胡小蘭

詩性電影的清流
——論近年來電影創(chuàng)作的一種傾向

胡小蘭

近年來出現(xiàn)了一股詩性電影的清流，表現(xiàn)出與“詩歌”的關(guān)聯(lián)——詩性情懷的“懷舊”與“戀歌”、詩性文化的“還鄉(xiāng)”與“挽歌”、詩性智慧的“救贖”與“詩歌”，均于回望性敘事中流露出抒情性和寄寓著反思性，昭示著國產(chǎn)藝術(shù)片的一種新的生長。

詩性電影 詩性情懷 詩性文化 詩性智慧 回望性敘事

當(dāng)今中國影壇格局兩極化，主旋律片高居意識形態(tài)主導(dǎo)地位而主導(dǎo)大局，商業(yè)片熱映而占據(jù)市場大半壁江山，似已成常態(tài)。但在這兩大主流之外，卻有一股詩性電影的清流，如潺潺流水一脈相間。

近年來陸續(xù)出現(xiàn)的一些影片，諸如《飄落的羽毛》（2013）、《1980年代的愛情》（2015）與《山河故人》（2015），《百鳥朝鳳》（2014）和《家在水草豐茂的地方》（2015），2016年出品的《路邊野餐》、《長江圖》和《冬》，都表現(xiàn)出較明顯的詩性電影特征。所謂詩性電影，即以詩性作為視聽語言的內(nèi)在規(guī)約來觀照、感悟和把握世界，表現(xiàn)出富于格調(diào)和情調(diào)的詩性情懷、富于意義和意味的詩性智慧、富于意象和意境的詩化形式。詩性電影注重對心靈和精神世界的展現(xiàn)和揭示，不重故事情節(jié)或不以情節(jié)取勝，而以心理情緒為主導(dǎo)的畫面和聲音造型見長。上述影片不約而同地表現(xiàn)出與“詩歌”的關(guān)聯(lián)——詩性情懷的“懷舊”與“戀歌”、詩性文化的“還鄉(xiāng)”與“挽歌”、詩性智慧的“救贖”與“詩歌”，均于回望性敘事中流露出抒情性和寄寓著反思性。“似曾相識燕歸來”，這脈詩性電影的清流或以對傷感戀情的回憶成為八十年代“散文詩”電影中“傷懷詩”電影的流芳，或以對文化故鄉(xiāng)的重返成為九十年代“文化詩性”電影的遺韻，從而構(gòu)成一度沉寂的詩性電影的回旋?；匦杏谐薪右灿凶兓?，或有詩情的強(qiáng)化和詩思的深化，或有詩意形象和詩化形式的新變。這股詩性電影的清流，雖還是涓涓細(xì)流，但已漸成引人注目的流脈和流向。

一、“懷舊”與“戀歌”

在當(dāng)下中國的時(shí)代語境中，一方面隨著時(shí)代生活不斷向前而各種新話語流布，另一方面似又社會心理不斷向后而各種懷舊話語盛行。人們試圖在紛擾而流變的現(xiàn)代生活中尋找過去的歷史與空間的意義，諸如“老照片”“民國熱”“重返八十年代”，及個(gè)人視角的“回憶”和“懷舊”。懷念從前緬想過往，實(shí)寄寓著對當(dāng)今時(shí)代的深長感慨。

王藝導(dǎo)演的《飄落的羽毛》和霍建起導(dǎo)演的《1980年代的愛情》即是以個(gè)人化視角和回望性敘事展開的懷舊之作，表現(xiàn)過往的一段生命、情感歷程，恍如一曲“懷舊”的“戀歌”。片中愛情皆具時(shí)代特征地域特色，時(shí)過境遷的展現(xiàn)賦予影片傷感的情緒基調(diào)，青山綠水的詩意畫面中散發(fā)著不盡的美麗憂傷氣息。

《飄》講述1990年代初美院畢業(yè)生莫克前往云南勐緬縣寫生，邂逅美麗少女婻鎖并萌生純美愛情的故事?！安试浦稀敝?，在長鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭下伸展蔓延，一幀幀光昌流利的畫面鋪展出油畫般的質(zhì)感?！安试浦稀钡膼矍?，基于性靈相吸，為愛而獻(xiàn)身乃至殉情。美麗鄉(xiāng)土和美麗女子孕育激活了藝術(shù)靈感，而事業(yè)與前程的負(fù)累卻讓藝術(shù)家背棄本源與本真。隨著云南旅游業(yè)的興起盛行，那種原始神秘的邊地風(fēng)習(xí)和美麗動人的愛情故事也漸成一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳奇?zhèn)髡f?！?980》講述關(guān)雨波大學(xué)畢業(yè)后被分配到故鄉(xiāng)的公母寨鄉(xiāng)政府實(shí)習(xí)，重逢高中同學(xué)成麗雯并再續(xù)初戀情緣的故事?；艚ㄆ饦?biāo)志性的山水長鏡頭鋪展出的青山綠水，在單鏡頭內(nèi)的舒緩搖移和多鏡頭間的流暢剪輯中呈現(xiàn)出一種詩意而靈動的氛圍。而生發(fā)于此的“1980年代的愛情”，是因愛而成全對方、放棄自己、放逐自我，它更多審美傾向和性情吸引，更多心靈交流和精神契合。這種愛情真摯純粹熾熱，卻不能自由生長，其來自時(shí)代阻隔，也來自時(shí)代中人的自身特性。如今時(shí)代的戀愛似乎變得無比自由，但那般有情懷又清純的愛卻越來越少。

圖1.《百鳥朝鳳》

影片對愛之一往情深的表現(xiàn)，展示了人與人之間丟失的那份“聯(lián)系”和“情感”，激起我們內(nèi)心久違的柔軟與溫?zé)?，可視為對情感日漸冷漠的當(dāng)今時(shí)代的救贖。此類傷懷傷感的詩性表現(xiàn)，遙接八十年代“散文詩”電影諸如《城南舊事》《青春祭》的遺風(fēng)流芳，與其通過回憶往事來追思一個(gè)時(shí)代的風(fēng)物風(fēng)神、存取一個(gè)時(shí)代的記憶印象的精神相契。人文意蘊(yùn)上，在懷舊的感傷中重審流逝的歲月并擷取其情感留痕，昭示人類情感的恒在與文藝對情感表現(xiàn)的同在。人們對往昔總會有所遺憾和惋惜，有所懷念和保留，無論時(shí)代發(fā)生什么變化，有些價(jià)值的意義長存。表現(xiàn)形式上，往往以回望性的敘事視角、傷感的抒情基調(diào)和詩化的鏡像語言，傳達(dá)關(guān)于情感人生的感悟和啟示，是偏重“感時(shí)傷懷”的東方抒情傳統(tǒng)和講求“造景寫意”的東方意境美學(xué)在現(xiàn)代電影中的賡續(xù)和延伸。

然而，當(dāng)“懷舊”成為文化時(shí)尚，影像進(jìn)入文化消費(fèi)，就難以免俗。這些影片不再像過去的詩性電影那么純粹，在回歸并延伸自身的同時(shí)也產(chǎn)生了某些變異。對傷感愛情和傷逝情懷進(jìn)行唯美化處理時(shí)失去了某些原真，商業(yè)流行因素的楔入和包裝使其有失自然?！讹h》中的“彩云之南”雖美輪美奐然亦失了自然神韻，且更多作為人物活動的背景舞臺存在，而未與人物的生態(tài)心態(tài)水乳交融，抽離其中帶有傳奇意味的愛情故事，儼然一部風(fēng)光宣傳片?！?980》則顯出商業(yè)因素對小資情調(diào)的包裝色彩，情感表現(xiàn)上一方面流露出傷感懷舊的氣息，另一方面又在消費(fèi)這種懷舊的傷感。影片以諸多充滿懷舊氣息的時(shí)代符號和文化符號，來實(shí)現(xiàn)對八十年代文藝青年的造型還原，但卻“狀物”多于“傳神”(精神風(fēng)貌)；土風(fēng)濃郁的哭嫁和跳喪舞場景富于地方特色，而與劇情關(guān)聯(lián)不深，流于傳統(tǒng)文化與民間文化符號的裝潢效果。相比霍氏前期詩性電影《那山、那人、那狗》（1998）中山、人、狗的和諧統(tǒng)一，遜色不少。

影片有著傷情傷世的題旨，但為適應(yīng)市場的運(yùn)營機(jī)制而有意無意地對唯美詩意進(jìn)行商業(yè)化包裝和意識形態(tài)上的脫敏處理。一對彩云之南的知青歷史創(chuàng)傷和現(xiàn)代商業(yè)侵蝕，另一對“右派”知識分子的精神創(chuàng)痛和八、九十年代之交的時(shí)代裂痕，皆作了或凈化或隱去的處理，也致使影片對時(shí)代的重現(xiàn)缺少應(yīng)有的幅度和深度。相較于此，賈樟柯的《山河故人》試圖彌合個(gè)人化感性化的懷舊電影在個(gè)體敘事與宏大敘事之間的裂痕，影片既沒有回避情感內(nèi)部的沖突，也沒有過濾生活本身的辛酸。

電影以沈濤的情感人生為線，展現(xiàn)其在三個(gè)結(jié)點(diǎn)處的生活變遷和命運(yùn)沉浮。誠如片中獨(dú)白“每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”，她在不同階段都經(jīng)受著別離。當(dāng)朋友、丈夫、父親、兒子這一個(gè)個(gè)生命中最重要的人都離她而去后，片尾的雪中獨(dú)舞又是一種怎樣的孤寂與悲涼？失落不只獨(dú)聚沈濤一人，無論是潦倒歸故里的梁建軍還是潛逃向異國的張晉生，都陷入一種失根的迷茫。而在漂流游子張到樂身上，更強(qiáng)化為一種失憶的精神癥狀。父親的隔膜與母愛的缺失令其產(chǎn)生怨父與戀母的雙重心理，當(dāng)同樣懷著情感創(chuàng)傷和心靈漂泊的米婭出現(xiàn)時(shí)，他沉睡的母系記憶被喚醒，并陷入帶有不倫意味的情愛中。西方文藝常有的老少情戀，在承繼弗洛伊德之戀母情結(jié)的同時(shí)又被植入東方式的認(rèn)祖歸宗意識。片中扛刀行者作為重復(fù)兼隱喻蒙太奇，既暗合著關(guān)羽千里走單騎的歷史傳奇，又寓意著人物心如飄蓬的命運(yùn)。

電影體現(xiàn)賈樟柯關(guān)懷故土關(guān)注小人物命運(yùn)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并力圖將此嵌入大時(shí)代背景中加以表現(xiàn)，但似乎并未能較好地把握時(shí)代脈搏，以致全片貌似只見故人不見山河。2025年的超前時(shí)空想象更是顯得虛空不實(shí)，以致此前富于生活質(zhì)感的情節(jié)細(xì)節(jié)在虛設(shè)的山河和虛擬的時(shí)空中陷入飄浮的失重境地，從而錯(cuò)失了將個(gè)體的國族還鄉(xiāng)提升至整體的精神還鄉(xiāng)的可能性維度。然而，盡管如此，影片的立意和傳情還是有其動人感人之處的，相比賈氏過去之作的“崇實(shí)”，該作彌漫著蒼涼的詩韻。而尤其對于流放在家園的現(xiàn)代人而言，何處是我們的山河？何處有我們的故人？

二、“還鄉(xiāng)”與“挽歌”

當(dāng)城市化進(jìn)程席卷而來，鄉(xiāng)土在縮減，鄉(xiāng)民在流失，鄉(xiāng)村在消逝。人們一方面追隨城市化的步伐漸行漸遠(yuǎn)，另一方面回望鄉(xiāng)土的情感愈益深切。城市化進(jìn)程激起的鄉(xiāng)土社會裂變早已成為社會關(guān)注熱點(diǎn)，各種紀(jì)實(shí)報(bào)道和虛構(gòu)文學(xué)亦多有表現(xiàn)，然在電影中似表現(xiàn)不多。而吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》和李?，B導(dǎo)演的《家在水草豐茂的地方》卻對此進(jìn)行了直接和集中表現(xiàn)，難能可貴。兩部影片皆懷有文化詩性精神，聚焦鄉(xiāng)村衰敗和文化式微，前者表現(xiàn)鄉(xiāng)村禮樂文化失傳和嗩吶藝人流失，進(jìn)而表現(xiàn)作為農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)村文化的衰敗，后者展現(xiàn)草原生態(tài)破壞，進(jìn)而展現(xiàn)游牧文明的失落和草原牧民的消失。皆以沉郁的挽歌情懷哀悼傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化沖擊下面臨消亡的命運(yùn)，鄉(xiāng)關(guān)何處的追尋成其共同的精神內(nèi)核。

《百》以故鄉(xiāng)相處流傳的嗩吶民藝興衰為象征意象，以民間嗩吶藝人的師徒傳承為情節(jié)線索，依次展現(xiàn)嗩吶班的如日中天、難以為繼和散伙解體，勾畫了一片漸次解體、日漸頹敗的鄉(xiāng)土社會生存景觀。嗩吶是禮樂文化的載體和標(biāo)志，是整個(gè)民間傳統(tǒng)文化的符號象征。焦三爺是禮樂文化的體現(xiàn)者、維護(hù)者和堅(jiān)守者，傳聲之日他棄藍(lán)玉擇天鳴，說明“德藝雙馨”的雙重標(biāo)準(zhǔn)中“德”高于“藝”，意味禮樂文化的核心是“禮”而非“樂”，并以此負(fù)載的價(jià)值意義規(guī)范維系著鄉(xiāng)土社會的秩序與和諧。至尊的“百鳥朝鳳”曲喻示著至高的藝術(shù)和人格境界。恪于德精于藝的焦三爺終于封門之際找到此曲的末代傳人，卻無奈時(shí)移世易、禮崩樂壞，嗩吶藝人生存堪憂，嗩吶藝術(shù)漸趨沒落。焦三爺?shù)氖攀篮蜔o子嗣意味著文化根系的斷裂，鄉(xiāng)土失去了藝人，藝人也失去了故鄉(xiāng)，哀婉的嗩吶聲回蕩在蒼茫天地間，郁積著無限的悲愴之感。影片流溢的鄉(xiāng)土詩情從歡樂至憂郁至困惑再至絕望，恍如一曲從牧歌之吟到變奏之嘆再到挽歌之哀的“鄉(xiāng)關(guān)絕響”。

現(xiàn)代化進(jìn)程引發(fā)的文化瀕危不僅指向以漢族為中心的農(nóng)耕文明，也包括邊緣少數(shù)民族的游牧文明?！都摇分v述一對裕固族小兄弟尋找父親和水草豐茂的家園的故事，并以此呈現(xiàn)部族文明的興衰變遷。在一個(gè)個(gè)近乎凝固而沉滯的長鏡頭下，一路所見即為干河枯井、斷壁殘?jiān)⒒拇鍤埳?、戈壁沙漠，再難尋“天蒼蒼、野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”盛景。草原沙化退化驅(qū)使牧民逃離故土奔赴城鎮(zhèn)，隨之消逝的是他們逐水草而居的生活方式及其孕化而成的游牧文明。影片以父親奧道爾吉的形象領(lǐng)起作結(jié)，尋找家園的歷程也伴隨父親形象的蛻變。他們懷抱希望出走，終而回到希望破滅的當(dāng)下，找到了水源卻發(fā)現(xiàn)河流的盡頭是沉迷泥沙的淘金者，父親也從一個(gè)堅(jiān)持游牧的孤獨(dú)騎士蛻變成一個(gè)投機(jī)的淘金者。從告別祖父騎行的白馬到告別父親接生的駱駝，再到最后的履地行走，暗合著游牧文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中節(jié)節(jié)敗退的命運(yùn)軌跡。當(dāng)水草豐茂之地消失于地平線，隨之消亡的不僅是牧民的家園，更有牧民的身份，又何以安放“鄉(xiāng)關(guān)何處”的哀愁？

無論是“鄉(xiāng)關(guān)絕響”的悲鳴抑或是“鄉(xiāng)關(guān)何處”的迷茫，都是一次文化還鄉(xiāng)和一曲故鄉(xiāng)挽歌，并以此成為九十年代“文化詩性”電影的回旋和變奏?；匦杏谐薪樱詮孽r活的文化形態(tài)出發(fā)，考察人的文化生存、文化人格表現(xiàn)；借助具有審美意義的民間文化進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)造，注重文化意象和文化造型的詩化表現(xiàn)?！栋佟穼顓让袼嚭退嚾嗣\(yùn)的挽歌式表現(xiàn)，令人遙憶張澤鳴導(dǎo)演的《絕響》（1985）和孫周導(dǎo)演的《心香》（1991），前者聚焦父子之情表現(xiàn)廣東音樂藝人之藝術(shù)失傳、藝作遭竊的悲涼命運(yùn)，后者通過祖孫之情展現(xiàn)京劇藝術(shù)的失傳和傳統(tǒng)之美的失落?！都摇返倪€鄉(xiāng)之旅，依稀可見謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》（1995）之遺韻?；匦杏钟辛髯?，社會變革的加劇令“文化詩性”電影的意味進(jìn)一步深化，意境也更為蒼涼?！督^響》與《心香》在營構(gòu)詩意化文化鏡像和塑造審美化文化人格的同時(shí)，“絕響”中有孤高且余音裊裊，“心香”中有孤芳且余香猶在，而《百》的挽歌表現(xiàn)卻是鄉(xiāng)村文化無可奈何的消亡；《黑駿馬》的草原還鄉(xiāng)詩章里，不僅有神奇自然、博大草原和溫厚人情，且自然神性、動物靈性及人的情性成為驅(qū)遣主人公重返草原、體認(rèn)文化的動因，而《家》卻再難尋見美麗草原和美好家園，從環(huán)保主題出發(fā)，引申出游牧文明消逝和民族家園消失的深層題旨。

圖2.《長江圖》

現(xiàn)代化進(jìn)程對鄉(xiāng)土社會和草原生態(tài)的破壞不可逆轉(zhuǎn)，“還鄉(xiāng)”并不能還歸實(shí)有故鄉(xiāng)，而只能皈依精神原鄉(xiāng)?！栋佟分邪耸甏醯臒o雙鎮(zhèn)，自然風(fēng)貌與人文風(fēng)神相映成趣，農(nóng)耕生活與農(nóng)人品性相輔相成，學(xué)徒生涯和師道尊嚴(yán)相得益彰，儼然一幅民族童年的記憶影像；《家》中作為隱喻蒙太奇的洞窟壁畫和心理蒙太奇的黃金牧場，展現(xiàn)了回鶻部族昔日的鼎盛文明和游牧民族曾經(jīng)的美麗家園。影片通過營構(gòu)詩化鏡像讓詩性得以棲存，借此追悼失落的故園，在精神中找尋永恒的原鄉(xiāng)。而在表現(xiàn)文化失根和故鄉(xiāng)失落時(shí)，兩片還存有差異?！栋佟匪囆g(shù)手法圓熟，表現(xiàn)禮樂文化消亡雖只觸及鄉(xiāng)村文化潰敗之一隅，卻由此看出中國鄉(xiāng)村原有的基本生活、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、文化傳統(tǒng)、民間倫理等的劇變與瓦解。但因其側(cè)重以倫理化情感為表現(xiàn)內(nèi)容，或因道德情感過于強(qiáng)烈而未能攝取文化潰敗的深層病象與病因?！都摇冯m不及其藝術(shù)手法老到，但思想觸角更為深入。促使人物踏上尋找家園路的動機(jī)是為引領(lǐng)祖父的靈魂回到草原故鄉(xiāng)，結(jié)果所見卻是家園變荒漠、佛寺將空荒。生態(tài)惡化動搖的不僅是民族生存的根基，更有精神信仰的依托。

城市化進(jìn)程激起人類生存家園之裂變，實(shí)包含傳統(tǒng)和現(xiàn)代互逆的二進(jìn)向度，新舊事物的更替有其雙面性。電影在揭示現(xiàn)代化進(jìn)程對傳統(tǒng)社會形態(tài)的破壞時(shí)，多傾向一味的批判，缺少悖論式體驗(yàn)和二向度反思?！栋佟分袔熗蕉私砸?qū)鹘y(tǒng)之單向純粹的堅(jiān)守，而顯得悲情有余思智不足?！都摇芬泊蟮秩绱耍瑓s留有新舊沖突的矛盾之復(fù)雜意蘊(yùn)的一絲余味。片尾父子三人走向天邊夕陽下象征工業(yè)文明的煙囪井架，意味著人們在奔向現(xiàn)代化的同時(shí)也注定了與傳統(tǒng)生活方式的告別，盡管有失落有不舍但終究不可重返不能停駐，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系亦如背景聲中悠長的管簫音樂和快節(jié)奏的搖滾音樂交替纏繞一般。

三、“救贖”與“詩歌”

情感難再，令“懷舊”的“戀歌”雖唯美然虛幻；家園難尋，致“還鄉(xiāng)”的“挽歌”既哀婉又悲愴?，F(xiàn)實(shí)生存中更為嚴(yán)峻的或?yàn)閷τ钩Ｉ畹某?，更為恒在的或?yàn)閷窭Ь车某?。如何于日常生活中尋找詩意，如何將詩性化入生命的存在本身，或?yàn)檎嬲木融H之道，而從具體的生存場景中淬煉而出的詩之歌吟即為一種精神自救。

無獨(dú)有偶，2016年上映的畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和楊超導(dǎo)演的《長江圖》皆與“詩歌”有關(guān)。其實(shí)，電影引入詩歌已成為不少詩電影的特征。塔可夫斯基是著名的“電影詩人”，在他看來“詩是一種對世界的理解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式”。①他“雕刻時(shí)光”的電影手段，其藝術(shù)指向與詩人追求極為相似。他的電影經(jīng)常出現(xiàn)一些詩歌朗誦，這些低緩、沉郁的畫外音對電影主題的凸顯起到了極妙效果。他還善以象征、隱喻、對比、夢幻和回憶等詩歌手法，努力賦予作品詩性氛圍。中國導(dǎo)演于曉洋的《迷岸》（1996），用魔幻現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)一對年輕戀人在現(xiàn)實(shí)生活中的精神困境，大量插入的詩歌吟誦，以其作為人物另一重精神空間的表征，而詩則充當(dāng)著精神探索的儀仗?！堵贰泛汀堕L》繼承并延伸了這一傳統(tǒng)，詩在影片中大量出現(xiàn)，不僅嵌入故事情節(jié)，而且起著塑造人物形象、構(gòu)造象征意象的主導(dǎo)作用，寫詩品詩成為救助精神困境的良方之一，影片亦如同以影像文本創(chuàng)作而成的救贖之詩。

兩部影片不僅詩化特征明顯、詩性意味獨(dú)特，且均蘊(yùn)含“救贖”題旨。但詩性又何以可能，即詩性怎樣在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)并如何化解現(xiàn)實(shí)的困擾，成為精神的救助和寄托？

《路》以陳升尋找小衛(wèi)衛(wèi)和尋訪林愛人的一段旅程鋪墊情節(jié)組織敘事，在縱橫交錯(cuò)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，展開一段塵世的詩性救贖之旅。影片非常實(shí)在具體地展現(xiàn)尋找的旅途和過程，而又以聲畫分離的方式間隔性插入其自撰自吟的詩句，看似與情節(jié)無關(guān)而起間離效果，實(shí)則為日常情境心境的詩化注解和詩性詮釋。這些穿插其間的詩的冥想、吟誦，與庸常實(shí)在的生活場景和細(xì)節(jié)形成鮮明對比和奇特的同構(gòu)關(guān)系，令影片在大量的非常具體極為瑣碎的日常生活場景和情形的展布中滲透出一種真切而動人的情愫、憂傷而美麗的詩意來。海德格爾言“人詩意地棲居”，而“是詩化使棲居成為棲居?！雹陉惿钤诘讓樱瑢懺娰x予他不同于底層人的重要精神特質(zhì)，成為“不像詩人的詩人”。其生存形態(tài)粗糲、日常生活瑣碎，但又反過來激活了他的靈泉詩眼，從中流溢出的詩篇恍若天光云影，穿透生命的陰影與生活的灰色，并構(gòu)筑成心靈深處的一方綠洲，懷舊與寫詩都是他通往精神綠洲的方式，并以此化解現(xiàn)實(shí)中的煩惱與苦悶。詩作既源于他的生活，又超于他的生活；寫詩，是他超越生活的方式，也是他自我救贖的方式。他之“詩意地棲居”不在田園樂園，而在日常庸常中取得。陳升這樣的“平民詩人”，實(shí)亦映鑒著現(xiàn)在的“打工詩人”現(xiàn)象。2017年由秦曉宇、吳躍飛執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《我的詩篇》便聚焦于此，記錄六名礦工的打工生活和詩歌創(chuàng)作。對他們而言，寫詩是一種興趣愛好，為其開辟別樣的生存空間，并提供另一種生存形式的可能，進(jìn)而從塵世俗世中蟬蛻出不盡詩意。

人不但有個(gè)生活出路問題，也有個(gè)精神出路問題。不同于陳升這類平民詩人將詩歌作為超越日常生活的救助，《長》中的高淳則作為知識分子型詩人將詩歌視為精神探索文化溯源的救贖。與陳升的一心向詩相反，曾經(jīng)的文青高淳丟掉了自己過去創(chuàng)作的詩集，然在一段人生困境后又回過頭來尋找詩集，這意味著詩歌對精神救贖的重要性所在?；蛟S，不是詩歌需要我們，而是我們需要詩歌。

影片以高淳溯長江而上的航程結(jié)撰故事，表現(xiàn)尋找與回歸、罪感與救贖、文化與本源等主題。他從長江盡頭的吳淞碼頭一直回溯至長江源頭的楚瑪爾河，作為詩歌文本的“長江圖”成為現(xiàn)實(shí)情境中長江行的精神索引，讀解詩歌與溯游長江同構(gòu)互文，詩歌喚醒高淳對自我人生的認(rèn)識、對女性生命的理解和對民族文化的溯源。片中嵌入詩句明顯帶有八十年代朦朧詩的風(fēng)格，常用預(yù)言、宣告和判斷的語言方式，充滿懷疑意識和否定精神，傳達(dá)悖論性情境體驗(yàn)，他者審視與自我反思同在。下游詩歌表達(dá)對社會存在的深刻懷疑和對時(shí)代狀況的激烈否定，中游詩歌表現(xiàn)自我的分裂與自我的反省，上游詩歌傳達(dá)信仰的重尋與救贖的渴望。詩旨的流變既是人物精神軌跡的演變，也是長江文化版圖的遷變。詩集《長江圖》作為1989年的精神遺作，喻示了該年對于當(dāng)代中國的分水嶺意義如同三峽大壩之于長江的攔截作用一般。詩歌引導(dǎo)高淳回望自己的精神歷程、回溯長江的歷史變遷，而聯(lián)結(jié)自我和長江的載體即為安陸。安陸作為象征女性原型的符號化人物，其順江而下變幻為不同的女性形象與高淳相會交接，且在后者的溯源中變得愈發(fā)純真自然、同時(shí)也愈益模糊縹緲，最后化為母親安 墓碑上的一個(gè)名字。塋冢孤立楚瑪爾河的盡頭，這里是安陸形象的衍生之源，也是長江的發(fā)源之地，安陸言“這是我的長江”，意味著長江之于華夏民族猶如母親孕育著中華文明的源與流。高淳穿越歷史與當(dāng)下的迷障，經(jīng)歷靈魂與肉身的創(chuàng)痛，終于找尋到長江和文明的本源、生命和信仰的本原。以回到過去來反思現(xiàn)在，從而理解自我的蛻變和長江的變異，個(gè)體與民族的罪感意識遂開啟救贖之門。

圖3.《家在水草豐茂的地方》

邢健導(dǎo)演的《冬》，嘗試以黑白默片形式詮釋關(guān)于愛與欲、孤獨(dú)與救贖、生命和輪回的命題。作為一部帶有實(shí)驗(yàn)色彩的處女作，便詩性智慧的靈光乍現(xiàn)。風(fēng)雪彌漫的長白山中上演著一位老人和一條魚、一只鳥、一個(gè)小孩的故事，為排遣凍徹骨髓的孤獨(dú)，老人相繼以魚、鳥、小孩為伴取樂，卻因愛生欲、因欲生貪、因貪生嗔，而經(jīng)歷以米飼魚、以魚飼鳥、以鳥飼人并最終人亡化鳥的輪回。影片將反思觸角伸入自我，從而展開對生命存在本身的反思和參悟。揭示老人的孤獨(dú)，并不著力于外在表現(xiàn)，而是聚焦于內(nèi)部省思。此孤獨(dú)不只因于空巢老人的身份，更源于人性本身的缺陷。當(dāng)愛欲成貪轉(zhuǎn)化為嗔怨時(shí)，既傷害愛念的受體，又反過來戕害自身，莫若是一種對欲念成貪的天罰。孤獨(dú)的老人最終化鳥歸去，進(jìn)入又一個(gè)孤獨(dú)生命的轉(zhuǎn)世輪回，意味著孤獨(dú)成為人類的宿命而難以擺脫，救贖因?yàn)槿吮镜脑锒罒o終結(jié)。影片以寓言般的敘事傳達(dá)哲理，以絕句般的形式營構(gòu)意境，堪謂一部“哲思詩”電影。

長鏡頭運(yùn)用的極致為美和隱喻蒙太奇的多重設(shè)置，是這幾部影片共同的詩化特色。舒緩的長鏡頭兼具紀(jì)實(shí)性和抒情性之效，既呈現(xiàn)具體生存場景，又表達(dá)情緒情感情韻?！堵贰返囊暵犔厣撮L鏡頭的大量運(yùn)用，且以一段42分鐘的長鏡頭成為國產(chǎn)片先例。整體上呈現(xiàn)客觀紀(jì)實(shí)風(fēng)格，局部上展現(xiàn)主觀抒情意味，通過對人物行止作靜觀默察，實(shí)現(xiàn)情緒積累和氛圍渲染?！堕L》亦以大量的長鏡頭調(diào)度既展現(xiàn)了長江萬里圖的宏偉壯麗，又渲染出人物之間虛虛實(shí)實(shí)、若即若離的情境氛圍。除了長鏡頭美學(xué)，隱喻蒙太奇是另一詩化表現(xiàn)。《長》中諸多充滿宗教意味的意象如萬壽塔、觀音閣、張飛廟、佛菩薩等，作為救贖象征聳立于長江之畔，以悲憫的目光環(huán)顧著這片水域的生靈萬象；還有高淳秉承父性的亡靈意志探索長江源頭，最終尋找到安陸母系的墳冢所在，或隱喻著父性與母性、陽性與陰性的結(jié)合方能實(shí)現(xiàn)人本的完整體認(rèn)和文明的圓融化育。

相較《路》顯游離之失，《長》存理念之弊，《冬》的詩化表現(xiàn)更為渾然天成、道法自然。簡潔的鏡頭語言勾勒出單調(diào)的生存圖景并突顯純粹的人性情感，形式運(yùn)用與內(nèi)容呈現(xiàn)、主題傳達(dá)幾近水乳交融。開篇鏡頭即奠定下“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的荒寒孤絕之境，黑山白雪的背景有如洪荒之始、太古之初的天荒地老，黑白兩色的基調(diào)既有水墨畫般的飄逸又兼木版畫似的瘦硬。大量的固定式長鏡頭記錄著老人循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的生活內(nèi)容，生存背景既真確又虛幻，生活行為既真切實(shí)際又極富儀式感，人物形象既人性化又象征化，局部的隱喻蒙太奇連綴成一個(gè)整體的隱喻蒙太奇，即影片所講述的這個(gè)具象故事被抽象成一則人性寓言。其東方意境與現(xiàn)代寓言的融合，頗有韓國導(dǎo)演金基德作之《弓》與《春夏秋冬又一春》的風(fēng)貌，只是單薄的故事情節(jié)與深厚的主題意蘊(yùn)略顯失衡。

縱觀以上詩性電影之作，皆傾向以意境或意緒來展現(xiàn)富于情調(diào)或格調(diào)的詩性情懷。它們有的更在乎情感的返璞歸真和更講究影像的精美唯美，但出于市場考慮，也對現(xiàn)代流行文化元素有所吸收；有的深具文化詩性情懷和詩性文化意識，以此來表現(xiàn)對民間生活世界的體認(rèn)、對自身文化傳統(tǒng)的追認(rèn)，并包含著文化反思精神。而另有一類則個(gè)體意識強(qiáng)化，更多地有著創(chuàng)作者個(gè)人氣質(zhì)的流露、感情的抒發(fā)和個(gè)性化敘述，又關(guān)注普遍生存境遇問題，似將第六代導(dǎo)演執(zhí)著于對個(gè)體意識的真實(shí)表達(dá)和第五代導(dǎo)演注重深厚的人文意蘊(yùn)的傳達(dá)之長結(jié)合起來，以對個(gè)人真實(shí)存在狀態(tài)的關(guān)注走向?qū)θ祟惿姹鞠嗪蜕驹淖穼?，并以顯示出詩性情懷、詩性智慧與詩化表現(xiàn)的三位一體式追求，開啟詩性電影的新篇。它們或作為老導(dǎo)演的新片，或作為新銳導(dǎo)演的不凡之作，共同昭示著國產(chǎn)藝術(shù)片的一種新的生長。

【注釋】

①[蘇]安德烈·塔可夫斯基．雕刻時(shí)光．陳麗貴、李泳泉譯．北京：人民文學(xué)出版社，2003：16．

②劉小楓主編．人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選．魏育青等譯．上海：東方出版中心，1994：561．

胡小蘭，復(fù)旦大學(xué)中文系影視文學(xué)博士研究生。