趙敬莎

[摘要]京劇在現(xiàn)代化進(jìn)程中多方面借鑒西方戲劇藝術(shù)手法，現(xiàn)代京劇《黨的女兒》在保留傳統(tǒng)京劇精髓的基礎(chǔ)上，從道具、燈光，到演員表演、人物塑造，都不同程度上受到西方戲劇的影響，其寫實與寫意的完美融合受到了廣泛好評，同時也為戲曲的傳播與發(fā)展提供了經(jīng)驗。

[關(guān)鍵詞]寫實 布景 人物

在中國，戲劇主要包括戲曲和話劇兩種形式，戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，京?。òìF(xiàn)代京劇）是其中的一個劇種；話劇是20世紀(jì)從西方傳人中國的戲劇形式，包括歌劇、舞劇等。經(jīng)過一百多年的發(fā)展與融合，戲曲結(jié)合自身藝術(shù)特色，逐漸接受西方戲劇的藝術(shù)手法，尋求進(jìn)一步發(fā)展。《黨的女兒》是由歌劇改編而來的現(xiàn)代京劇，不同于傳統(tǒng)京劇的高度臉譜化、虛擬性，現(xiàn)代京劇主要反應(yīng)現(xiàn)實生活，兼受西方戲劇影響，更注重逼真的舞臺呈現(xiàn)。該劇講述了紅軍長征時期，江西共產(chǎn)黨人雖然遭受白色恐怖的迫害，仍然堅持黨性、頑強(qiáng)斗爭的故事。該劇主題宏大，在寫實性與虛擬性之間很難把握，太寫實會縮小格局，傳統(tǒng)京劇的虛擬化又難以揭示主題，因此《黨的女兒》借鑒西方戲劇的藝術(shù)手法，用京劇的形式展現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物形象。

傳統(tǒng)京劇用虛擬化的表演營造意境，抖馬鞭象征騎馬，空無一物的舞臺可以作為宮廷、庭院甚至山野，布景通常只用軟幕，而盡量避免使用實物道具，不在空間上限制演員的表演。而西方戲劇在舞臺布景上則以寫實為主?！饵h的女兒》將寫實與寫意結(jié)合起來，在田玉梅勸說桂英一場中，舞臺上布置了房間的輪廓，但并沒有門，這就為演員虛擬化的表演留下了空間，田玉梅沒有進(jìn)入房間，兩人的位置關(guān)系是門里、門外，但在田玉梅勸說過程中，兩人一起回憶幼時的情誼，因為沒有門的限制，演員可以根據(jù)劇情載歌載舞，距離逐漸拉近，最后用一個推門的動作表示進(jìn)入房間，既保留了傳統(tǒng)京劇虛擬化的表演形式，又借鑒西方戲劇的寫實因素，給觀眾以真實的審美體驗。

傳統(tǒng)京劇講究舞臺的對稱和平衡，通常是在舞臺正中間擺放一桌兩椅，演員走位同樣強(qiáng)調(diào)平衡，人物的位置——尤其是龍?zhí)?、宮女等隊伍的人物一定是左右相等的，但過于嚴(yán)格的對稱表演顯得機(jī)械死板，隊伍在行進(jìn)中短時間的不對稱是允許的，也是應(yīng)該的。如由北京京劇院排演的京劇《趙氏孤兒》第一場中，皇帝在舞臺正中，兩邊各站五人，右邊一人因劇情需要走動之后，會盡快回到原來的位置保持對稱。在第八場中，屠岸賈調(diào)遣校尉捉拿公孫杵臼時，兩邊各有一人下場，從而維持舞臺的平衡。

我國傳統(tǒng)戲曲追求團(tuán)圓之趣，主人公經(jīng)過一番波折總是能有圓滿的結(jié)局，因此在舞臺呈現(xiàn)上講究對稱與平衡。而現(xiàn)代京劇受西方戲劇的影響，崇尚崇高之美，《黨的女兒》的結(jié)局是悲壯的，田玉梅與女兒以身明志，且全劇強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，舞臺布置也借鑒西方戲劇手法，打破舞臺平衡，如在第二場中，為了突出馬家輝與桂英之間的矛盾，家中的墻壁不是正面對著觀眾，而是傾斜的。桌椅擺放也是斜向觀眾，兩把椅子分別在桌子的正面和側(cè)面，以此來表現(xiàn)桂英對馬家輝的抗拒，之后馬家輝回憶二人的美好愛情時，拉動椅子放在桂英的身邊，顯示夫妻二人曾經(jīng)的和諧，最后桂英清醒推開馬家輝后，馬家輝又將椅子拉回，巧妙地用椅子位置的變化來表現(xiàn)兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。演員走位不僅表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，也在著意打破傳統(tǒng)京劇的平衡，三人同時站在舞臺上，往往是兩人一組，一人獨(dú)站，如田玉梅、七叔公與桂英商議上山一場中，人物位置不斷變化，但幾乎都根據(jù)劇情發(fā)展使其中兩人距離拉近（當(dāng)矛盾得以解決，也會短暫平衡）。四人同時在舞臺上的位置，通常是兩人一組，剩下兩人各自獨(dú)自站立，或者三人一組、一人獨(dú)站，而極少是兩兩一組的對稱位置。

傳統(tǒng)戲曲中，燈光只是為了照明，隨著西方戲劇的傳人和廣泛傳播，舞臺燈光被賦予了獨(dú)特的審美功能，《黨的女兒》巧用色調(diào)、追光等手法，為故事發(fā)展渲染氣氛，打造出更為絢爛的戲曲舞臺。馬家輝與白匪軍勾結(jié)陷害田玉梅一場中，為了營造緊張的氣氛，舞臺上一片幽黑，但演員的表演卻被場景限制，無法進(jìn)入觀眾視野，這時將馬家輝和白匪軍頭目放在追光燈下，既突出了演員的表演，又保持了原有的舞臺效果。最后一幕，田玉梅和娟妹子慷慨就義，此時背景一片血紅，舞臺上布滿紅色的花朵，舞蹈演員在臺上舞動水袖，削弱了主角的首要地位，但這場戲是為了體現(xiàn)共產(chǎn)黨人為了革命勝利不畏犧牲的悲壯，它代表的是千千萬萬共產(chǎn)黨人的付出與犧牲，并不局限于田玉梅這一個角色，因此田玉梅和娟妹子是這個場景的主角，但并不處于首要地位，白色的追光燈照射在她們身上，既暗示了她們的死亡，也突出了演員的表演，同時也使得劇作主題得以彰顯。

在人物塑造方面，《黨的女兒》無疑是成功的，馬家輝的奸詐、七叔公的樸實、娟妹子的單純都被演繹得淋漓盡致。傳統(tǒng)京劇通過京劇臉譜展示人物的身份、性格，不同的顏色代表不同的性情。《黨的女兒》在刻畫人物方面，為了與其現(xiàn)代性的故事相貼合，演員妝容上很大程度上簡化了京劇臉譜，但仍然保留了其性格外化的藝術(shù)手法，杜喆飾演的馬家輝長眉、細(xì)目、三角眼，臉色偏白，代表了人物奸詐、狠毒、陰險的性格特征，而王蓉蓉飾演的正面人物田玉梅的面色則以紅色為主，表現(xiàn)人物的端莊正氣。作品不僅繼承了京劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且嘗試運(yùn)用張弛有度的戲劇節(jié)奏來表現(xiàn)人物性格特征。田玉梅是一位優(yōu)秀的共產(chǎn)黨人，表現(xiàn)出了英勇無畏的革命精神，在與七叔公和桂英商議上山一場中，戲劇節(jié)奏緊張，唱詞簡單明快，展現(xiàn)出田玉梅果敢的一面，同時她又有體貼、耐心的性格特點，在第四場田玉梅勸說桂英時，戲劇節(jié)奏緩慢，結(jié)合桂英前期性格的懦弱、思想的搖擺，田玉梅與她共同追憶兒時的情誼，動之以情，又與她暢談人生信仰，曉之以理，唱詞唯美動人，英雄人物的形象不再單一化、類型化，變得個性化、具有多面性。為了使人物更加貼近生活，劇中加入了極具特色的方言土語，如七叔公將娟妹子喚作“伢子”，在江西方言中，長輩叫晚輩伢子表示親切，這個簡單的稱呼卻道出了七叔公的的樸實和他對娟妹子的關(guān)懷，他不僅是共產(chǎn)黨的忠實擁護(hù)者，也是一位平凡、善良的老者，人物形象真實、立體。

戲曲是一種樂本位的藝術(shù)，演員的唱腔、表演和音樂自然地融為一體，而在西方戲劇中，故事成為主體，音樂更多的是在渲染氣氛、解釋情節(jié)?！饵h的女兒》在傳統(tǒng)京劇唱腔的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新融入了江西民歌《小小杜鵑花》，為作品增加了濃郁的鄉(xiāng)村特色時代氣息，讓人耳目一新。刑場上，娟妹子清唱一曲“羊羔羔吃奶跪望著媽，小鳥兒張嘴盼媽早回家。月牙牙在夢里告訴了我，女兒離不開我的好媽媽，好媽媽”，既能夠作為人物的唱詞，清冽的童音也渲染了悲涼的氣氛，在嚴(yán)肅的英雄主題中添上一抹哀婉的孺慕之情。此外，《黨的女兒》還沿用了原版歌劇中的諸多元素，演員根據(jù)自身特點將京劇、歌劇以及民歌融合為一體，既保留了京劇的唯美寫意，又為之注入了新鮮的血液，以更加包容的姿態(tài)吸引觀眾。

從《黨的女兒》在長沙的現(xiàn)場觀看情況來看，該劇深受青年觀眾的喜愛，而部分中老年人觀眾不能完全認(rèn)同受西方戲劇影響較深的現(xiàn)代京劇，他們習(xí)慣了傳統(tǒng)京劇的程式化、寫意性，現(xiàn)代京劇的寫實被認(rèn)為是對傳統(tǒng)京劇的背離。相對而言，青年觀眾沒有形成固定的觀賞習(xí)慣，且現(xiàn)代京劇迎合了他們對故事和情節(jié)的追求，因此青年觀眾更容易接受這種形式。京劇融合了西方戲劇的藝術(shù)特色，得到廣大青年觀眾的認(rèn)同，加速了京劇藝術(shù)的傳播，使之獲得更長遠(yuǎn)的發(fā)展。另一方面，戲曲現(xiàn)代化過程中，在尋求創(chuàng)新和更廣泛認(rèn)同的同時，應(yīng)以自身藝術(shù)形式和藝術(shù)特色為中心，以我為主并為我所用。

（責(zé)任編輯：楊建）endprint