年來(lái)，關(guān)于“古苗疆走廊”多有討論，作為“走廊學(xué)”的一個(gè)組成部分，學(xué)者們從概念的提出，到歷史演進(jìn)、制度、市場(chǎng)、教育、文化以及西南地區(qū)非漢族群的“國(guó)家化”“內(nèi)地化”、族群性、區(qū)域性等內(nèi)涵，再到這一走廊在當(dāng)下“一帶一路”海外文化走廊視角下的現(xiàn)實(shí)意義等等均作出了卓有成效的學(xué)術(shù)探討。{1}龍曄生曾談到：“這條走廊從一開始就是在國(guó)家先軍事后政治再文化等外力介入下，以驛道為中心，在文化上形成既有族群多樣性，又具有地域共性，并在沿線保留了歷史積淀的、呈帶狀相連的區(qū)域?！眥2}筆者以為，如果說(shuō)國(guó)家軍事、政治治理開辟和穩(wěn)固了“走廊一線”的話，那么，真正使當(dāng)?shù)胤菨h族群由“苗”而“民”，其文化認(rèn)同由“疆域”而“版圖”以及西南地域“一體多元”文化網(wǎng)狀格局的形成，應(yīng)是古代中華文化在該區(qū)域傳播、滲透、交融、接納以及融合的結(jié)果。

從文化傳播及其“空間結(jié)構(gòu)”來(lái)看，“古苗疆走廊”的開辟對(duì)西南地區(qū)民族遷徙及其分布格局產(chǎn)生了重大影響。曹端波從市場(chǎng)體系的角度分析了貴州地區(qū)“民族經(jīng)濟(jì)圈”的特點(diǎn)，{3}楊志強(qiáng)探討了“古苗疆走廊”和明清時(shí)期國(guó)家整合之間的關(guān)系，{4}田書青梳理了明清之際貴州進(jìn)士的分布特點(diǎn)以及“古苗疆走廊”對(duì)其的貢獻(xiàn)，{5}而吳正彪則分析了古驛道上“跨族性”的語(yǔ)言共享——族際互動(dòng)與語(yǔ)言接觸。{6}上述研究表明，“古苗疆走廊”帶動(dòng)的是整個(gè)西南地區(qū)的文化振動(dòng)和歷史變遷，正如楊志強(qiáng)對(duì)廣義“古苗疆走廊”的定義：它包括了“由云南昆明經(jīng)曲靖、沾益過貴州威寧、畢節(jié)、赤水至四川瀘州下長(zhǎng)江的‘西線、由水西奢香夫人開辟的‘龍場(chǎng)九驛、徐霞客從廣西進(jìn)入貴州的‘南線以及貴陽(yáng)經(jīng)遵義至四川綦江的‘北線，水路還可以將清水江、都柳江、烏江流域的河道等包括進(jìn)去”，{7}這里討論的漢傳音樂正是在這一“空間結(jié)構(gòu)”中的文化敘事。

一、“古苗疆走廊”上的禮樂教化及用樂

音樂學(xué)者項(xiàng)陽(yáng)的研究表明：“中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)在歷史上有著整體一致性，而這種整體一致性來(lái)源于制度上的機(jī)構(gòu)，其本體核心是律調(diào)譜器?！眥8}有明以來(lái)，西南苗疆大力推進(jìn)土司制度，或改土歸流，興辦儒學(xué)，推動(dòng)了西南苗疆官府禮樂和民間禮俗用樂在律、調(diào)、譜、器等方面與古代宮廷禮祭用樂和宴享用樂的一致性。

明代苗疆興辦儒學(xué)，主要采用特恩、歲貢、選貢等辦法招收土司子弟進(jìn)行教化，其課程分為“禮、樂、射、御、書、數(shù)6科，學(xué)生專修1科”。{9}儒學(xué)的興辦和教化使得西南苗疆“文士濟(jì)濟(jì)”，《赤雅》（卷下）載：“予游諸夷，有搞文而宗淮南者，有稱詩(shī)而薄少陵者……于戲！禮失而求諸野?！敝撩髂┣宄?，滇東地區(qū)“禮樂頗盛”，順治時(shí)人陳鼎《滇黔土司婚禮》載：龍氏其族“通漢書漢語(yǔ)者十九，而秉周制，翩然風(fēng)雅，浸浸乎禮樂之鄉(xiāng)矣”。

貴州石阡明初設(shè)立儒學(xué)，禮儀用樂漸次深入當(dāng)?shù)胤菨h群體之中，并依附于民間戲劇——木偶戲的演繹教化民眾。流傳在石阡的木偶戲唱腔曲牌有[大漢腔][小漢腔][鎖南枝][柱云飛]和[風(fēng)云松]等。{10}石阡木偶戲傳自辰河高腔，在辰河高腔中，業(yè)界有“四宮八調(diào)”之說(shuō)，其中“八調(diào)”即為曲牌基本調(diào)的八種母曲，分別是[風(fēng)入松][駐云飛][鎖南枝][紅衲襖][錦堂月][漢腔][新水令]和[漢入松]，{11}這些曲牌均與《九宮大成南北詞宮譜》中的曲牌有關(guān)，其中大小[漢腔]出自其中的佛曲，[鎖南枝][柱云飛]出自其中的宋元南戲，[風(fēng)入松]出自其中的唐宋詞曲。{12}《九宮大成南北詞宮譜》系乾隆六年（1746年）下詔開律呂正義館，編纂《律呂正義》（后編）時(shí)同時(shí)編纂的，《律呂正義》屬于清朝宮廷雅樂制度的經(jīng)典，而《九宮大成》則是燕樂音樂的曲譜集，當(dāng)時(shí)的編纂者周祥鈺序言中說(shuō)：“因念雅樂、燕樂實(shí)相為表里……乃新定《九宮大成》?！眥13}

宮廷禮樂亦在“古苗疆走廊”的末端昆明地區(qū)的武定祿勸彝族土司王府的禮儀儀式中上演。據(jù)記載，祿勸彝族土司最有代表的是鳳氏土司，鳳氏土司最盛時(shí)期是明朝正德到嘉靖年間，“以鳳氏為首的土司們聘漢儒為師，習(xí)六藝，衣服冠帶如漢儀，喪葬多如漢禮。”{14}祿勸彝族土司府設(shè)有專門的樂工，改土歸流前的土司府禮儀樂隊(duì)有16人之多，其禮儀用樂有曲牌曲八十多首、枝調(diào)曲49首、本枝小調(diào)18首?！斑@些樂曲，從曲牌曲的名稱來(lái)看都是中原的漢文化，一些樂曲名稱來(lái)源于唐、宋、元、明、清歷代使用的詞曲牌，如[雁兒落][雁兒合][雁兒落大枝][朝陽(yáng)歌][朝天子][小鷓鴣][桂枝香][傍妝臺(tái)][哭皇天]等。一些樂曲與中原的鼓吹樂、吹打樂樂曲同名，如：[將軍令][水龍吟][大開門][小開門][沽美酒][鎖簧枝]等。一些樂曲則是明、清以來(lái)的時(shí)令小調(diào)，如[鬧元宵][倒垂簾][春臺(tái)][五買酒]等?！眥15}

然而上述土司府禮儀用樂并非僅僅只是曲牌名稱相同，而是在樂曲結(jié)構(gòu)、音階、調(diào)式、落音、旋律架構(gòu)等方面均有較多的一致性，現(xiàn)僅以該土司府曲牌[朝天子]與乾隆下旨新撰丹陛大樂《御制律呂正義后編》的欽頒導(dǎo)迎大樂比較說(shuō)明（譜例1：祿勸[朝天子]；譜例2：欽頒導(dǎo)迎大樂）。

上述兩曲至少存在三個(gè)主要相似點(diǎn)：其一是兩個(gè)樂曲的起句幾乎完全相同；其二，兩個(gè)樂曲前半部分的調(diào)性質(zhì)和落音結(jié)構(gòu)基本相同；其三是兩個(gè)樂曲的音階完全一樣，均為la 、xi、do、re、mi、sol、la的帶變宮的六聲音階。[朝天子]是唐代教坊樂曲名，用作“詞調(diào)名”，據(jù)《清朝文獻(xiàn)通考》記載：“國(guó)初教坊司樂，凡筵宴進(jìn)果，丹陛樂奏《喜得功名》；進(jìn)酒，丹陛樂奏《朝天子》?！眥16}作為一首宮廷宴享、禮儀樂曲，在遠(yuǎn)離王朝的云南土司王府上演，并在用樂的本體特征上如此相似，原因何在？在筆者看來(lái)，這種相似性絕非偶然，“古苗疆走廊”的開通使得西南各族群的國(guó)家認(rèn)同意識(shí)不僅沉淀在他們的心理結(jié)構(gòu)之中，而且還通過禮儀的儀式及其用樂的一致性彰顯出來(lái)。

二、“古苗疆走廊”上漢傳民歌母曲——趕馬調(diào)

民族音樂學(xué)的調(diào)查研究表明：趕馬調(diào)是貴州地域上廣泛流傳的民歌曲調(diào)，是穿行在“茶馬古道”上的“馬幫”創(chuàng)用的一種民歌體裁，由于其適用場(chǎng)合、流傳范圍廣，往往被統(tǒng)稱為“貴州山歌”?！安桉R古道”是指在中國(guó)以馬或者其他牲口為主要交通工具的陸路商貿(mào)通道，隨著學(xué)界對(duì)“茶馬古道”研究的深入，穿越貴州的“茶馬古道”也在諸多文獻(xiàn)中零星出現(xiàn)，包括貴州南部的百越古道、廣西經(jīng)獨(dú)山至貴陽(yáng)的古道貴陽(yáng)經(jīng)遵義至綦江的古道。其中橫穿貴州中部至湖廣的商貿(mào)通道，幾乎與“古苗疆走廊”重疊，現(xiàn)今湖南安化還有眾多馬幫后代，據(jù)調(diào)查，他們的先輩往往放棄沅水、清水江、舞陽(yáng)河等水道，沿武陵山陸路進(jìn)入貴州進(jìn)行商貿(mào)交易?！肮琶缃呃取遍_通后，國(guó)家在貴州推進(jìn)商屯、民屯政策，一部分馬幫因而在當(dāng)?shù)刂玫囟ň酉聛?lái)，轉(zhuǎn)商為農(nóng)。由之，趕馬調(diào)這一流動(dòng)在馬道上的山歌小調(diào)，便也隨著“馬幫哥”生產(chǎn)行為方式的轉(zhuǎn)變而“定居”下來(lái)，轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)事生產(chǎn)的薅秧歌、打柴歌、墾荒歌、薅草歌，甚至是婚俗歌、酒歌、情歌等。關(guān)于這一點(diǎn)貴州學(xué)者王立志的調(diào)查研究提供了例證。endprint

王立志曾對(duì)貴陽(yáng)地區(qū)的趕馬調(diào)進(jìn)行了較為詳細(xì)的調(diào)查和研究，得出了趕馬調(diào)是貴州高原漢傳民歌母曲的結(jié)論。{17}他認(rèn)為，趕馬調(diào)的傳統(tǒng)母曲情緒開朗、曲調(diào)樸質(zhì)，帶有念唱性質(zhì)，四句體曲調(diào)，純五度音域，sol、la、do、re四聲徵調(diào)式。譜例如下：

“馬幫哥”沿“古苗疆走廊”屯田定居下來(lái)后，由于地域環(huán)境、勞動(dòng)方式以及民族接觸的不同，趕馬調(diào)出現(xiàn)了諸多變異，并在不同非漢群體中流傳，形成了“古苗疆走廊”各族群共同認(rèn)同的“山歌共同體”。王立志調(diào)查和分析了貴陽(yáng)地區(qū)漢民族趕馬調(diào)的變體情況：1.旋律曲調(diào)變得流暢優(yōu)美，使得趕馬調(diào)從念唱的形式中解脫出來(lái)；2.曲調(diào)變長(zhǎng)或縮短，小節(jié)數(shù)增加或減少，小節(jié)中拍數(shù)增加，出現(xiàn)變拍子；3.曲調(diào)的節(jié)拍出現(xiàn)三拍子，沖破節(jié)拍單一性的母曲；4.曲調(diào)的音域擴(kuò)展到六、八度；5.曲調(diào)調(diào)式產(chǎn)生變化；6.曲調(diào)結(jié)構(gòu)由四句變?yōu)閮删?，把單?shù)句歌詞緊縮在兩小節(jié)中，而在雙數(shù)句歌詞上以一個(gè)主音的自由拖腔，使曲調(diào)前緊后松的特點(diǎn)更為突出；7.曲調(diào)改變拖腔的音級(jí)，用宮音或者徵音拖腔；8.角音進(jìn)入，曲調(diào)變?yōu)槲迓曇綦A；9.曲調(diào)在中間加入新的樂段，如夾垛等。

“馬幫哥”的定居與當(dāng)?shù)氐姆菨h族群產(chǎn)生了長(zhǎng)期且較為固定的接觸，作為一種族際交流的文化媒介，趕馬調(diào)逐漸在貴州高原上“網(wǎng)狀擴(kuò)散”，被當(dāng)?shù)胤菨h群體所借用，并在此過程中逐漸“族群化”，使得趕馬調(diào)再一次脫離母體，在貴州形成了一張“趕馬調(diào)山歌文化網(wǎng)”。許甜甜的田野調(diào)查和對(duì)《中國(guó)民族民間歌曲集成·貴州卷》（以下簡(jiǎn)稱《集成》）的量化分析為我們呈現(xiàn)了這樣一張結(jié)構(gòu)性的山歌文化網(wǎng)絡(luò)，其分布情況如下：{18}

苗族：趕馬調(diào)涉及到苗族飛歌、游方歌、酒歌等體裁，《集成》共收錄苗族民歌288首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為13首，占5%，直系趕馬調(diào)3首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的25%，旁系趕馬調(diào)10首，占75%。

布依族：趕馬調(diào)涉及到布依族浪哨歌、山歌、酒歌等體裁，《集成》共收錄布依族民歌183首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為28首，占15%，直系趕馬調(diào)3首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的11%，旁系趕馬調(diào)25首，占89%。

侗族：趕馬調(diào)涉及到侗族“嘎拜今”（山歌）、“阿外炎”（玩山歌）、婚俗歌、佛歌等體裁，《集成》共收錄侗族民歌317首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為17首，占5%，直系趕馬調(diào)1首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的6%，旁系趕馬調(diào)16首，占94%。

土家族：趕馬調(diào)涉及到土家族山歌、禮俗歌等體裁，《集成》共收錄土家族民歌129首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為14首，占11%，直系趕馬調(diào)2首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的14%，旁系趕馬調(diào)12首，占86%。

彝族：趕馬調(diào)涉及到彝族“曲各”“阿碩”等體裁，《集成》共收錄彝族民歌232首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為55首，占24%，直系趕馬調(diào)1首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的2%，旁系趕馬調(diào)54首，占98%。

仡佬族：趕馬調(diào)涉及到仡佬族“勾朵以支豆”（勞動(dòng)山歌）、“勾朵以”（山歌）、“達(dá)以”（情歌）、“哈祖阿米”（禮俗歌）、“達(dá)以萊諾”（祭祀歌）等體裁，《集成》共收錄仡佬族民歌186首，其中趕馬調(diào)的子體民歌曲調(diào)總數(shù)為28首，占15%，直系趕馬調(diào)8首，占該民族趕馬調(diào)子體民歌總數(shù)的29%，旁系趕馬調(diào)20首，占81%。

上述有關(guān)趕馬調(diào)在苗、布依、侗、土家、彝、仡佬等民族中的流布，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了貴州高原民族文化的“區(qū)域性結(jié)構(gòu)”特征以及各民族族群文化“你中有我、我中有你”的交融格局。

如果再?gòu)牡乩砜臻g考察趕馬調(diào)的分布及其密度，我們可以發(fā)現(xiàn)，趕馬調(diào)主要分布在威寧、納雍、赫章、大方、石阡、黎平、天柱、獨(dú)山、荔波、晴隆、水城、貴陽(yáng)等縣市。這一空間分布特點(diǎn)說(shuō)明了趕馬調(diào)的流播和民族間的融合與廣義上的“古苗疆文化走廊”有關(guān)，其中威寧、納雍、赫章、水城屬于廣義“古苗疆走廊”的“西線”，明代洪武十五年（1382年）在這條線上曾設(shè)“烏撒衛(wèi)”治理威寧；石阡、晴隆、貴陽(yáng)則在“古苗疆走廊”的主干道上；黎平、天柱處在清水江、都柳江流域，明代即在此地開辟了五開衛(wèi)（洪武十五年）、天柱千戶所（洪武二十五年）；大方則是明代“水西九驛”的必經(jīng)之路；獨(dú)山、荔波自古就是貴州通往粵桂的“販馬道”。

三、“古苗疆走廊”上的漢傳戲劇文化

在現(xiàn)今的云貴高原上灑落著眾多民間戲劇文化，這些民間戲劇多數(shù)屬于漢傳戲劇，在明清一帶沿著連接域外的東、南、北向通道流入西南?？疾煜嚓P(guān)文獻(xiàn)和田野調(diào)查的資料顯示，如果以江南、中原民間戲劇文化為參照，那么，流入云貴高原的民間戲劇在傳播形式上可以分為“流播”和“借入”兩種類型，并在本體特征上表現(xiàn)出來(lái)，以下僅以地戲、花燈戲、侗戲的音樂唱腔說(shuō)明之。

（一）地戲

地戲主要流傳在貴州安順一帶。對(duì)于地戲的來(lái)源，庹修明的觀點(diǎn)非常明確：“地戲?qū)儆谥袊?guó)軍儺”。{19}他提出貴州地戲與一則文獻(xiàn)相關(guān)：“桂林儺隊(duì)，自承平時(shí)名聞京師，曰：靜江諸軍儺”，并認(rèn)為儺文化的主體本是中原文化，早在明軍里盛行的軍儺和中原民間傳承的民間儺，隨明代南征軍和移民進(jìn)入貴州，與當(dāng)?shù)氐拿袂?、民俗結(jié)合，就形成了以安順為中心的貴州地戲。貴州地戲傳入貴州一帶的傳播路線“基本上或主要是沿著南征軍的行軍路線及屯田駐軍分布的，呈現(xiàn)明顯的帶狀結(jié)構(gòu)?！眲烟貌毁澩拟招廾鞯摹败妰f(shuō)”，但他同樣認(rèn)為，貴州地戲與明清時(shí)期貴州的軍屯、民屯有關(guān)，他認(rèn)為，“早期的地戲是明代寓兵于農(nóng)的兵屯產(chǎn)物”。{20}

貴州地戲是江南戲劇文化在貴州的“流播”，是當(dāng)時(shí)漢民族群體在異地生存的一種主體性自為行為。關(guān)于貴州地戲與江南內(nèi)地明清時(shí)期音樂文化傳統(tǒng)的關(guān)系，我們可以從傅利民的調(diào)查研究中管窺一二。

傅利民認(rèn)為，貴州地戲在唱腔音樂方面是江西弋陽(yáng)腔的“活化石”。{21}首先，地戲傳承了弋陽(yáng)腔高腔“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)、改調(diào)歌之”的創(chuàng)腔辦法，曲牌聯(lián)綴為音樂結(jié)構(gòu)，通過各種具有相對(duì)獨(dú)立性的曲牌聯(lián)綴，不同地方用地方方言演唱，曲調(diào)來(lái)自于當(dāng)?shù)氐拿窀?、小調(diào)等；其次，地戲繼承了弋陽(yáng)腔“一人唱而眾人和之”的徒歌形式，進(jìn)而發(fā)展成幫打唱三者結(jié)合的表演形式；第三，地戲與弋陽(yáng)腔還有一批同名的傳統(tǒng)劇目，如《楚漢相爭(zhēng)》《三國(guó)》《封神》《東周列國(guó)》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《三下河?xùn)|》等等；第四，地戲中使用的與弋陽(yáng)腔同名的曲牌“在旋律、音調(diào)上還是能看出他們的同宗性”，繼承了弋陽(yáng)腔旋律級(jí)進(jìn)、五聲音階、羽徵調(diào)式的傳統(tǒng)，如地戲《說(shuō)岳》中“陸文龍雙槍戰(zhàn)五將”中的唱腔就是這種特征：endprint

在地戲的發(fā)展過程中，由于屯田的漢民與當(dāng)?shù)夭家雷宓纳a(chǎn)生活接觸，地戲逐漸傳入布依族族群中。但是據(jù)肖可研究，這種跨族際的傳播經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程：“在明代，屯堡人與黔中各少數(shù)民族基本上是處于嚴(yán)重軍事對(duì)抗中……雖然屯堡地戲被周邊的布依族時(shí)常接觸，但是不會(huì)被引進(jìn)布依族村寨中，也不會(huì)被布依人所認(rèn)可?！薄叭肭逡院螅鳛槊魍醭倪z民，屯堡人原先高尊的身份和地位開始跌落……這樣就為屯堡地戲進(jìn)入布依族村寨提供了情感基礎(chǔ)。”同時(shí)，肖可的研究還呈現(xiàn)了這種文化接觸的特點(diǎn)：首先，布依族地戲的劇目少于屯堡地戲的劇目；其次，地戲劇本的行文格式都是按照說(shuō)唱底本的格式，布依族地戲也不例外，以七字唱詞句為主，間歇處雜以半文半白的敘述句，有時(shí)七言的唱詞也轉(zhuǎn)成五字或十字句。{22}

（二）花燈戲

花燈戲遍及云貴高原各民族中，在貴州，花燈被分為“東、南、西、北、中”五路。在云南，花燈被分為九個(gè)支系，具體為環(huán)滇池流域花燈、玉溪花燈、彌渡花燈、姚安花燈、元謀花燈、建水花燈、曲靖花燈、文山花燈以及其他邊疆地區(qū)的花燈。云貴花燈不僅流傳在漢民族族群中，而且還廣泛地流傳在不同地區(qū)的少數(shù)民族族群中，如貴州中路花燈還在當(dāng)?shù)氐拿缱?、布依族中流傳，貴州東路花燈亦在當(dāng)?shù)氐耐良易?、侗族、苗族、仡佬族中流傳，而云南省的姚安花燈、大姚花燈、楚雄花燈、祿豐花燈由于受到少數(shù)民族文化的影響，保留的民歌多，歌舞多，但卻沒有明清俗曲。

云貴花燈戲自明清時(shí)期由湖廣漢民族的花燈音樂傳入，這在各地的方志文獻(xiàn)和口傳資料中得到了較為翔實(shí)的例證，如云南環(huán)滇池流域的花燈和黔東土家族花燈即是如此。

據(jù)研究，云南環(huán)滇池流域的花燈緣起與明代沐莫平定云南有關(guān)，明洪武十四年，沐莫平定云南，并派遣四五十萬(wàn)內(nèi)地民眾進(jìn)入云南，實(shí)行軍屯、民屯，后來(lái)由于經(jīng)商等原因，前后進(jìn)入云南的人數(shù)約有四百萬(wàn)人之眾。漢民族的進(jìn)入自然帶入了湖廣江漢一帶的民俗文化，內(nèi)地起源甚早的“村田樂”“社火”“秧歌”從明代起就在云南十分盛行。{23}

環(huán)滇池流域的花燈音樂多半來(lái)自于流傳在湖廣江漢一帶的明清俗曲。明代文學(xué)家沈德符在《萬(wàn)歷野獲篇》中記載：“嘉、隆間（1522—1572），乃興[鬧五更][寄生草][羅江怨][哭天皇][干荷葉][粉紅蓮][桐城歌][銀絞絲]之屬……比年以來(lái)，又有[打棗干][桂枝兒]兩曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之?！?/p>

黔東土家族花燈廣泛流傳在酉水流域的龍山、永順、保靖、吉首、古丈、桑植、沅陵、銅仁、江口、德江、沿河、思南、印江、石阡等地。黔東民間口傳，土家族花燈歌舞起源于唐代京都民間“燈兒戲”，并流傳有“土王娛樂”“祭祀祖先”“民俗生活”“漢族傳入”等起源說(shuō)。清乾隆三十年《辰州府志》卷十四（風(fēng)俗）中記載：“元宵前數(shù)日，城鄉(xiāng)多剪紙為燈，或龍或獅，及各鳥獸狀。十歲以下童子扮演采茶秧歌諸故事。”清道光四年《鳳凰廳志》卷七（風(fēng)俗）記載：“元宵前數(shù)日，城鄉(xiāng)斂錢扮各樣花燈，為龍馬禽獸，魚蝦各狀，十歲以下童子扮演采茶秧歌諸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，燈燭輝煌，謂之鬧元宵?！币陨蟽蓜t記述說(shuō)明了明清時(shí)期黔東湘西地區(qū)花燈的盛況。

熊曉輝在對(duì)黔東土家族花燈表演程序、舞蹈形式、唱詞句式、音樂形式進(jìn)行調(diào)查研究后，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)和田野口述資料提出：“土家族花燈歌舞起源于北宋年間，原屬于祭祀、風(fēng)俗性歌舞，是由漢族花燈以土家族其他歌舞藝術(shù)組合并演變而來(lái)。土家族花燈最初是人們?yōu)榱蓑?qū)鬼祛病，祈福納吉的演出，后來(lái)逐漸向世俗化發(fā)展、娛人、自?shī)食煞旨訌?qiáng)，至明清土司統(tǒng)治時(shí)期，花燈歌舞極盛一時(shí)。”{24}

（三）侗戲

如果說(shuō)地戲、花燈戲是湖廣江南民間戲劇文化隨著漢民族在云貴高原軍屯、商屯、民屯而“流播”的話，那么侗戲就是作為非漢族群的侗民族對(duì)內(nèi)地戲劇文化的“借入”，這種文化借入與當(dāng)時(shí)侗族族群社會(huì)文化精英對(duì)內(nèi)地文化的認(rèn)同不無(wú)關(guān)系。

據(jù)侗族學(xué)者吳定國(guó)研究，侗族民間社會(huì)普遍認(rèn)為侗戲形成于1830年，由黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村吳文彩（1799—1845）所創(chuàng)：“相傳，當(dāng)時(shí)漢族戲曲傳入侗族地區(qū)，由于侗族人民看不懂劇情內(nèi)容，因而激發(fā)了吳文彩創(chuàng)建侗戲的念頭。他想：要是侗家能有自己的戲劇，說(shuō)的是侗語(yǔ)，唱的是侗語(yǔ)，那該多好。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，他用三年時(shí)間，嘔心瀝血地創(chuàng)作出最早的兩出侗戲，一出是根據(jù)漢族說(shuō)唱本《二度梅》改編的《梅良玉》，另一出是根據(jù)漢族傳書《薛剛反唐》改編的《鳳蛟李旦》?！眥25}這里所透漏的信息包括兩點(diǎn)：1.侗民族族群愿意接受外來(lái)的漢族戲劇，并想通過唱詞語(yǔ)言的“侗化”理解其思想內(nèi)涵；2.侗戲最初在侗民族中間的“借入”，是本源性的漢族戲劇劇目的借用。馬軍在其研究中把這一時(shí)期稱之為侗戲的萌芽期。{26}

在田野調(diào)查中我們了解到，侗戲的萌芽與明末清初中原的政治、經(jīng)濟(jì)、文化隨著侗族地區(qū)交通的開發(fā)和城鎮(zhèn)的增加，逐漸向侗族地區(qū)滲透有關(guān)。明末清初，“漢族人口流入的增多，官府在侗族地區(qū)興辦了‘府學(xué)‘縣學(xué)‘義學(xué)‘書院等文化機(jī)構(gòu)，使得在漢族地區(qū)流行的湘戲、彩調(diào)、漢劇等劇種傳入侗族地區(qū)，從而使這時(shí)的‘錦（侗族民間敘事歌），終于有了向侗戲過渡的外部條件?！眥27}

借用漢戲的侗戲在侗民族中萌芽之后，隨即出現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展傳播期，正是這樣一個(gè)發(fā)展傳播的階段，不僅在侗族地區(qū)傳播了漢族歷史文化和社會(huì)文明，同時(shí)也讓侗戲逐漸民族化，使之成為名副其實(shí)的侗戲?！皡俏牟氏壬诙睉蛎妊侩A段開辟了侗戲創(chuàng)作根據(jù)漢族傳奇性故事改編的先例，各地許多接受過漢文化教育的歌師戲師們，都去學(xué)習(xí)借鑒吳文彩先生的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作改編了相當(dāng)數(shù)量的以漢族傳奇性故事為主要內(nèi)容的侗戲。如：《毛宏玉英》《劉世第》《劉高》《山伯英臺(tái)》《陳勝吳廣》《陳世美》等?！闭沁@些漢族劇目在侗戲中移植演出，一方面強(qiáng)化了侗民族對(duì)于漢族戲劇文化的認(rèn)同，同時(shí)又使得侗戲的藝術(shù)表演和創(chuàng)作手法逐漸成熟起來(lái)，最終使得以侗民族民間故事為內(nèi)容的侗戲劇目漸次創(chuàng)作出來(lái)。endprint

然而，就其音樂形態(tài)特征來(lái)看，其主要的技術(shù)手法仍然是以漢民族民間音樂作為主要形態(tài)行為方式，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.盡管侗戲的唱腔可分為戲腔、哭腔、歌腔、新腔四種，但原發(fā)于漢民族戲劇的戲腔卻是侗戲的基本唱腔，是決定侗戲特色的重要因素；2.侗戲音樂的戲腔落音和結(jié)構(gòu)與湘劇、漢劇的落音原則和結(jié)構(gòu)原則同出一撤。其傳統(tǒng)唱腔由上下兩句構(gòu)成，上句落音為“商”，下句落音為“宮”，上下句的落音不是五度支架關(guān)系，而是大二度關(guān)系；3.侗戲音樂采用上下句對(duì)應(yīng)性的結(jié)構(gòu)，這種對(duì)應(yīng)性結(jié)構(gòu)整體具有基礎(chǔ)意義，其它結(jié)構(gòu)性質(zhì)，諸如“起承轉(zhuǎn)合”“分合”“起平落”等形式都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；4.盡管在現(xiàn)今的侗戲里，侗家人喜愛的特有樂器，如牛腿琴，琵琶、侗笛以及蘆笙等已經(jīng)廣泛地作為伴奏樂器。但是在戲腔里仍以二胡為主奏樂器，就其根源，這其實(shí)是侗民族的“內(nèi)地化”認(rèn)同心理所使然。

結(jié) 語(yǔ)

上述有關(guān)云貴禮樂文化及其用樂、趕馬調(diào)的流布及其特點(diǎn)和民間戲劇的文化敘事，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)?shù)貪h傳音樂文化的一種總體鳥瞰。盡管論述比較簡(jiǎn)略，邏輯比較松散，但是，上述民間音樂文化的事項(xiàng)已經(jīng)較為清晰地呈現(xiàn)了西南各族群“國(guó)家化”文化認(rèn)同、“內(nèi)地化”文化認(rèn)同的心理訴求，同時(shí)亦清晰地呈現(xiàn)了“古苗疆走廊”對(duì)于西南地區(qū)非漢群體和漢民族群體的民間藝術(shù)文化整合的參照效用和粘合效應(yīng)：首先，云貴高原少數(shù)民族族群中的禮樂用樂盛行于明末清初時(shí)期的土司治理時(shí)期，表明少數(shù)民族土司一方面欲以此表明“同族群內(nèi)部的君臣關(guān)系”，另一方面也要以此表明對(duì)朝廷的歸附；其次，作為馬道上流動(dòng)的山歌，盡管在“古苗疆走廊”開通之前有可能在民間自發(fā)開辟的“商道”上傳唱，但是當(dāng)它隨著“馬幫哥”定居屯田而轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗恫莞琛薄翱巢窀琛币约啊熬聘琛薄扒楦琛辈⒈环菨h族群“借入”，卻是在“古苗疆走廊”開通之后，實(shí)行軍屯、民屯、商屯之后的事情；再次，“古苗疆走廊”的開通促進(jìn)了漢民族民間戲劇文化在西南高原的“流播”和“借用”，就其實(shí)質(zhì)而言，一方面是西南漢民文化記憶的呈現(xiàn)，一方面是非漢族群國(guó)家意識(shí)的自覺，歸根結(jié)底是西南各民族文化大融合的結(jié)果。

{1} 如《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）刊發(fā)專欄討論“古苗疆走廊”的概念、內(nèi)涵以及當(dāng)代意義，《中國(guó)邊疆史地研究》《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）也連續(xù)刊發(fā)相關(guān)文論對(duì)“古苗疆走廊”的相關(guān)研究成果予以推介。

{2} 龍曄生《“古苗疆走廊”研究及其現(xiàn)實(shí)啟示》，《民族論壇》2012年第5期。

{3} 曹端波《國(guó)家、市場(chǎng)與西南：明清時(shí)期的西南政策與“古苗疆走廊”市場(chǎng)體系》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版》2013年第1期。

{4} 楊志強(qiáng)《“國(guó)家化”視野下的中國(guó)西南地域與民族社會(huì)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第3期。

{5} 田書清《古苗疆走廊與貴州教育的關(guān)系》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2013年第1期。

{6} 吳正彪、郭俊《論“古苗疆走廊”中的族群語(yǔ)言構(gòu)成特點(diǎn)》，《長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第6期。

{7} 徐杰舜、楊志強(qiáng)《“古苗疆走廊”的提出及意義》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第3期。

{8} 項(xiàng)陽(yáng)、張?jiān)伌骸稄摹俺熳印惫芨Q禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國(guó)音樂》2008年第1期。

{9} 吳榮臻總編《苗族通史》（五），民族出版社2007年版，第410頁(yè)。

{10} 張應(yīng)華《石阡民間木偶戲常用唱腔音樂探析》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2006年第3期。

{11} 馮光鈺《戲曲聲腔傳播》，華齡出版社2000年版，第173頁(yè)。又見宋阿娜、熊曉輝《辰河高腔曲牌的形成、分類及表現(xiàn)形式》，《中國(guó)音樂》2014年第1期。

{12} 楊詠《江西弋陽(yáng)腔曲牌分類思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

{13} 鄭祖襄《“九宮大成南北詞宮譜“詞調(diào)來(lái)源辨析》，《中國(guó)音樂》1995年第1期。

{14} 楊嘉興《武定祿勸彝族土司府禮儀樂探微》，《民族藝術(shù)研究》1995年第6期。

{15} 楊嘉興《武定祿勸彝族土司府禮儀樂探微》，《民族藝術(shù)研究》1995年第6期。

{16} 項(xiàng)陽(yáng)、張?jiān)伌骸稄摹俺熳印惫芨Q禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國(guó)音樂》2008年第1期。

{17} 王立志《貴州山歌“趕馬調(diào)”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期。

{18} 許甜甜《論貴州漢族母體民歌“趕馬調(diào)”及其同宗民歌》，貴州師范大學(xué)碩士論文2014年。

{19} 庹修明《中國(guó)軍儺——貴州地戲》，《民族藝術(shù)研究》2001年第4期。

{20} 劉懷堂《貴州地戲不是“軍儺”》，《四川戲劇》2012年第1期。

{21} 傅利民《弋陽(yáng)腔之活化石——貴州安順“地戲”音樂考察》，《音樂探索》2005年第3期。

{22} 肖可《從布依族地戲的分布看布依—漢的文化接觸》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第4期。

{23} 方園《環(huán)滇池流域花燈音樂的文化學(xué)研究》，云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文2014年。

{24} 熊曉輝《明清時(shí)期土家族土司花燈歌舞的表現(xiàn)形式》，《四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

{25} 吳定國(guó)《侗戲的源流及特點(diǎn)》，《貴州文史叢刊》1992年第2期。

{26}{27} 馬軍《侗戲幾個(gè)歷史時(shí)期的劃分之我見》，《責(zé)州民族研究》1991年第3期。

張應(yīng)華 博士，湖南第一師范學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint