□ 孫濤

Sun tao

雍和宮藏北京風格唐卡初探 （下）

□ 孫濤

Sun tao

2.人物造型

北京風格唐卡在人物造型方面基本改變了西藏唐卡固有的人物樣貌，更為彰顯漢族藝術傳統(tǒng)。如雍和宮藏清代藥師佛唐卡（圖1），主尊藥師佛面容方正，額部寬平，眉如彎月，雙目平直。鼻翼外張，鼻尖與鼻孔在一條弧線上，仿若懸膽。人中較長，嘴部相對較小，上唇兩側上翹，使人物呈現(xiàn)出微笑姿態(tài)，完全是漢族傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)手法。女性人物除了一些突出女性體征的描繪外，在造型表現(xiàn)上與男性人物基本類同。如雍和宮藏清代白度母唐卡（圖2），主尊白度母除了臉型從方正的國字臉型改為長圓的橢圓臉型、胸部隆起顯露女性體征以及穿著的服飾由佛裝變?yōu)槠兴_裝外，在五官的排布、眉眼的刻畫等方面，與藥師佛唐卡中的阿彌陀佛樣貌基本相同，在表現(xiàn)菩薩佛母的慈悲關愛之外，還顯露出一種淳樸澄凈的女性之美。同樣，怒相神靈的描繪也弱化了猙獰恐怖之感，更為趨向漢地審美。如雍和宮藏清代獅面空行母唐卡（圖3），主尊獅面空行母雖然為忿怒形象，但通過簡化一些凸顯憤怒觀感的勾勒，如雙眼輪廓的內縮、眉心褶皺的減少等，使主尊呈現(xiàn)出如同稚童般的憨態(tài)。

宮廷風格唐卡在人物造型方面較為多樣，既有展現(xiàn)出較多西藏唐卡藝術元素的作品，如故宮博物院寶相樓內的清代般若品眾神唐卡（圖4），主尊釋迦牟尼佛額部高廣，眉眼上翹，眼睛形狀如同鴿子，五官位置也略微偏下，這些都與西藏唐卡傳統(tǒng)印度樣貌的面部特征完全一致，顯然應是有熟悉西藏風格唐卡藝術特點的唐卡畫師參與了唐卡繪制；也有受漢地藝術影響較深的唐卡，如故宮博物院藏清代釋迦牟尼佛唐卡（圖5），主尊釋迦牟尼佛的面相眉如彎月，雙眼平直，鼻若懸膽，五官端正，排布整齊，與漢地工筆畫的人物造型十分類似。這幅唐卡是乾隆五十年由中正殿畫佛副達喇嘛扎克巴多爾濟繪制并進獻的，代表了當時宮廷唐卡繪畫的最高水平。另外，還有一種宮廷風格唐卡的人物造型樣式，與北京風格唐卡的人物造型最為相近，這種樣式承襲自扎克巴多爾濟所繪唐卡的人物造型，但勾勒更為簡潔、質樸，如白塔寺藏清代馬頭明王唐卡中的釋迦牟尼佛（圖6），勾勒雖然較為抽象化，但與藥師佛唐卡中的藥師佛相比，整體結構更符合造像量度的標準，一些細節(jié)也更為西藏化，身體姿態(tài)顯得更為挺拔，藝術表現(xiàn)也更為出色。

除了人物造型上兩種風格唐卡有著明顯區(qū)別，在人物繪制上兩者也有著差異。北京風格唐卡相比宮廷風格唐卡更為簡化，更為注重線條的勾勒和表現(xiàn)，立體感和層次感展現(xiàn)不足；單色平涂運用較多，暈染、點染等凸顯畫面層次的技法運用較少，尤其是發(fā)髻、雙眼及唇部等部位的描繪更為突出，這些特點也使得很多北京風格唐卡細節(jié)描繪雖然十分繁復精細，但觀之肅穆有余而靈動不足。

反觀宮廷風格唐卡，其繪制技法運用較北京風格唐卡更為豐富，暈染、點染等著色技法在畫面中較為突出，細節(jié)繪制以多次勾勒和逐層暈染來突出層次感和立體感，弱化了線條勾勒造成的突兀感和生硬感，使得畫面過渡自然，立體感變強，藝術氣韻更為濃烈。手腳刻畫也較北京風格唐卡更加細膩、富有動感。這一特點在怒相神靈的描繪上最為突出，如雍和宮藏清代吉祥天母唐卡（圖7），主尊吉祥天母在細節(jié)描繪上比北京風格唐卡更為立體、細膩，須發(fā)描繪層次分明、虛實得當，形象更為寫實，神靈外在氣質也更加猙獰、恐怖。

3.背景裝飾

祥云：五彩祥云是北京風格唐卡和宮廷風格唐卡中都經常采用的一種背景裝飾圖案，云彩造型極似中國傳統(tǒng)如意紋飾，圖案以線條勾勒云彩形狀，并通過暈染技法使色彩產生漸變，以達到視覺上的層次感和真實感。同時常繪制有長條云尾，并強調左右對稱的效果，這種云彩的形制和繪畫方式應是來自漢族傳統(tǒng)吉祥圖案。

但在兩種風格的唐卡作品中，祥云造型的藝術表現(xiàn)又有著細微差別。北京風格唐卡的祥云造型更為形式化，如白度母唐卡，其畫面上方的五彩祥云輪廓勾勒相對較為隨意，且細部色彩暈染較少，造成平面化效果十分突出。宮廷風格唐卡的祥云造型更為立體寫實，如吉祥天母唐卡，畫面上方的綠色祥云以金色勾勒邊緣，筆法細膩精致，綠色由內向外、由深到淺，層層推進，營造出立體漸變的寫實效果。

山峰丘陵：在繪制山峰背景時，兩種風格唐卡藝術都喜愛采用一種長波紋線技法來描繪山峰，這種“長波紋青綠山水”技法來源于漢地傳統(tǒng)寫意山水繪畫，以舒緩的長波紋曲線勾勒山石、丘陵的外形，以顏色的不同和漸變突出層次，在用金色描畫輪廓，使背景山水層巒起伏、意境深遠。在已知所有唐卡作品中，最早出現(xiàn)在乾隆三十六年艾啟蒙繪制的《三世哲布尊丹巴畫像》唐卡上。

北京風格唐卡在描繪“長波紋青綠山水”時，往往受到民間繪畫的影響，在描繪時比較粗獷和抽象，如藥師佛唐卡，畫面兩側和下方的“長波紋青綠山水”僅具其形，其內在的曠達意境和追求自然的高雅風韻已基本無存，更像是一種程式化的裝飾圖案堆砌于畫面之中，增添畫面的視覺效果。再如獅面空行母唐卡，其背景中的青綠山水已基本看不到“長波紋青綠山水”的形狀，反而與許多蒙古風格唐卡中出現(xiàn)的高聳山丘造型非常近似。

圖1 清 藥師佛唐卡

圖2 清 白度母唐卡

宮廷風格唐卡在描繪“長波紋青綠山水”背景時，還保有中國傳統(tǒng)寫意山水的氣韻，如吉祥天母唐卡，丘陵連綿起伏，層層相疊，溪水潺潺，流淌其間，線條勾勒隨形而轉、變化萬千，營造出一幅自然山水的幽深美景，使畫面充滿自然意趣。

草木花卉： 草木花卉作為自然風光背景中的重要組成部分，在北京風格唐卡中常有所見。如藥師佛唐卡，在青綠山水之間，點綴許多有四個枝莖的植物，這些植物描繪僅用線條勾勒，造型比較抽象，色彩也比較鮮艷。同樣，在獅面空行母唐卡上，我們也看到了類似的植物造型，長有四枝纖細的枝莖，枝莖之間點綴有紅白色。從其造型來看，與草原中的野花非常相似，反映出唐卡繪畫貼近現(xiàn)實的一面。

但在宮廷風格唐卡中，我們很少見到類似的植物，其畫面往往以墨色點染的草叢點綴于綠地之上，這可能與宮廷風格唐卡更遵循西藏地區(qū)唐卡傳統(tǒng)有關。從現(xiàn)存唐卡實物來看，我們也很少能在西藏地區(qū)唐卡中發(fā)現(xiàn)類似的植物造型。

圖4 清 般若品眾神唐卡（局部）故宮博物院藏

圖5 清 釋迦牟尼佛唐卡（局部） 故宮博物院藏

圖6 清 馬頭明王唐卡中釋迦牟尼像 白塔寺藏

另外，在墨色點染草叢的藝術表現(xiàn)上，兩種風格唐卡也有著不同。北京風格唐卡在繪制時較為隨意，色彩變化也不夠豐富，使得點染后的草叢形成片狀，立體感不夠，流于形式。宮廷風格唐卡繪制時比較嚴格，通常是在一個地方運用深淺不同的墨色反復點染，形成色彩的層次變化，草叢形狀更接近實際，比較寫實。

4.色彩表現(xiàn)

北京風格唐卡設色鮮艷、濃烈、亮麗，暖色調色彩和中和色彩很少出現(xiàn)，常常以亮綠色表現(xiàn)綠地，以淡藍色裝飾天空，使整幅唐卡畫面的色彩亮度很高。白色運用較多，這種尚白色的偏好來自于蒙古民族的傳統(tǒng)習俗。同時，用大量金色勾勒人物和背景輪廓，使畫面冷暖色調對比略有失衡，令觀者有民間年畫般的熱烈俗艷之感。平涂技法的應用較多，但北京風格唐卡涂層較薄，讓畫面的平面觀感進一步加劇。如雍和宮藏清代吉祥天母唐卡（圖8），整幅唐卡在設色方面基本參照了圖7的吉祥天母唐卡，但高亮度色彩運用較多，色彩變化也不夠豐富，畫面濃艷有余而雅致不足。

圖7 清 吉祥天母唐卡

圖8 清 吉祥天母唐卡

宮廷風格唐卡相對北京風格唐卡而言，用色更為淡雅、明快、柔和，所用顏料質量上乘，各種色彩極為純正，涂層也相對較薄，常以粉色、淺黃色、白色和偏淡的綠色描繪背景飾物和草地丘陵，雖然暖色調色彩運用較少，但通過暈染等色彩漸變手法使畫面顏色對比趨于平和。同時金色的點綴也恰到好處，不僅使畫面色彩更為鮮亮，也為觀者帶來清新、雅麗的感覺。如吉祥天母唐卡，整幅唐卡色彩艷麗，用色繁多，深沉的墨色與亮麗的綠色、白色、粉色在畫面中達到和諧統(tǒng)一，為觀者呈現(xiàn)出清雅、細膩的色彩感受。而宮廷風格唐卡除了上述色彩表現(xiàn)外，還有一種更為貼近漢地傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)手法，如因竭陀尊者唐卡（圖9），大量醬黃色應用于山巒、土地等自然風光背景之中，宛如宣紙在歲月積淀之后的雅致古樸之色，使畫面更富有漢地文化氣息，堪稱漢地傳統(tǒng)工筆技法引入唐卡繪制的最佳典范。

5.題材選用

入清以后，由于清朝統(tǒng)治者對藏傳佛教格魯派極為推崇，使得北京地區(qū)的藏傳佛教寺院以格魯派寺院居多，宗教修行與日常供奉也完全遵循格魯派的教法傳承與儀式儀軌。作為佛教修法重要輔助法器的唐卡也不能免俗，無論北京風格唐卡藝術還是宮廷風格唐卡藝術的作品都主要展現(xiàn)格魯派的宗教內容。如馬頭金剛、無量壽佛、六臂大黑天護法、綠度母、獅面空行母等都是格魯派僧眾特別崇奉的神靈。大白傘蓋佛母也是格魯派重要密修本尊之一，在乾隆皇帝的墓室門柱上就刻有唯一的佛教經咒——大白傘蓋佛母經咒。

兩種風格唐卡除了繪制這些各地均會供奉的神靈外，在題材選取上還會有自己的獨特偏好。

對于北京風格唐卡而言，關公這一漢族民間信仰人物出現(xiàn)在唐卡繪畫之中，更加體現(xiàn)出北京風格唐卡的題材特色。關公是三國時期蜀國名將，其生平故事在民間廣為流傳，逐漸成為仁義禮智信的圣人表率，被民間尊奉為“關公”。歷代朝廷多有褒封，并崇其為“武圣”，與“文圣”孔子齊名。道教和漢傳佛教也對關公信仰極為崇拜，將關公納入自身的神靈體系。藏傳佛教也不例外，乾隆時期，三世章嘉國師認為關公是馬頭明王在漢地的化身，不僅將關帝列為格魯派的護法神靈，還為其撰寫了完備的儀軌修持方法。其弟子三世土觀活佛洛桑曲吉尼瑪?shù)闹鳌度绶Т蟮坳P云長之歷史和祈供法·激勵事業(yè)雨流之雷聲》還指出關帝就是馬頭明王的眷屬伴神。而三世章嘉國師及其弟子三世土觀活佛都曾長期駐京，管理駐京喇嘛的日常事務，三世章嘉國師還是雍和宮的第一任住持?？梢姡鳛檎录螄鴰熤苯庸茌牭乃略阂约肮芾韰^(qū)域內的佛事中心，大量繪制章嘉國師崇奉的關公唐卡用于供奉禮拜是十分合理的，從雍和宮保存的大量清代關公唐卡實物來看，也證實了這一觀點。

宮廷風格唐卡則在題材選擇上，與皇家內廷有著密切聯(lián)系，其中最為突出的當屬乾隆皇帝佛裝題材，如雍和宮藏清代乾隆皇帝佛裝像唐卡（圖10）。乾隆皇帝一生崇信佛教，對佛理教義知之甚深，對造像繪畫的工巧方便也有著自己獨到的見解。當時宮廷造辦處繪制一幅唐卡，一般先由中正殿畫佛喇嘛起草畫稿，經乾隆皇帝御批后，再根據(jù)意見修改畫稿還是進行細部繪制。而乾隆皇帝最為喜愛的唐卡題材之一，就是將自己扮作文殊菩薩端坐畫面中心，眾多伴神簇擁四周。宮中對此題材反復制作，僅已知現(xiàn)存的同題材唐卡作品就有7幅之多。這些乾隆佛裝唐卡除了留存宮廷之外，多數(shù)賞賜給了如雍和宮這樣的京師皇家寺院以及西藏僧俗貴族。據(jù)史料記載：乾隆二十二年（1757年），第七世達賴喇嘛圓寂，乾隆皇帝立即派三世章嘉活佛入藏料理藏事，并帶去乾隆皇帝口諭“西藏乃一方清凈之土，朕久已神往之，但因路途遙遠，不便前往，朕的圣容畫像去了，就等于朕親自到達，等于朕親自朝拜了釋迦牟尼佛并得到了加持。”④可見，這種御容唐卡不僅有著宗教修行目的，還具有很大的政治功用。

由上可知，北京風格唐卡在構圖布局、人物描繪、裝飾背景上都與宮廷風格唐卡有著極大共通之處，但在一些細節(jié)表現(xiàn)上，又呈現(xiàn)出漢地民間繪畫和蒙古風格繪畫的浪漫與熱烈，題材內容上也與當時的政治宗教形勢有著密切關聯(lián)，代表著北京地區(qū)唐卡繪畫的最高藝術成就。

圖9 清 因竭陀尊者唐卡

圖10 清 乾隆皇帝佛裝像唐卡 112×64厘米

三、北京風格唐卡藝術的形成和演變

清代早期，漢地對唐卡繪制尚不十分了解。直到乾隆時期，對唐卡繪制才有了較為清晰的認知。此一時期，唐卡繪畫主要由宮廷繪制完成，宮廷風格唐卡藝術也是在這一時期達到了鼎盛。宮廷風格唐卡作品除了極少一部分由駐京大喇嘛按照皇帝要求繪制外，主要由中正殿畫佛喇嘛完成。中正殿畫佛喇嘛基本由京城寺院精通唐卡繪制的喇嘛組成，他們一般早上進宮，在中正殿繪制唐卡，晚上回駐錫寺院休息，而這些中正殿畫佛喇嘛的管理機構恰恰設置在雍和宮內。據(jù)記載，清朝當時在雍和宮設有一個很高的管理機構，即：“中正殿管理喇嘛念經處”，直屬清朝管理全國蒙藏事務的最高機構“理藩院”，官員稱“領雍和宮事務大臣”，只設一名，一般都從親王中選派。⑤

圖11 清中期 三世章嘉國師唐卡 約48×38厘米

圖12 清中期 藥師佛唐卡 75×50厘米

除了這些中正殿畫佛喇嘛歸雍和宮管理外，一些極為擅長唐卡繪畫的駐京大喇嘛也與雍和宮有著極深的關系，如三世章嘉呼圖克圖、阿旺班珠爾呼圖克圖等。

三世章嘉呼圖克圖若必多吉，是清代乾隆時期藏傳佛教最為重要的高僧大德。他不僅被任命為札薩克達喇嘛，管理北京和內蒙古的各大寺院，還被晉封為“振興黃教大慈大國師”，位列左翼頭班，足見其尊崇的宗教地位。值得一提的是，三世章嘉活佛還具有極高的藝術素養(yǎng)，據(jù)史料記載：乾隆皇帝授命三世章嘉活佛將皇室所藏從元以來歷代所供佛像、佛經、佛塔等一一辨認、登記，用蒙藏兩種文字標出名號，造冊呈進。⑥這位著名高僧也被乾隆皇帝任命為雍和宮第一任住持，處理雍和宮的宗教事務。

阿旺班珠爾呼圖克圖轉世體系出自于青海廣惠寺，至少從康熙時期此活佛轉世體系就開始擔任駐京喇嘛，乾隆時期的阿旺班珠爾呼圖克圖曾經在北京擔任過扎薩克喇嘛一職，另外還擔任過達喇嘛、副掌印扎薩克達喇嘛以及雍和宮的住持。⑦此位呼圖克圖還是一位擅長唐卡繪畫的大師，曾擔任過中正殿畫佛副達喇嘛一職。據(jù)記載，他于乾隆三十四年（1769年），為一部《大悲懺》畫經頭經尾和五十三參畫面，乾隆皇帝稱贊“佛像畫得好”，隨后讓他又照此畫內容放大再畫一份。⑧乾隆三十八年（1773年），他為熱河的普陀宗乘寺補供唐卡時，其中有兩幅祖師像，乾隆帝專門指定由他繪畫，并且吩咐“酌量繪畫，不必起稿，呈樣前來”。⑨可見，此位呼圖克圖在佛教藝術上的造詣之高，已讓乾隆皇帝認同到“不必起稿，呈樣前來”的程度。

同樣，我們也不能忽略西藏藝術大師以及尼泊爾藝術大師對雍和宮內唐卡繪畫的影響。雍和宮改為藏傳佛教寺院后，乾隆皇帝立即諭旨第七世達賴喇嘛：雍和宮管理僧人學經的經師和主持各扎倉的僧人必須由第七世達賴喇嘛從西藏選派。據(jù)不完全統(tǒng)計，七世達賴喇嘛選后派往雍和宮的格西就達70人之多。⑩這些西藏選派的高僧往往都是精通五明的佛學大師，作為五明之一的工巧明也應在這些西藏高僧的教授范圍之內。另外，雍和宮內還曾有許多尼泊爾工匠為其服務，如乾隆十年（1745年）正月，乾隆皇帝曾傳旨要求“雍和宮藏里造佛匠役著歸造辦處藏里做佛匠役一處”。 藏里造佛匠就是指的尼泊爾工匠，雖然這些尼泊爾工匠主要從事佛像雕塑，但不可否認的是，往往佛像雕塑大師在繪畫上的功底也十分優(yōu)秀，尼泊爾工匠也有著這一傳統(tǒng)，如元代尼泊爾著名工藝家阿尼哥就在塑像和繪畫方面都十分擅長。

這些擁有高超技藝的藝術大師們進行了大量的藝術創(chuàng)作，其中有相當數(shù)量的宮廷風格唐卡作品屬于雍和宮。這些唐卡作品為北京風格唐卡藝術提供了豐富的藝術素材和創(chuàng)作藍本，同時，大師們因為藝術創(chuàng)作的需要，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的繪畫人才，也為北京風格唐卡藝術的藝術創(chuàng)作奠定了人才基礎。

至遲于乾隆后期，北京風格唐卡藝術就已基本定型，并創(chuàng)作出較為成熟的唐卡作品。如三世章嘉國師唐卡（圖11），依據(jù)主尊的體貌特征和藏傳佛教繪制上師唐卡的習慣，其繪制年代就應在乾隆五十二年（1786年）前后。私人收藏的清代藥師佛唐卡（圖12）構圖飽滿，布局規(guī)整，人物生動，勾勒細膩，與北京風格唐卡的藝術表現(xiàn)極為相近。尤其是其濃艷亮麗的用色，也與北京風格唐卡的設色傳統(tǒng)有著異曲同工之妙。此唐卡背后有一段蒙文題記，翻譯為“乾隆四十七年-黑虎年-壬寅年十月十三日 日阿瓦尼”（圖13）。可見，此幅唐卡的繪制時間在1781年，屬于較為早期的北京風格唐卡作品。

在其后的歲月中，北京風格唐卡藝術也在宮廷風格唐卡的規(guī)范和模式下，融入了更多的蒙古繪畫元素和漢地佛畫特征，這些變化在清末民初的北京風格唐卡中表現(xiàn)的尤為明顯。究其原因，一方面是對漠南蒙古影響最為深遠的章嘉呼圖克圖及甘青地區(qū)轉世體系的大喇嘛基本駐錫于北京，使北京地區(qū)成為清代漠南蒙古藏傳佛教的統(tǒng)治核心和重要佛事活動中心。而雍和宮作為管理北京地區(qū)和漠南蒙古佛教事務的核心所在，其僧眾基本為蒙古族喇嘛，外來拜訪者也以蒙古僧俗居多。北京風格唐卡多數(shù)出自于北京地區(qū)的藏傳佛教寺院或周邊畫坊，其作品本身就是為了滿足北京地區(qū)佛事活動、禮品饋贈和寺院喇嘛個人禮拜供奉而繪制，因此，為了滿足出資制作者的審美需求，其藝術風格中出現(xiàn)更多的蒙古審美偏好和繪畫元素也屬于合理。據(jù)雍和宮唐卡畫坊“義和永”傳人郭世昌回憶，其父親郭耀庭曾在雍和宮學習唐卡繪畫并為雍和宮雕塑造像，以及繪制壁畫和唐卡，由于作品非常出色，經常有蒙古人到畫坊訂制唐卡；另一方面，許多漢族人士成為著名唐卡畫師之后，也使得北京風格唐卡藝術中展現(xiàn)出豐富的漢地佛畫特征。清末民國時期，雍和宮周邊有三家非常著名的漢人唐卡畫坊，分別為“義和永”、“聚興厚”和“義和齋”，其創(chuàng)始人和傳承者在上文中均有提及。這三家畫坊的唐卡畫作得到了雍和宮僧眾乃至蒙古地區(qū)信眾的贊譽和推崇，如“義和永”的創(chuàng)始人郭耀庭先生由于唐卡畫得好，被尊稱為“郭畫家”。瑞典探險隊的費迪南德D·萊辛曾在上個世紀30年代初考察過雍和宮，在其著作中寫道：“漢族藝術家郭某居住在寺院附近，他是一位佛畫畫師，就作者所知，他是能畫出令人中意的小型佛畫的最后一人……他在幾年前去世，但他的作品有幸出現(xiàn)在寺院存留下來的一些畫作中，出現(xiàn)或裝飾在蒙古草原氈房圣壇上的許多小型佛畫中，也出現(xiàn)在本書復制的幾幅插圖中。” 這些漢族唐卡畫師在繪制唐卡時，往往或多或少留存有漢族繪畫的傳統(tǒng)和習慣，從而使更多的漢地繪畫特征融入到北京風格唐卡藝術之中，例如“義和永”傳人郭世昌在繪制唐卡時，往往如同漢族繪畫一樣，將畫布平鋪于桌上繪制，而不是如同藏區(qū)將畫布繃于木質畫框上。

總結上述，北京風格唐卡藝術的源頭來自于宮廷風格唐卡藝術，隨著宮廷風格唐卡的發(fā)展而得以逐步成型，其藝術特征與宮廷風格唐卡極為相近。在其后的發(fā)展中，受到社會形勢和畫師自身的影響，而更多地展現(xiàn)出蒙古繪畫元素和漢地繪畫特征，此種藝術特點延續(xù)至今未有改變。

圖13 藥師佛唐卡的蒙文題記

四、結語

北京風格唐卡藝術是成型于清代乾隆時期的一種唐卡藝術風格，代表了北京地區(qū)唐卡繪畫的最高藝術成就，對北京周邊地區(qū)乃至蒙古地區(qū)、甘青藏區(qū)的唐卡繪畫都產生了深遠影響，許多西方學者初次接觸西藏佛教藝術品就是北京風格唐卡作品，認知北京風格唐卡藝術的藝術特征和風格演變無疑成為研究北京地區(qū)唐卡繪畫藝術的關鍵所在。雍和宮所藏北京風格唐卡種類齊全、題材廣泛、風格鮮明、數(shù)量龐大，為認知北京風格唐卡藝術提供了充分的實物例證。同時，通過對雍和宮藏北京風格唐卡的分析和類比，也使我們對清代宮廷風格唐卡的藝術特征、技法偏好等有了更為深入的認識，為全面了解北京地區(qū)的唐卡藝術奠定了堅實基礎。另外，雍和宮藏北京風格唐卡在宗教內容上非常全面，涉及藏傳佛教格魯派的顯密修行、藏醫(yī)藏藥等，反映出清代北京地區(qū)藏傳佛教的發(fā)展狀況和漢藏之間的密切交流，具有極為豐富的文化價值和歷史價值。

注釋：

④⑤⑥⑩牛頌主編《雍和宮》，當代中國出版社，2002年。

⑦中國社會科學院中國邊疆史地研究中心主編《雍正朝，〈大清會典〉中的理藩院資料》，《中國邊疆史地資料叢刊·綜合卷·清代理藩院資料輯錄》。

（責任編輯：牧風）