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語言漂移:歌—詩研究的理論建構(gòu)

2017-11-03 21:01邱健
揚(yáng)子江評(píng)論 2017年5期
關(guān)鍵詞:音樂語言

邱健

如何理解“歌-詩”這個(gè)表達(dá)式?“歌”、“詩”、連字符號(hào)“-”是什么意思?在海德格爾的后期著作《哲學(xué)論稿(從本有而來)》中,“此-在”、“本-有”、“體-驗(yàn)”、“啟-思”等詞匯都加上了連字符號(hào)“-”,他用這種表達(dá)式區(qū)別于先前著作中的同名術(shù)語。我們可以從“此在”的表達(dá)來領(lǐng)會(huì)海德格爾的意圖。該書譯者談到:“‘此-在(Da-sein)是‘此在(Dasein)的分寫,其義區(qū)別‘此在又聯(lián)系于‘此在,不再單純指人的存在,而是意指人(此在)進(jìn)入其中而得以展開的那個(gè)狀態(tài)(境界);曾有舊譯‘此之在(譯者本人也曾采此法),我以為不妨維持德文原樣;此外值得注意的是,海德格爾在本書中大量地使用了德文連字符號(hào)‘-,如‘此-在(Da-sein)、‘本-有(Er-eignis)等,甚至也用在動(dòng)詞上,其意圖或許在于:由此來拆解、松動(dòng)詞語的習(xí)慣用法和固定用法?!?a

海德格爾的做法對(duì)現(xiàn)代漢語來說也是一種松動(dòng)。從古代漢語到現(xiàn)代漢語,其詞匯變化的特征之一是單音節(jié)詞向著多音節(jié)詞的轉(zhuǎn)化。在古代漢語中“歌”是一個(gè)詞,“詩”是一個(gè)詞,但在現(xiàn)代漢語中“歌詩”卻是一個(gè)詞。如果在“歌-詩”之間加入“-”,那“歌詩”所具有的語義內(nèi)涵就松動(dòng)了。此外,在語義松動(dòng)的同時(shí),詞性本身也得到了解放,即從語法的詞性規(guī)定中滑向了語境的靈活使用中,繼而把作為名詞的“歌詩”整合進(jìn)了“歌-詩”的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行理解。

對(duì)于“歌-詩”這個(gè)表達(dá)式的理解,我們既可以按照原子論的思路,把其拆分為“歌”、“-”、“詩”三個(gè)獨(dú)立的部分進(jìn)行解釋;也可以按照整體論的思路,把“歌-詩”作為一個(gè)不可分割的綜合體進(jìn)行解釋。這兩種解釋各有優(yōu)點(diǎn),前者是分析性的,即能從局部中發(fā)現(xiàn)細(xì)微意義;后者是綜合性的,即能從整體中概觀整全意義。然而,原子論和整體論的一個(gè)缺陷在于容易忽略其意義的生成狀態(tài)。這種狀態(tài)很難在靜態(tài)的、現(xiàn)成的、凝固的觀念中發(fā)現(xiàn),而要回到語詞相遇的在場狀況中去領(lǐng)會(huì)。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)刻,對(duì)象本身并不確定,理解和解釋充滿了想象力和創(chuàng)造力。

我們可以用“語言漂移說”來考察歌-詩意義的生成?!罢Z言漂移說”是中國當(dāng)代詩人李森提出的一個(gè)藝術(shù)學(xué)、詩學(xué)、美學(xué)方法論:“它認(rèn)為一切藝術(shù)語言或符號(hào)均處于漂移狀態(tài),在漂移中生成詩性,在漂移中寂滅或退隱,即詩性的創(chuàng)造既不來源于本質(zhì),也不來源于現(xiàn)象,而源于語言或符號(hào)在漂移時(shí)刻的詩意生成;這一學(xué)說超越了主體與客體、形式與內(nèi)容、表現(xiàn)與再現(xiàn)、藝術(shù)與生活諸多二元論的詩學(xué)主張;這一學(xué)說是非本質(zhì)主義和藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)在中國當(dāng)代新的思想生成與理論創(chuàng)造?!?b

歌-詩在文學(xué)性和音樂性的雙重身份配置中顯示出了自身的表達(dá)方式并以此進(jìn)行反復(fù)的生產(chǎn)。這種生產(chǎn)即是語言漂移。文學(xué)語言也罷,音樂語言也罷,都在其編織的歌-詩共同體中漂移,詩意也正是在這種漂移中被激活。我們可以把文學(xué)性和音樂性看作語言漂移的兩個(gè)范疇,這兩個(gè)范疇既被語言所創(chuàng)造,也被語言所穿越?!罢Z言漂移是語言穿越,穿越所有語言創(chuàng)造的范疇。穿越,猶如風(fēng)物千重浪,心緒繞百結(jié)?!眂在語言漂移的“穿越”中,“事物的共相和殊相,只有在它們漂移的時(shí)刻,詩意才會(huì)生成;在-場的、可靠的詩意,是一種高級(jí)的智慧和情愫,當(dāng)概念和觀念將人裹挾著遠(yuǎn)離世界的時(shí)候,詩意會(huì)將人召喚到事物的在-場中來;詩意于漂移的時(shí)刻,在-場的瞬間激活共相與殊相;詩意的激活,是對(duì)共相與殊相的拋擲、放棄;一朵桃花在漂移的時(shí)刻激活花,拋擲、放棄了花;花開詩意;花無詩,詩亦無花”d。

當(dāng)代法國哲學(xué)家朗西埃把文學(xué)視為一個(gè)感性的共同體,這種看法有助于理解歌-詩的語言漂移。歌-詩作為文學(xué)和音樂相互配置的共同體,表明了其存在的整體性。當(dāng)語言在這個(gè)共同體中漂移的時(shí)刻,不同的感性分割就形成了。何為感性分割?朗西埃解釋道:“這種對(duì)空間和時(shí)間的分配與再分配,對(duì)地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物的再分配,形成了我所說的感性的分割(partage du sensible)?!眅“感性分割”之于歌-詩,就是在語言的漂移中綻出彼此存在的有效“假象”?!罢Z言漂移總是在種種特殊的時(shí)空關(guān)系中漂移。當(dāng)我們想到語言漂移的時(shí)候,這種時(shí)空關(guān)系就自然顯現(xiàn)了瞬息萬變的在-場。有三個(gè)基本時(shí)空:物理時(shí)空、心理時(shí)空和語言(符號(hào))時(shí)空?;緯r(shí)空生成無限多的形-象、隱喻、轉(zhuǎn)喻的時(shí)空。語言漂移看似在物理時(shí)空和心理時(shí)空中漂移,其實(shí),那只是語言漂移的一種假象。事實(shí)上,漂移只是語言自身的漂移,但卻需要物理和心理的時(shí)空假象作為通道,漂移才獲得了語言名-狀呼吸著的生命空間?!眆

從上述觀點(diǎn)來看,語言在漂移過程中的感性分割實(shí)際上是在三重意義上進(jìn)行的,即心靈、語言、世界。基于此,歌-詩研究也可從這三者出發(fā)。歌-詩作為語言配置的共同體,與心靈和世界不斷發(fā)生著關(guān)系。這種發(fā)生是人類自我表達(dá)的一種企圖。正如朗西埃所說:“語言的交際功能和詩學(xué)功能事實(shí)上在不停地相互交織,在充滿修辭手段的日常交際中是這樣,在善于為其利益而改變完全透明的陳述句的詩歌實(shí)踐中也是這樣。”g當(dāng)然,歌-詩亦如此——文學(xué)和音樂的語言在心靈和世界的感性分割中彼此創(chuàng)造。為了言說的方便,本文不妨以中國現(xiàn)代歌-詩發(fā)端時(shí)的一些作品來討論相關(guān)問題。

一、歌詞文本的語言漂移

歌-詩的第一重感性分割以文學(xué)性的歌詞顯示出來。人們通常會(huì)以歌詞判斷歌-詩性質(zhì),如“這是一首情歌”、“那是一首頌歌”等。得出各種結(jié)論并不冒失,歌詞所意指的對(duì)象以及對(duì)象與對(duì)象之間的關(guān)系就是判斷依據(jù)。從歌詞中我們能“思考它對(duì)各種分割的干預(yù)方式,即對(duì)組成共同世界的物體的切割,對(duì)居住在這個(gè)世界中的主體的分割,還有對(duì)他們觀察、命名和改造這個(gè)世界的能力的分割”h。對(duì)物體、主體的分割即是語言對(duì)世界和心靈的分割,世界和心靈隨著歌詞的寫作漂移起來,其所展開的路徑成為了認(rèn)識(shí)和理解歌-詩的通道。下面可從歌詞文本的白話寫作來看語言自身的漂移。

自晚清文學(xué)改良到新文化運(yùn)動(dòng),以文言文寫作的歌-詩向著白話文漂移成為了大的趨勢。從語言的松動(dòng)和白話的試驗(yàn)來看,胡適的《嘗試集》是個(gè)例子。錢玄同在《嘗試集序》中寫道:“現(xiàn)在用白話做韻文,是有兩層緣故:(1)用今語達(dá)今人的情感,最為自然;不比那用古語的,無論做得怎樣好,終不免有雕琢硬砌的毛?。唬?)為除舊布新計(jì),非把舊文學(xué)的腔套全數(shù)刪除不可?!眎錢玄同比較了文言和白話寫作上的差異,察覺到了語言自身的漂移與心靈和世界的表達(dá)之間有新的可能?,F(xiàn)代歌詞的寫作正是在這種契機(jī)中進(jìn)行嘗試的,胡適如何以白話自然而又平實(shí),不雕琢、不堆砌地表達(dá)情感,且看《希望》j:

希望

我從山中來,帶得蘭花草;

種在小園中,希望花開好。

一日望三回,望到花時(shí)過;

急煞種花人,苞也無一個(gè)。

眼見秋天到,移花供在家。

明年春風(fēng)回,祝汝滿盆花!

十,十,四。

(選自《新青年》第9卷6號(hào),1922年7月1日)

這首《希望》就是我們熟悉的《蘭花草》,20世紀(jì)70年代時(shí),經(jīng)臺(tái)灣歌手劉文正演唱,成為了當(dāng)時(shí)校園民謠中廣受歡迎的曲目。盡管這首作品的詞曲誕生相差了近50年,但幾乎不影響其詩意在幾代人心中的流淌。我們可以暫不管音樂,僅從文學(xué)來看詩意表達(dá)。開篇第一句“我從山中來”的“我”就是一個(gè)現(xiàn)代主體出場的白話確認(rèn)?!拔摇焙汀拔帷倍际亲苑Q、自謂,兩個(gè)字在古代漢語中也較早出現(xiàn),《論語·學(xué)而》云:“吾日三省吾身”k,《孟子·公孫丑章句上》云:“爾為爾,我為我,雖袒裼裸裎于我側(cè),爾焉能浼我哉?”l但從使用頻率和習(xí)慣來說,“我”在現(xiàn)代漢語中顯然更為常見,并作為“我”、“你”、“他”中的第一人稱被確定下來。從“吾”到“我”的轉(zhuǎn)換即是一次漂移。胡適用“我”出場即是用第一人稱出場,直白并直接地建立了主體與物像的關(guān)系。

詩中所呈現(xiàn)出來的物像非常簡潔?!吧健奔础吧健?,沒有用“高”、“大”、“深”來形容;“蘭花草”即“蘭花草”,沒有加顏色、形狀、數(shù)量來修飾,更沒有傳統(tǒng)文化中以其幽香、高潔的象征或隱喻來表達(dá)君子品格的內(nèi)涵;“小園”也即“小園”,雖然有“小”但也通俗,“小園”和“園子”就如“小孩”和“孩子”一樣,都是生活中口語化的用詞。這些簡潔的物象并不影響或干擾詩歌寫作主體或抒情主體的心智投射,即“我”的“希望”就是讓“花開好”。然而,這種“希望”只是主觀意愿而已,“蘭花草”的開花并不因?yàn)椤耙蝗胀亍本烷_。作為有情感的主體,“急煞種花人”的心情可以理解,但“苞也無一個(gè)”的事實(shí)卻難以改變。因而,“我”只能在“眼見秋天到”的時(shí)候做出行動(dòng),即“移花供在家”,把“希望”延遲到“明年春風(fēng)回”。

這些物象在古文中不陌生,情感表達(dá)也能找到類似詩句,但胡適的寫作卻是新鮮的,他用今人眼光重新看待了“蘭花草”,以白話行文再次激活了詩意。胡適把主體的“希望”濃縮和裁剪到了“種花”和“養(yǎng)花”的簡圖中,讓情感的運(yùn)動(dòng)緊緊貼著事物的變化而漂移。這樣一來,胡適就以白話之“直白”開啟了一條新的寫作路徑。就如錢玄同《嘗試集序》所言:“現(xiàn)在我們認(rèn)定白話是文學(xué)的正宗:正是要用質(zhì)樸的文章,去鏟除階級(jí)制度里的野蠻款式;正是要用老實(shí)的文章,去表明文章是人人會(huì)做的,做文章是直寫自己腦筋里的思想,或直敘外面的事物,并沒有什么一定的格式;對(duì)于那些腐臭的舊文字,應(yīng)該極端驅(qū)除,淘汰凈盡,才能使新基礎(chǔ)穩(wěn)固。”m由此可知,當(dāng)寫作制度變更時(shí),詩意漂移的方式也隨之改變。一個(gè)當(dāng)代人唱起《蘭花草》時(shí),如果他能意識(shí)到這首現(xiàn)代詩洗刷了舊體詩的塵垢,那或許他能感受到胡適在新詩寫作之初所倡導(dǎo)的美學(xué)趣味。

當(dāng)然,在此不排除多義性。有的歌詞很難說是什么含義,當(dāng)初的含義與后來的解讀可能會(huì)不一樣,如2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主鮑勃·迪倫(Bob Dylan)的成名作《Blowing in the wind》,寫作背景是上世紀(jì)六十年代的越南戰(zhàn)爭與美國社會(huì),但就其歌詞來說至今仍然經(jīng)久不衰;人們的理解也不限于當(dāng)時(shí)的背景,這首歌已經(jīng)成為一首美國家喻戶曉的民謠。

二、音樂文本的語言漂移

歌-詩的第二重感性分割是以音樂性的聲音形態(tài)顯示出來的。音樂的語言同樣漂移到了歌-詩配置的共同體中,只不過相比日常語言來說音樂語言是另外一套符號(hào)系統(tǒng)罷了。在以往的討論中,很多研究者習(xí)慣以歌詞來剖析作品,卻容易忽略音樂本身的意義。音符是否能像文字那樣表意不是這里討論的重點(diǎn),但從那些無歌詞的器樂作品就能看出其旋律的構(gòu)成、節(jié)奏的強(qiáng)弱、速度的波動(dòng)、樂器的使用等已然有了自身的意義。事實(shí)上,音樂在歌-詩的共同體中起到了重要作用。一首安靜的、內(nèi)心獨(dú)白的歌曲或許用一把木吉他伴奏就夠了,而一首喧囂的、情緒發(fā)泄的歌曲或許用電吉他、電貝司、架子鼓伴奏才有沖擊力;一首在行進(jìn)中合唱的歌曲,節(jié)奏通常整齊劃一,而一首在咖啡廳、酒吧獨(dú)唱的歌曲,節(jié)奏往往快慢自由。

音樂與文學(xué)不是簡單的匹配,兩種語言在歌-詩的共同體中有其自身的漂移路徑。沿著它們的路徑繼續(xù)追索,歌-詩作為一個(gè)整體存在的兩種文本就呈現(xiàn)出來。文學(xué)性的文本是歌詞,音樂性的文本是樂譜,二者都具有結(jié)構(gòu)性并可以進(jìn)行語言分析。這種語言分析不是為分析而分析,而是與歌-詩的審美評(píng)價(jià)聯(lián)系在一起。從文本來說,分析具體的歌-詩作品,歌詞好的未必音樂好,音樂好的未必歌詞好,二者各有其標(biāo)準(zhǔn)。在此,把音樂看作歌-詩的感性分割不是想當(dāng)然或空穴來風(fēng),樂思或樂意的傳達(dá)在作曲、譜曲的活動(dòng)中已然呈現(xiàn)出來;如果能對(duì)音樂的感性分割進(jìn)行細(xì)致考察的話,那就有可能填補(bǔ)以歌詞為主的歌-詩研究裂隙。

我們可以從五四時(shí)期的“歌謠運(yùn)動(dòng)”來探討音樂語言的漂移。在歌謠運(yùn)動(dòng)中,一方面是搜集和整理既有的民間歌曲,另一方面是模仿和創(chuàng)作新的民歌,依此寫作的歌-詩也被稱為“歌謠體”或“民歌體”。1922年趙元任作曲、劉大白作詞的《賣布謠》就是歌謠運(yùn)動(dòng)的代表性作品。這首歌謠被多次翻唱,直到20世紀(jì)末都還有人在唱,如1996年李谷一發(fā)行的專輯《秋水伊人》就再度演唱了此作品。且看《賣布謠》:

洋布便宜,財(cái)主歡喜。土布沒人要,餓倒了哥哥嫂嫂。

劉大白的寫作是對(duì)民間歌謠順口溜的模仿。這種順口溜常常出現(xiàn)在小商小販?zhǔn)芯匈u的場景中,因其記起來比較容易,念起來比較順口成為了一種頗具特色的口頭韻文。很多順口溜沒有確切的作者,只在民間口口相傳,我們很難知道其口語的準(zhǔn)確性,也不好去評(píng)判哪一條比另一條更正宗、更原樣。又因方言的差異,順口溜在傳播過程中會(huì)有所改變,增字、減字、改字的現(xiàn)象也較為常見。劉大白的寫作立場站在了民間,他所展現(xiàn)的寫作對(duì)象以及事件發(fā)生,用歌謠體來表現(xiàn)較為合適。不管他在寫作中因襲的成分有多少,白話歌謠的嘗試卻是現(xiàn)代歌-詩創(chuàng)作的一條路徑。這首歌謠曾被選入當(dāng)時(shí)的小學(xué)課本,進(jìn)而成為一首朗朗上口的童謠作品。當(dāng)然,劉大白的成功離不開趙元任,一首優(yōu)秀的歌謠作品除了有質(zhì)樸的歌詞外還要有感人的音樂。

20世紀(jì)初中國音樂界發(fā)生的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)是國人向西方音樂學(xué)習(xí)的肇始,緊接而來的新文化運(yùn)動(dòng)為一大批作曲家提供了展示才華的契機(jī)。趙元任便是其中一位,他在掌握西方作曲技術(shù)后,結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的語言特質(zhì)寫作了多首歌曲。這可以說是中西音樂語言在歌-詩作曲中的漂移。趙元任在為《賣布謠》譜曲時(shí)花了不少心思,雖然整個(gè)音樂語言的結(jié)構(gòu)是西方的,但在其韻味的處理上卻非常符合中國人的審美。首先是節(jié)奏的處理。相較于四二拍(2/4)、四三拍(3/4)或四四拍(4/4),四五拍(5/4)要特殊些。這種復(fù)合節(jié)拍是由單拍子與雙拍子組合而成的,如2+3或3+2,其在歌曲中還比較少見?!顿u布謠》中的四五拍多為三拍+兩拍的形式。每句開頭幾小節(jié)的前三拍以慢三的節(jié)奏規(guī)整律動(dòng),似乎是在建構(gòu)一種音樂形象來模仿織布機(jī)輪軸的轉(zhuǎn)圈?!安肌?、“米”、“肚”、“破”等句尾音又均落在長音的后兩拍,這種四字句的尾音因其托長了兩拍,句與句之間的銜接就被拉寬了,其音樂語言所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果就好似一個(gè)人在自說自話、唉聲嘆氣。較早的演唱版本很難找了,但從《秋水伊人》李谷一的氣聲演唱中,就能感受到這種哀嘆的韻味。

其次是旋律的處理。民間歌謠之所以能被廣泛傳唱,其重要原因在于旋律簡單、易于上口。第1、2小節(jié)的音符排列是全曲的基礎(chǔ)性旋律。趙元任在作曲時(shí)多次使用了同頭變尾的技法,這使得整條旋律線緊緊圍繞著開頭的音樂動(dòng)機(jī)展開,在最大程度上保持了歌謠旋律的簡潔。這種簡潔并不單調(diào),樂譜中的速度提示恰恰是對(duì)音樂形象、歌詞內(nèi)容的情感化處理。雖然簡單的旋律反復(fù)了多次,但每當(dāng)唱到“漸慢”、“原速”的樂句時(shí)都有一種想繼續(xù)聽下去的意愿。這就在審美上形成了新的期待,消解了旋律重復(fù)的單調(diào)感。

從上述的討論中可以看到西方音樂作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂的對(duì)接,兩種不同的音樂語言在新的文本中漂移起來。這不僅表明了語言之間可以共在共生,也展示了語言漂移與新的藝術(shù)形式的詩意創(chuàng)造。此外,這里選擇《賣布謠》作為音樂語言漂移的例子還另有意義。在中國現(xiàn)代歌-詩的發(fā)展中,尤其在既有文學(xué)史和音樂史中,對(duì)歌謠的討論還相對(duì)薄弱,其在很大程度上糾纏于文學(xué)性與音樂性的高低,精英化與大眾化的差異,陽春白雪與下里巴人的隔閡等?;蛟S我們可以暫時(shí)懸擱這些爭議,去聆聽、分析更多的民間歌謠,從直接的體驗(yàn)中感受作品的藝術(shù)魅力并思考其語言漂移的現(xiàn)代含義。

三、表演方式的語言漂移

文學(xué)和音樂兩種不同文本的感性分割顯示了歌-詩的靜態(tài)結(jié)構(gòu),但歌-詩的語言漂移并不止步于文本,真正使歌-詩漂移起來的是表演,表演激活了所有的文本。從創(chuàng)作、表演、聆聽的傳播路徑來看,表演處于中間位置,是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)化”的環(huán)節(jié)。這種“現(xiàn)實(shí)化”對(duì)于創(chuàng)作和聆聽來說,意味著編碼、轉(zhuǎn)碼、解碼、譯碼。人們創(chuàng)作出來的歌-詩文本只是藍(lán)圖,表演必須對(duì)其進(jìn)行實(shí)際的操作。在此過程中,表演不是按部就班地復(fù)制文本中的源代碼,而是用一套特殊的表達(dá)系統(tǒng)回應(yīng)文本。因而,表演是一套完整的、動(dòng)態(tài)化的語言,其涵蓋表演場所、演員裝束、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光調(diào)節(jié)、音響控制等一系列的環(huán)節(jié)。我們可在歌-詩表演中選取幾個(gè)關(guān)鍵要素來探討,音樂演奏和歌曲演唱當(dāng)列其中,其它要素可根據(jù)表演的具體情況來分析。

在音樂演奏和歌曲演唱中,更為關(guān)鍵的是演唱。這倒不是賦予演唱一種優(yōu)先地位,而是歌-詩本身所要求的。我們可以通過對(duì)歌-詩進(jìn)行發(fā)問來思索演唱的相關(guān)問題。如演唱的主體是誰,是男聲、女聲,還是童聲?演唱的形式如何確定,是獨(dú)唱、合唱,還是對(duì)唱?演唱的方法怎么選擇,是美聲唱法、民族唱法,還是流行唱法?顯然,這些問題都直接牽涉到了演唱與作品之間的語言配置。更重要的是,這些配置不是隨意的,演唱也在實(shí)踐中形成了自身的法則。這就如同中國的書法藝術(shù)一樣,書寫在其發(fā)展中有了各種寫法,如篆書、隸書、楷書、行書、草書等。不同的寫法即是書寫自身的漂移,不同的唱法也即演唱自身的漂移。下面可從藝術(shù)歌-詩的表演來討論。

五四運(yùn)動(dòng)前后,中國現(xiàn)代歌-詩創(chuàng)作出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象,即藝術(shù)化的詩詞和藝術(shù)化的音樂共同編織起來的藝術(shù)歌-詩。德文“Kunstlied”即是藝術(shù)歌曲的意思,也是我們翻譯的來源之一。這是一個(gè)組合詞,“Kunst”是“藝術(shù)”,“Lied”是“利德”(有鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲)。“Kunstlied”區(qū)別于“Volkslied”,后者是指民歌、民謠。法文“Mélodie”也是藝術(shù)歌曲的意思,“這個(gè)詞在法國的用法指附有伴奏的獨(dú)唱歌曲,和德國的藝術(shù)歌曲(*Lied)一詞相應(yīng)。”n無論是“Kunstlied”還是“Mélodie”都向我們傳遞出一個(gè)信息,即歌唱與伴奏的共同配置。

趙元任的《新詩歌集》是中國藝術(shù)歌-詩寫作的開山之作,《教我如何不想他》便是其中一首。這些藝術(shù)歌-詩的引進(jìn)不僅是寫作的漂移,也是表演的漂移?!缎略姼杓ぷV頭語》寫道:“這個(gè)集子里的歌的路素是Schubert、Schumann的藝術(shù)歌(Art song)那一派的東西,是給一般的好樂的人唱奏的,也可以作高等音樂教材之用;里頭伴奏的音樂也都是當(dāng)音樂作品來作的,像織布跟聽雨的鋼琴譜也可以當(dāng)作一個(gè)琴曲來單獨(dú)演奏的?!眔藝術(shù)歌-詩的表演形式顯然區(qū)別于中國傳統(tǒng)的戲曲、山歌、小調(diào)、鼓詞等表演,這種表演漂移到中國后人們開始接受鋼琴、小提琴的演奏,開始認(rèn)知和學(xué)習(xí)美聲唱法,逐步了解西方音樂文化,尤其是浪漫主義以來的音樂發(fā)展。

盡管在今天看來我們對(duì)各種法則似乎都能找到合理的解釋路徑,但這不意味著法則的漂移是簡單的或隨性的,每一種法則的萌芽、發(fā)展,直至成熟都離不開人類認(rèn)知態(tài)度與理解模式的革新。對(duì)于一些經(jīng)久不衰的歌-詩作品,我們往往能找到不同時(shí)期演唱的代表性版本,這些版本顯示了特定時(shí)期人們的演唱風(fēng)格以及審美趣味。喜歡哪個(gè)版本,喜歡哪種演唱倒是非常個(gè)人化的事情,但對(duì)歌-詩共同體的動(dòng)態(tài)配置來說,對(duì)演唱的考察有助于整體性的把握歌-詩。

總的說來,歌-詩的語言漂移在心靈、語言、世界三個(gè)層面展開,語言既不在形而上,也不在形而下,而處于形而中。歌詞、樂譜是配置歌-詩共同體的兩種語言,表演則是激活靜態(tài)文本的動(dòng)態(tài)語言。此三種語言都處于漂移狀態(tài),并在心靈和世界的穿越中不斷進(jìn)行詩意創(chuàng)造。語言漂移說認(rèn)為,“人類一切詩性的創(chuàng)造,都源于個(gè)人的心靈和心智,即便個(gè)人的心靈和心智因?yàn)橛幸环N人性的共通感而可能變成集體的心靈和心智——文化的成規(guī)和知識(shí)的傳承,但個(gè)人的心靈和心智永遠(yuǎn)是詩性發(fā)生的泉源;沒有任何證據(jù)發(fā)現(xiàn)作為源泉的心靈和心智中有詩性的、詩性文化和知識(shí)的本體規(guī)定性,但可以肯定心靈和心智是辨識(shí)世界的一種能力、一種力量”p。在歌-詩研究中,從歌詞、樂譜、表演入手正是對(duì)心靈、語言、世界的整合;我們需要訓(xùn)練靈敏的耳朵與聆聽的方式,并以個(gè)性化的體驗(yàn)與思考理解作品。以上歌-詩研究的思路與方法或許還有缺陷、不足,尤其比起那些專門化的、深度化的研究,但在文學(xué)性和音樂性的配置中進(jìn)行一種綜合性、整體性的探討,對(duì)縫合歌-詩的歌詞、樂譜、演唱的裂隙卻是有益的嘗試。

【注釋】

a[德]馬丁·海德格爾:《哲學(xué)論稿(從本有而來)》,孫周興譯,商務(wù)印書館2013年版,第2頁。

bcd李森主編,林建法、宗仁發(fā)執(zhí)行主編:《學(xué)問》(中華文藝復(fù)興論1),花城出版社2016年版,第52頁、54頁、54-55頁。

egh[法]雅克·朗西埃:《文學(xué)的政治》,張新木譯,南京大學(xué)出版社2014年版,第4頁、7頁、8-9頁。

f李森主編,林建法、宗仁發(fā)執(zhí)行主編:《學(xué)問》(中華文藝復(fù)興論1),花城出版社2016年版,第57—58頁。

i《中國新詩總系》(理論卷),總主編謝冕,本卷主編吳思敬,人民文學(xué)出版社2010年版,第24頁。

j《中國新詩總系》(1917-1927),總主編謝冕,本卷主編姜濤,人民文學(xué)出版社2010年版,第14頁。

k《四書五經(jīng)》(卷一),李志敏編,京華出版社2010年版,第38頁。

l《四書五經(jīng)》(卷二),李志敏編,京華出版社2010年版,第203頁。

m《中國新詩總系》(理論卷),人民文學(xué)出版社2010年版,第27頁。

n《牛津簡明音樂詞典》(第四版),邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編,人民音樂出版社2011年版,第748頁。

o趙元任:《趙元任音樂論文集》,中國文聯(lián)出版公司1994年版,第104頁。

p李森:《柏拉圖的線喻與漂移說》,《東吳學(xué)術(shù)》2015年第6期。

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