劉安定， 葉洪光， 方曉菁(1.武漢紡織大學a.圖書館；b.服裝學院，武漢 430073；.湖北省非物質文化遺產研究中心，武漢 430073)

歷史與文化

中國古代佛教繡品中的文字研究

劉安定1a,2， 葉洪光1b， 方曉菁2
(1.武漢紡織大學a.圖書館；b.服裝學院，武漢 430073；2.湖北省非物質文化遺產研究中心，武漢 430073)

針對中國古代佛教繡品中文字變化的問題，采用文獻研究法和文物考古法，從刺繡工藝與宗教文化的角度，對中國古代佛教繡品中文字的變化進行了梳理和分析。研究表明：中國古代佛教繡品中文字的發(fā)展可分為文字發(fā)愿、經文崇拜、文字裝飾三個階段。文字發(fā)愿階段主要指南北朝至唐代前期，刺繡文字在繡品中主要起到發(fā)愿文的作用；經文崇拜階段為唐代中期至元代，刺繡經文成為佛教繡品的主體，佛像只作為經文卷首或卷尾的裝飾冊頁，起到裝飾或點題的作用；文字裝飾階段大概是明清時期，伴隨著顧繡的產生與發(fā)展，佛教繡品越來越藝術化，刺繡佛像成為繡品的主體，而文字則起到裝飾作用。

佛像；佛經；刺繡；文字；顧繡

宗教是對被認為能夠指導和控制自然與人生進程的超人力量的迎合或撫慰[1]。由于宗教自身擁有人們所需要的政治、道德教化、文化傳播、社會交往等特殊功能，歷來受到統(tǒng)治階級重視和利用[2]。在中國古代社會，論宗教的影響力，佛教堪稱甚偉，深入到古人生活的各個方面。同時，中國的刺繡藝術也異常發(fā)達，歷史上曾出現(xiàn)過蜀繡、蘇繡、湘繡、粵繡四大名繡。佛教與刺繡的融合是刺繡藝術發(fā)展的必然趨勢，它不僅反映了佛教對中國古人生活各個方面的深刻影響，還體現(xiàn)了其強烈的宗教情懷。在中國古代佛教繡品中存在著大量文字，其中不僅有大量發(fā)愿文、經文，還有繡款、繡印等文字。因此，對中國古代宗教刺繡作品中的文字進行系統(tǒng)研究，非常有學術價值。一方面，從刺繡工藝上看，可以研究古人的刺繡技藝和繡品作者，對于界定古代佛教繡品的年代具有重要的現(xiàn)實意義；另一方面，從佛教文化上看，它還能反映中國古代社會不同時期佛教崇拜心理和行為模式。根據(jù)文字在佛像佛經中的作用，筆者認為，中國古代佛教繡品中的文字的發(fā)展可分為文字發(fā)愿、經文崇拜、文字裝飾三個階段。

1 文字發(fā)愿階段

發(fā)愿是佛家用語，原指發(fā)下宏大的渡世心愿，后指表明心愿、愿望和起誓。中國古代佛教繡品中的文字最初是以發(fā)愿文的形式出現(xiàn)，這一時期主要指南北朝(公元420—589年)至唐代前期(公元618—712年)。在這一時期佛教在中國得到廣泛傳播，雖然多次出現(xiàn)“滅佛”事件，但總體來看，佛教的發(fā)展非常穩(wěn)健。南北朝至唐代前期的佛像、菩薩像相關的刺繡藝術品中，很多帶有供養(yǎng)人姓名和發(fā)愿文。

1.1 北魏廣陽王元嘉供奉的刺繡佛像中的文字分析

佛教自東漢時期(公元25—220年)從印度傳入中國后，由于皇室的支持從而得到飛速發(fā)展。至南北朝時期，佛教已經發(fā)展成為當時人們普遍信仰的一種宗教。當時信徒普遍認為，刺繡佛像是為了布施，每一針代表著一句頌經，刺繡的過程具有了頌經的功能，因此，刺繡佛像還體現(xiàn)了積福功效。同時，為了更加具體地表達對佛的祈求，當時的信徒流行在刺繡佛像上刺上發(fā)愿文。如1965年在甘肅敦煌莫高窟出土的北魏廣陽王元嘉供奉的刺繡佛像殘片(圖1，長49.4 cm，寬29.5 cm，現(xiàn)藏甘肅省敦煌研究院)中，正中為一尊大佛像，右側為一位菩薩像，下部正中是發(fā)愿文。除佛像和菩薩像外，還刺繡有供養(yǎng)人像，供養(yǎng)人身旁有名款標明身份。圖1中，供養(yǎng)人中共有一男四女五人，都穿著胡服。從刺繡文字上看，人物旁邊的名款指明了其身份，名款從左至右分別為“師法智”“廣陽王母”“妻普賢”“息女僧賜”“息女燈明”，根據(jù)殘存發(fā)愿文文字“……十一年四月八日直懃廣陽王慧安造”，以及人物的服飾等可以斷定其刺繡年代為北魏(公元386—557年)太和十一年(公元487年)和它的供養(yǎng)者廣陽王慧安(元嘉的法號)[3]。由此可知，南北朝時期佛教在統(tǒng)治階級內部非常流行，人們喜用刺繡佛像和發(fā)愿文的方式來表達自己對佛陀和菩薩的虔誠。正因為刺繡佛像中的名款和發(fā)愿文才能使后人準確地確定該繡品的年代，同時也為研究者提供了當時佛教徒書寫發(fā)愿文的規(guī)范，對理解南北朝時期人們的宗教心理提供了生動又較為準確的資料。

圖1 北魏廣陽王元嘉供奉的刺繡佛像殘片(局部)Fig.1 Embroidery fragment depicting the worship scene of Yuan Jia, Guang Yang king of Northern Wei dynasty (partial)

1.2 唐代靈鷲山釋迦說法圖中的文字分析

唐代前期隨著刺繡技藝的提高與發(fā)展，刺繡佛像越來越精美，但在佛像作品中還延續(xù)發(fā)愿文的習俗?，F(xiàn)藏于英國國家博物館的唐代《靈鷲山釋迦說法圖》(圖2，高241 cm，寬160 cm)，從圖案上看，此時的刺繡佛像繼承了南北朝時期的構圖風格，繡布中央位置繡著紅色袈裟的釋迦牟尼立像，佛像頭頂繡有華蓋，華蓋兩側又有飛天形象，彰顯尊者的地位，佛陀腳踏蓮臺，暗喻連生妙語，腳下坐立兩尊獅像，凸現(xiàn)其威嚴。佛像兩側侍立著兩位腳踏蓮臺的菩薩，最下端是發(fā)愿文、供養(yǎng)人和侍女形象，在僧裝供養(yǎng)人和官吏裝男子供養(yǎng)人旁有部分名款信息“崇教寺維那義明供養(yǎng)”“……王□□一心供養(yǎng)”。從供養(yǎng)人的服飾上看，官史頭戴唐代軟腳幞頭，婦人衣著艷麗大膽，實為唐人著裝無疑。至于確定的年代，馬德[4]根據(jù)名款“崇教寺維那義明供養(yǎng)”和《李君莫高窟修佛龕碑》相關信息認為，此繡品的繡制年代應為武周圣歷年間(公元698—699年)。當然，除了這件帶有發(fā)愿文的刺繡作品外，中國還曾出土過大量隋唐時期的刺繡佛像、菩薩像，而且并未帶有供養(yǎng)人或發(fā)愿文。如現(xiàn)藏于英國倫敦博物院的《觀世音像》、印度國立圖書館的《千佛圖》、德國柏林印度美術館的《菩薩繡像》等。眾所周知，中國古代的宗教信徒功利主義色彩要比歐洲、西亞和印度強烈得多，刺繡佛像或菩薩像中未帶供養(yǎng)人像和發(fā)愿文，充分說明唐代的刺繡佛像除了宗教儀式的功用外，另開辟了刺像人物畫像的藝術發(fā)展道路。

圖2 靈鷲山釋迦說法圖Fig.2 Lingju Mountain preaching diagram

2 經文崇拜階段

中國古代佛教繡品中文字發(fā)展的經文崇拜階段主要指唐代中期(公元766—835年)至元代(公元1271—1368年)近600年的時間，出現(xiàn)大量刺繡經文。根據(jù)刺繡經文書冊的特點，筆者認為又可將刺繡經文分為純經文的刺繡作品和佛像裝飾經文的刺繡作品兩大類。

2.1 純經文的刺繡作品

最早記載純經文的刺繡作品是唐代蘇鶚(生卒不詳)編撰的《杜陽雜編》，其中記載：“唐永貞元年(805年)，南海貢奇女盧眉娘，年十四歲?！寄镉锥畚?，工巧無比，能于一尺絹上，繡《法華經》七卷。字之大小，不逾粟粒，而點畫分明，細如毛發(fā)。其品題章句，無不具矣?！盵5]由此可知兩方面的信息：一方面，說明盧眉娘應為虔誠的佛教徒，其刺繡技藝高超，否則無法將78 000余字的《法華經》刺繡出來；另一方面，又說明刺繡佛經可能出現(xiàn)于唐中期，否則蘇鶚不會將盧眉娘的事跡作為奇聞記錄下來。目前還有傳世的唐代刺繡佛經文物，如收藏于法國國家圖書館法藏敦煌文獻P.4500絹本藍地金銀絲線繡佛說齋法清凈經(圖3，長90.5 cm，寬27.8 cm)，是敦煌藏經洞所出土的唯一一件刺繡佛經[6]。繡品在藍灰色的平紋絹上，先用黑線打框，再墨書經文，最后運用淺黃褐色無捻絲線，采用劈針(相當于現(xiàn)代的接針)刺繡。繡字共48列，每列17字，共約807字[7]。如此多的漢字，在只有27.8 cm的繡面上刺繡出來，說明了唐代刺繡技藝的高超，同時，也反映當時人們對佛教經義的虔誠，否則不會花如此代價用刺繡佛經來表達對佛經的敬重。

圖3 絹本藍地金銀絲線繡佛說齋法清凈經片斷Fig.3 The silk Buddhist fasting sutra embroidery with blue gold and silver threads

2.2 佛像裝飾經文的刺繡作品

除了純經文的刺繡作品外，在宋代出現(xiàn)刺繡佛經與佛像融合的趨勢，佛像在經冊中起到了裝飾的作用，似乎形成了一種定制。另外，在元代又出現(xiàn)用佛像替代經文中“佛”字的有趣現(xiàn)象。

2.2.1 佛像作為引首的刺繡佛經的作品

隨著商品經濟的發(fā)展，兩宋時期民間出現(xiàn)了一些專門以刺繡為業(yè)的繡匠。當然，這些以刺繡為業(yè)的繡匠中又有相當一部分為佛教的虔誠女信徒和出家的尼姑。據(jù)宋代孟元老(公元1103—1147年)的筆記體散記文《東京夢華錄》中記載，在東京相國寺東門街巷的繡巷中有很多尼姑從事刺繡的活計，并且將繡品拿到相國寺兩廊處出售[8]。由此可知，佛教的世俗化和商品經濟的發(fā)展，作為篤信佛教的繡匠和出家的尼姑刺繡一些佛像和佛經，作為商品繡在寺院附近出售也非常合乎情理。據(jù)晚清織繡收藏家朱啟鈐(公元1872—1964年)的《存素堂絲繡錄》中載：“宋繡金剛般若波羅密經，本色綾地冊頁五十六開，每頁二幅，高九寸三分，闊八寸五分，繡字五行，每行十五字，共五千九百九十六字。引首七頁分繡佛相，為本經啟請諸菩薩及世尊趺坐石上說法，須菩提膝地諦聽，韋馱尊者護法諸相。”[9]不難看出，朱啟鈐所言的宋繡金剛般若波羅密經其實是一件將刺繡佛像作為佛經引首的刺繡書畫冊。此外，還有些傳世的宋代佛經刺繡作品，如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的宋繡千手千眼無量大延壽陀羅尼經兩冊，就屬于這一類型的佛經刺繡作品，可謂佛經刺繡的巨構。這一現(xiàn)象充分說明，在宋代已出現(xiàn)將佛像作為刺繡佛經引首的定制。

2.2.2 佛像全面裝飾刺繡佛經的作品

元代是蒙古族在中國建立的第一個統(tǒng)一的、多民族的王朝，自元世祖忽必列(公元1215—1294年，其中1251—1294年在位)以后，元代上層統(tǒng)治階級篤信藏傳佛教，帶動了社會民眾信仰佛教的熱情和狂潮。作為那個信佛、崇佛時代的見證，元代的刺繡佛經傳世作品比較多，現(xiàn)存于北京故宮博物院、首都博物館、上海博物館、遼寧省博物館中的刺繡文物中均有元代刺繡佛經作品?？偟膩砜?，元代的刺繡佛經作品具有如下兩大特點：

首先，從刺繡佛經的構圖上看，元代的刺繡佛經中的佛像主要分插入于卷首和卷尾，起到裝飾、點題的作用。如現(xiàn)藏于首都博物館的元代黃緞地刺繡妙法蓮華經第五卷(圖4)和現(xiàn)藏于故宮博物院的元至正二十六年繡妙法蓮華經，卷首尾均分別彩繡釋迦牟尼佛和韋馱護法圖。由此可知，元代的佛經刺繡作品在卷首尾上刺繡佛像似乎成為一種定制。

圖4 元代黃緞地刺繡妙法蓮華經(第五卷卷首)Fig.4 Yuan dynasty yellow satin embroidery,lotus sutra (frontispiece, Vol.5)

其次，從刺繡佛經的技法上看，元代刺繡佛經還采用釘金繡。如首都博物館、上海博物館所藏的元代刺繡妙法蓮華經在遇到“佛”字時，均采用釘金繡刺繡“佛”字，蘊含強調和敬重“佛”的意味。此外，如果在經文中出現(xiàn)“佛”字之前有“我”字，“佛”字則均用釘金繡繡出一個趺坐蓮臺的佛陀形象(圖5)替代，從而增強了刺繡佛經的趣味性。由此不難看出，元代的刺繡佛經中的佛像主要分插入于卷首和卷尾，經文中的關鍵字則有時采用元代流行的釘金繡繡制，同時，為了增加藝術效果，有時也采用佛像來代替經文中的“佛”字。

圖5 黃緞地刺繡妙法蓮華經(第五卷,局部)Fig.5 Yellow satin embroidery, lotus sutra (partial, Vol.5)

2.2.3 宋元時期刺繡佛經的比較分析

隨著社會、政治、文化的變遷，宋元時期以佛教為主題的刺繡作品本質上存在著一定的差異。筆者認為，在技法、構圖及刺繡文字三個方面兩者的差異性較大。

首先，從技法上看，宋元時期的刺繡佛經作品的技法大致映證了明代高濂(公元1573—1620年)對宋元兩朝畫繡的評價。高濂在《燕閑清賞箋》中指出，宋代的繡畫，無論是山水人物、樓臺花鳥，在用針上，十分細密，不露針腳，工藝精湛；在用線上，用絨只有一二絲，在用色上，設色開染甚至超過繪畫。而元代的繡畫則用絨粗肥，落針不密。在人物眉目上一般采用墨筆描繪。元代刺繡妙法蓮華經，雖然沒有用墨描畫，但在用線、用針上確實比宋代的刺繡經文要粗肥和疏松。

其次，從構圖上看，宋元兩代典型的刺繡佛經均采用佛經和佛像的巧妙結合，但經和像的位置卻有所不同。如宋繡金剛般若波羅密經引首七頁分繡諸菩薩、世尊、須菩提、韋馱尊者等像，卷尾并未繡像。而收藏于上海博物館的元繡妙法蓮華經第一卷卷首彩線繡靈會諸佛像，卷尾彩線繡制護法韋馱像。

最后，從刺繡文字數(shù)量上看，元代刺繡佛經的經文字數(shù)遠比宋代作品多。如上海博物館收藏的元代刺繡妙法蓮華經第一卷(全長1 953.3 cm，寬41.1 cm)，加上序文、題名和經文共有9 122個刺繡文字[10]。而據(jù)序文所言，這一作品原本是全套的七卷刺繡妙法蓮華經，其總字數(shù)應超過7萬字。又如收藏于首都博物館的元代黃緞地刺繡妙法蓮華經第五卷(長2 326 cm，寬53 cm)共繡有10 752個文字[11]。此外，收藏于北京故宮博物院的元代刺繡佛經字數(shù)則為10 752字[12]。而朱啟鈐錄入《存素堂絲繡錄》的宋繡金剛般若波羅密經共有5 996個刺繡文字，相比元代的刺繡佛經字數(shù)要少很多。

3 文字裝飾階段

明清時期，中國的刺繡工藝發(fā)展到歷史的最高峰，出現(xiàn)了許多刺繡佛像的民間刺繡大師。這一時期，刺繡佛經不再成為主流，佛像逐漸藝術化，刺繡文字的地位退居佛像之后，起到裝飾作用。據(jù)朱啟鈐《女紅傳征略》中所載，有韓希孟、凈業(yè)庵尼、蔣溥妻王氏、鄒濤妻趙氏、俞韞玉、錢蕙、徐湘蘋、金采蘭等。其中生活于明萬歷(公元1573—1620年)、崇禎(公元1628—1644年)年間的韓希孟(生卒不詳)為顧繡大師，留下大量刺繡精美的佛像。徐湘蘋(約公元1618—1698年)不僅是刺繡佛像的女紅高手，而且也是清初著名的女詞人、詩人、書畫家。清初著名學者陳維崧(公元1625—1682年)對徐湘蘋的評價極高，在其《婦人集》中稱她：“才鋒遒麗，生平著小詞絕佳，蓋南宋以來，閨房之秀，一人而已。其詞，娣視淑真，姒蓄清照。”可見，徐湘蘋才華橫溢。據(jù)《庸閑齋筆記》中記載，徐湘蘋擅長畫大士像，數(shù)量多達5 048幅，世人都爭著收藏[13]。由此可推測，徐湘蘋的刺繡作品中大士像必不在少數(shù)。現(xiàn)存于世的明清時期刺繡佛像作品以顧繡的藝術水平最高，其中最具代表性的是有顧繡十六應真冊和顧繡彌勒佛像。

3.1 顧繡十六應真冊的中的文字

“應真”其實就是“羅漢”，是小乘佛教修煉的最高果位，中國的應真一般為十八位，唐代之后，中國人將降龍尊者與伏虎尊者加入到應真的行列中所致。目前傳世的顧繡十六應真冊有兩套，分別收藏于北京故宮博物院(圖6)和上海博物館(圖7)。兩套十六應真冊驚人地相似，均為十八開，首開大慈大悲觀世音菩薩，末開韋馱護法尊者，中間十六開各繡一應真，均繡有“皇明顧繡”朱文印。唯一區(qū)別之處在于上海博物館所藏鈐有“明月松間照，清泉石上流”“水竹山人”等收藏印章，說明兩套刺繡佛像均用同一粉本[14]。

圖6 北京故宮博物院所藏顧繡十六應真冊Fig.6 The Gu embroidery of sixteen Buddha image collected in Beijing palace museum

圖7 上海博物館所藏顧繡十六應真冊Fig.7 The Gu embroidery of sixteen Buddha image collected in Shanghai museum

3.2 繡印反映了顧繡十六應真冊的年代

關于顧繡十六應真冊的年代考證，學界目前觀點不一，有些學者認為其為清代商品繡[15]，也有一些學者認為其是明代繡品[16]。通過對明清時期歷史資料的考察，筆者認為，顧繡十六應真冊應該為明代的刺繡作品。

首先，“皇明顧繡”這一繡印中的“皇明”一般是明代人對當朝的尊稱，明代的一些典籍，如《皇明典禮志》《皇明通紀》等都是以“皇明”命名。當然，這種習慣也為清代人所沿用，清代文人一般也稱當朝為“皇清”，如《皇清經解》《皇清職貢圖》《皇清開國方略》等典籍都是運用這種稱謂來命名的。

其次，清代素來以文字獄聞名，文字中稍有不慎，流露對明朝的敬稱都會帶來滅族的災難。僅清代文字獄數(shù)量而言，比中國歷史上其他朝代的總量還多，大概在160～170起[17]。由此可知，清代文字獄查抄力度是中國任何一個朝代所無法比擬的。同時，清代文字獄處罰力度也是無法想像的。如雍正四年(公元1726年)，查嗣庭到江南某省主持科考，出了“維民所止”的考題，雍正(公元1678—1735年，其中1723—1735年在位)皇帝懷疑“維止”有“雍正”去首之意，就將查嗣庭處斬[18]?？梢?，清代的文字獄是何等殘酷。在這種情況下，清代顧繡中如果出現(xiàn)“皇明”兩字絕無可能。

最后，顧繡十六應真冊絕非商品繡。由于十六應真冊有兩套一模一樣的作品存在，有學者將其斷定為商品繡，從而將其劃入清代的范疇。但如果從其針法方面進行分析，不難看出，其針法極密、注重細節(jié)的把握，并沒有運用筆墨來處理人物的面部等細微之處。因此，筆者認為其為商品繡的可能性并不大。綜合以上分析，筆者認為，傳世的顧繡作品中如果出現(xiàn)“皇明顧繡”刺繡印章，斷定其為明代刺繡作品應該是沒有太大問題(贗品除外)。

3.3 顧繡彌勒佛像中的文字分析

現(xiàn)藏于遼寧省博物館的顧繡彌勒佛像(圖8，縱54.5 cm，橫26.7 cm)，也是明清時期的刺繡佛像中的精品。該圖構思巧妙，下端為趺坐于浦團之上的彌勒佛，面像憨態(tài)可掬，身著百納衣，大腹便便。上端墨書董其昌(公元1555—1636年)題贊“于一豪端，現(xiàn)寶王剎；向微塵里，轉大法輪”，題贊后端印有“董其昌書”款和“董其昌”朱文印章。由于繡品上無作者名款年月，學界對于此件作品的作者有韓希孟和繆氏之爭[19]。筆者認為，顧繡彌勒佛像為韓希孟所作的可能性極大。首先，從韓希孟的丈夫顧壽潛號“繡佛齋主人”可知，其妻韓希孟繡佛作品不在少數(shù)，否則顧壽潛也不會采用“繡佛齋主人”的稱號；其次，刺繡佛像一般是用于供奉禮拜之用，一般不會在其上繡上繡工的名字，這也是韓希孟的佛像作品中沒有出現(xiàn)署名的原因；最后，顧繡彌勒佛像作品中有明代著名書畫大師董其昌的題字，可見這件刺繡佳作的主人與董其昌的關系非同一般，否則也不會有十足的把握預留題字的空間。而顧壽潛為董其昌的入室弟子，這種親密的師生關系，足以說明顧繡彌勒佛像極可能為韓希孟所作。綜上所述，明代的刺繡佛像佛經作品為中國古代刺繡作品中的佳品。究其根源，它與明代顧繡的產生與發(fā)展有著密切的聯(lián)系，畢竟，顧繡作為文人家庭中產生的一種繡品，不僅講究刺繡的工藝，而且還注重其藝術性。

然而，隨著清代顧繡的商品化，刺繡佛像佛經也日趨簡單化，甚至在佛像的面部等細微之處采用以筆代繡的手法，逐漸喪失顧繡的細膩與優(yōu)美。如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的清代顧繡金剛經塔軸(圖9，長213 cm，寬69 cm)，該繡品在繡地中刺繡金剛7層金剛經塔，以赤圓金線為邊框，將金剛經曲折刺繡于邊框內，最底層為須菩提向釋迦牟尼問法的情形，其他6層塔內均繡釋迦牟尼不同說法相。雖然這一佛像佛經刺繡作品構圖新穎、金光奕奕，將經文融入到塔身中，屬于清代顧繡中罕見的佛教繡品，但在著色、構圖上遠比不上明代顧繡十六應真冊與彌勒佛像，莊嚴中缺乏明代顧繡中特有的文人氣息。

圖9 清代顧繡金剛經塔軸Fig.9 The Gu embroidery of the diamond sutra tower in Qing dynasty

4 結 語

伴隨著佛教在中國古代社會的傳播與發(fā)展，中國古代刺繡佛像佛經也得到了飛速發(fā)展。對中國古代刺繡佛像佛經中文字的系統(tǒng)分析和研究，可以發(fā)現(xiàn)佛教在中國古代社會的發(fā)展與書畫藝術對刺繡藝術的重要影響。根據(jù)中國古代佛教繡品中文字的發(fā)展，可將其分為三個階段：第一個階段為文字發(fā)愿階段，時間大概是南北朝至唐代前期，為中國古代佛教繡品中文字發(fā)展的初期。刺繡文字在佛像中主要起發(fā)愿文的作用，反映了統(tǒng)治階級對佛教的支持，并且出現(xiàn)了朝藝術化方向發(fā)展的萌芽。第二個階段為經文崇拜階段，時間大概是唐代中期至元代，為中國古代佛教繡品中文字發(fā)展的中期。虔誠的佛教徒通過刺繡經文來表達狂熱的宗教信仰，刺繡經文成為繡品的主體，佛像只作為經文卷首或卷尾的裝飾冊頁，起到裝飾或點題的作用。第三個階段為文字裝飾階段，時間大概是明清時期，為中國古代佛教繡品中文字發(fā)展的后期。明代隨著顧繡的發(fā)展，佛教繡品逐步走上藝術化的道路，在構圖、著色、繡技等方面越來越具有書畫作品的特色，刺繡佛像成為繡品的主體，而文字則起到裝飾作用。清代之后，隨著商品繡的發(fā)展，刺繡佛像、佛經在意境方面已大不如明代。

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ThestudyontextpatternonancientChineseBuddhistembroidery

LIUAnding1a,2,YEHongguang1b,FANGXiaojing2
(1a.Library; 1b.School of Fashion, Wuhan Textile University, Wuhan 430073, China; 2.The Research Center of Intangible Cultural Heritage of Hubei Province, Wuhan 430073, China)

For text change problem in ancient Chinese Buddhist embroidery works, the method of literature research and cultural archeology were applied to sort and analyze the change of text in ancient Chinese Buddhist embroidery from the aspect of religious culture and embroidery technology. Based on our research, the development of text embroidery patterns on ancient Chinese Buddhist embroidery works can be divided into three stages: written vow, the worship of Buddhist scripture and text decoration. The stage of written vow mainly refers to the period from the Northern and Southern dynasties to the early stage of Tang dynasty. The text in embroidery played the part of written vow in embroideries. The stage of the worship of Buddhist scripture mainly refers to the period from the middle stage of Tang dynasty to Yuan dynasty. In this period of time, Buddhist scripture embroidery became the main part of Buddhist embroidery. Buddha was just deemed as the cover of Buddhist scripture or the decoration pages in the end of Buddhist scripture, and played the role of decoration and highlighting the theme. The stage of text decoration is probably in Ming and Qing dynasty. With the generation and development of Gu embroidery, the Buddhist embroidery becomes more and more artistic, and Buddha embroidery becomes the main part of embroidery and the texts are used for decoration.

Buddha image; Buddhist sutra; embroidery; text pattern; Gu embroidery

TS935.1；K876.9

B

1001-7003(2017)10-0084-07 < class="emphasis_bold">引用頁碼

頁碼: 101303

10.3969/j.issn.1001-7003.2017.10.014

2016-12-05;

2017-09-15

教育部人文社會科學研究青年基金項目(17YJCZH079)；湖北省教育廳人文社科基金青年項目(17Q086)；武漢紡織大學國家級項目培育計劃項目(武紡大科〔2016〕3號)