所在，這就是戲劇假定性的魅力所在了。

5、音樂(lè)音效

該劇運(yùn)用音樂(lè)音效的地方不是特別多，但有些特殊的音樂(lè)音效也代表了人物的性格，反映人物的內(nèi)心活動(dòng)，比如導(dǎo)演用大提琴的音樂(lè)作為父親的主題音樂(lè)，用小提琴的音樂(lè)作為女兒的主題音樂(lè)，還多處使用貝多芬與格里格的名曲渲染情緒，烘托氣氛，同樣起到了很好的效果。

可以說(shuō)，以上對(duì)舞臺(tái)道具音樂(lè)等的處理方式使得該戲展現(xiàn)出某種后現(xiàn)代主義的視野，用象征暗示的方法表現(xiàn)人物內(nèi)心最高的真實(shí)、直覺(jué)、幻想、詩(shī)意、哲理，極大地豐富了戲劇的表現(xiàn)力。

新話劇院上演的《老爸開(kāi)門(mén)》凝聚了新話劇團(tuán)創(chuàng)作者們的心血，也為觀眾帶來(lái)了一道精美的話劇大餐。如果劇中演員在某些臺(tái)詞處理方面再流暢一些，如果話劇第七幕能再略微精簡(jiǎn)緊湊一些，那就更加完美了，不過(guò)瑕不掩瑜，《老爸開(kāi)門(mén)》非常成功地為新話劇團(tuán)“天山歌 戲劇情 第二屆新疆話劇演出季百姓周末大舞臺(tái)”活動(dòng)開(kāi)了個(gè)好頭，新話劇團(tuán)定能一如既往地帶給新疆觀眾最精彩的話劇演出，使新疆話劇事業(yè)更加繁榮。

（本文圖片由蔣建斌提供）