謝曉健

[摘要]演員創(chuàng)造角色，不否認(rèn)有從人物出發(fā)和從觀眾出發(fā)，但更重要的創(chuàng)作原則是“從自我出發(fā)”。只有把“從自我出發(fā)”當(dāng)成演員創(chuàng)作的“起點(diǎn)”和賦予角色生命的“手段”，才能充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造個(gè)性，塑造出鮮明、典型、有機(jī)的人物形象。

[關(guān)鍵詞]表演 從自我出發(fā) 創(chuàng)作起點(diǎn) 創(chuàng)作原則

一個(gè)演員的職責(zé)，就是把劇本虛構(gòu)的角色通過(guò)創(chuàng)造性的形象思維和高深的演藝技巧，在自己身上塑造出具高度思想性和典型藝術(shù)性的人物形象。梅蘭芳說(shuō)：表演的最高境界就是化身為角色。這個(gè)“化身”，就是從自我出發(fā)，把自己化為角色，化為劇中的人物。演員和角色，在創(chuàng)作過(guò)程中雖是相互依存，互為一體，但演員自身必須是創(chuàng)作的主體。演員在創(chuàng)作中要充分發(fā)揮主動(dòng)性、創(chuàng)造性，調(diào)動(dòng)想象，不但要從自我出發(fā)，而且要把自己融進(jìn)角色，逐漸向角色靠攏和轉(zhuǎn)化，才能讓劇中人沿著戲劇情節(jié)的軌跡有機(jī)運(yùn)行。

一、“從自我出發(fā)”是演員創(chuàng)造的“起點(diǎn)”

我從事戲劇工作二十多年，扮演過(guò)幾十個(gè)角色，特別是在《十五貫》中飾演婁阿鼠一角時(shí)，可謂過(guò)足了戲癮。《十五貫》是一部久演不衰的經(jīng)典作品，故事奇巧曲折，新鮮有趣，以巧合和誤會(huì)勾連劇情，能充分滿足大眾尚奇好異的欣賞心理，引人入勝，具有濃郁的草根色彩，適合觀眾的審美趣味。在戲中，婁阿鼠屬于反面人物，是一個(gè)沾有嚴(yán)重惡習(xí)的“丑角”，當(dāng)然，在生活中也是人們譏諷、嘲笑的對(duì)象。初次接到扮演婁阿鼠任務(wù)時(shí)，其實(shí)我心里是沒(méi)有底的，因?yàn)樗c生活中的我，性格截然不同。但我堅(jiān)定地認(rèn)為，沒(méi)有哪個(gè)演員的骨子里包含多種不同成分的性格，當(dāng)角色扮演需要你把某一方面充分展示出來(lái)的時(shí)候，你就要拋棄習(xí)慣的思維和性格特點(diǎn)，用心去感受這個(gè)角色帶給你的全新體驗(yàn)。把這種“生活中的丑類(lèi)”轉(zhuǎn)化為讓觀眾能夠接受的具有藝術(shù)美的舞臺(tái)形象，是一次不小的挑戰(zhàn)。但通過(guò)熟讀劇本、觀摩前輩藝人演出視頻資料，仔細(xì)分析人物，一次次推敲人物的唱念、身段，使我慢慢突破自我，首先做到了“形似”，讓我對(duì)扮演婁阿鼠這一任務(wù)有了很大的信心。演出時(shí)，觀眾對(duì)舞臺(tái)上的婁阿鼠的種種丑態(tài)，發(fā)出了陣陣哄笑并報(bào)以熱烈的掌聲，更意外的是，扮演這一角色還受到了專(zhuān)家和觀眾的多次好評(píng)，我也自認(rèn)為成功地塑造了這一角色。但是有一次，著名導(dǎo)演童曉陽(yáng)先生看了我的演出后卻尖銳地指出：“你條件不錯(cuò)，演的婁阿鼠也很討彩。但一個(gè)演員如果一味地從角色出發(fā)，片面地從觀眾出發(fā)，其創(chuàng)作方法和創(chuàng)作起點(diǎn)就會(huì)走歪路。”盡管當(dāng)時(shí)我不明就里，但在較長(zhǎng)一段時(shí)間里還是特意請(qǐng)專(zhuān)家系統(tǒng)地幫我就如何塑造人物進(jìn)行詳盡的分析，最后逐漸走出了為演而演，為討彩而演，以及對(duì)人物概念化、圖解化、臉譜化的誤區(qū)。

分析婁阿鼠這個(gè)人物，離不開(kāi)分析他的身份發(fā)展，即賭徒——兇手——逃犯。也就是說(shuō)，他先是一個(gè)賭棍，為還賭債見(jiàn)財(cái)起意，最終成為一個(gè)無(wú)處安身甚至亡命天涯的殺人犯。如第一次上場(chǎng)他的臺(tái)詞就是：“我一不耕田、二不種地，專(zhuān)靠賭博為生”。作為演員，如果不從自我出發(fā)設(shè)身處地走進(jìn)這個(gè)人物，就會(huì)表象地從行當(dāng)出發(fā)，程式化地去演丑行，或外在地從角色出發(fā)去演壞人，或片面地從觀眾出發(fā)來(lái)幾個(gè)擠眉弄眼和惹人發(fā)笑的滑稽動(dòng)作，以博得劇場(chǎng)內(nèi)廉價(jià)的掌聲。

當(dāng)然，不能完全否認(rèn)“從角色出發(fā)”，因?yàn)檠輪T的創(chuàng)作是二度創(chuàng)作，是從研究角色開(kāi)始，這也是再創(chuàng)造的基點(diǎn)?！皬挠^眾出發(fā)”也不無(wú)道理，因?yàn)閼蚴茄萁o觀眾看的，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有演劇藝術(shù)，不考慮觀眾是否接受、是否認(rèn)可、是否喜歡，這也是不對(duì)的。著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基講得好：演員創(chuàng)造角色，如果一味從角色出發(fā)，片面地從觀眾出發(fā)，就會(huì)變成形式主義。一定要反對(duì)那種劇場(chǎng)性、功利性的虛假和過(guò)火的表演。他還指出：演員不論演什么角色，必須先從自我出發(fā)。應(yīng)該從自我出發(fā)誠(chéng)心誠(chéng)意、真情實(shí)意地去動(dòng)作。如果他在角色里沒(méi)有找到自我或失掉自我，那就會(huì)扼殺角色。扮演任何一個(gè)角色，都要演員本人以自己的名義在作者所提供的規(guī)定情境中去表演。這就是說(shuō)，演員一定要設(shè)身處地“生活在角色之中”，在角色的規(guī)定情境之中從自我出發(fā)創(chuàng)造角色，這才是塑造人物的“起點(diǎn)”。

通過(guò)感悟和反思，我扭轉(zhuǎn)了“我來(lái)演婁阿鼠”的認(rèn)識(shí)，上升到“我就是婁阿鼠”。也就是說(shuō)，過(guò)去我扮演角色，經(jīng)常是用第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)，演的是你或是他，而不是我?，F(xiàn)在，我由衷地感悟到：演員扮演任何一個(gè)角色，不應(yīng)是我來(lái)演他，而應(yīng)以第一人稱(chēng)，即我就是這個(gè)角色，并在規(guī)定情境中按照角色的邏輯去誠(chéng)心誠(chéng)意地行動(dòng)。

從自我出發(fā)的原則，應(yīng)該貫串演員創(chuàng)造角色的全過(guò)程，從閱讀劇本開(kāi)始，認(rèn)真分析劇本，認(rèn)識(shí)角色，設(shè)身體驗(yàn)，按照人物的思想、理想、目的、欲望去積極地行動(dòng)。

二、“從自我出發(fā)”是演員賦予角色生命的手段

《十五貫》的第七場(chǎng)《訪鼠》十分精彩，況鐘斗智斗勇，婁阿鼠心懷鬼胎而擔(dān)驚受怕，急盼指點(diǎn)，正反兩個(gè)人物的刻畫(huà)可謂是淋漓盡致。如況鐘為婁阿鼠測(cè)字時(shí)有一段十分形象生動(dòng)的臺(tái)詞。婁阿鼠說(shuō)：“先生，小弟賤名婁阿鼠，這個(gè)老鼠的鼠字，你可測(cè)得出來(lái)？”況鐘說(shuō)：“鼠乃十二生肖之首，豈不是個(gè)罪魁禍?zhǔn)酌?？依字而斷，一定是偷了人家的東西?！潜煌等思沂遣皇切沼?？”婁阿鼠大驚，急問(wèn)：“別人的姓你怎么能測(cè)得出來(lái)呢？”況鐘笑笑：“那老鼠不是喜歡偷油么？”緊接又說(shuō)：“那老鼠生性多疑，若東猜西想，疑神疑鬼，只怕會(huì)弄得上下無(wú)路、進(jìn)退兩難，到那時(shí)想竄也竄不出去了……”婁阿鼠對(duì)況鐘的這番測(cè)算，可謂佩服得五體投地，認(rèn)為自己馬上就“好比魚(yú)兒漏網(wǎng)，逃入海洋”。

通過(guò)把握正確的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作“起點(diǎn)”，我演出時(shí)一反過(guò)去只注重劇場(chǎng)效果，注重人物外部技巧的形式主義，而是以第一人稱(chēng)的視角仔細(xì)揣摩婁阿鼠在走投無(wú)路、寢食難安的規(guī)定情境中的心理活動(dòng)，“設(shè)身處地”地挖掘角色的行為目的，逐漸認(rèn)識(shí)到“從自我出發(fā)”來(lái)創(chuàng)造角色不但是演員表演的“起點(diǎn)”，更是賦予角色生命的重要“手段”。

角色是作者寫(xiě)在紙上的文字形象，沒(méi)有演員的再創(chuàng)造，角色只是一個(gè)空的符號(hào)。劇本中的文字形象沒(méi)有肉體，沒(méi)有聲音，沒(méi)有活動(dòng)著的思想和感覺(jué)。演員“從自我出發(fā)”創(chuàng)造角色，就好比母體孕育生命，使作者文字形象的胚胎得以培育、生長(zhǎng)，最終成為鮮活的舞臺(tái)形象，成為斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的：此時(shí)、此地我就是。

“從自我出發(fā)”雖是演員賦予角色生命的重要手段，但決不能變成自由發(fā)揮，甚至為所欲為的工具。一個(gè)好的演員，必須利用這個(gè)手段，根據(jù)作者設(shè)置的規(guī)定情境，依據(jù)角色塑造的需要，尤其是在導(dǎo)演整體構(gòu)思下與同臺(tái)演員相互啟發(fā)、相互交流、相互刺激、相互制約，讓人物形象充滿生機(jī)。

戲曲演員的表演，往往是借助程式化動(dòng)作的運(yùn)用來(lái)塑造人物，通過(guò)形體、身段、臺(tái)詞、唱腔、臺(tái)步等來(lái)表現(xiàn)人物的行動(dòng)和喜怒哀樂(lè)。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。曠日持久的技術(shù)積累，只是塑造人物的手段準(zhǔn)備，決不是展現(xiàn)的目的，最終要化為對(duì)角色的正確理解與表現(xiàn)。如飾演《十五貫》中的婁阿鼠，即便在外部動(dòng)作上把基本功運(yùn)用得再充分，或只從行當(dāng)出發(fā)去演小丑，表現(xiàn)他的滑稽、可笑，或賣(mài)弄凳子上的功夫，那只會(huì)是一種表象化的形式。京劇名丑蕭長(zhǎng)華先生說(shuō)過(guò)：“小丑不論文武，都可大幅度地體現(xiàn)技藝。但如果一味地賣(mài)弄自己的功夫多么好，那只能算個(gè)藝匠而不是藝術(shù)家，頂多是一種討好觀眾的賣(mài)藝式的表演?！?/p>

有些演員之所以被尊為表演藝術(shù)家，正因?yàn)樗麄兪侨宋镄蜗蟮膭?chuàng)造者。創(chuàng)造就是從無(wú)到有，就是創(chuàng)作創(chuàng)新，而不是模擬、照搬，更不是重復(fù)，而是運(yùn)用“從人物出發(fā)”這個(gè)手段，給所扮演的角色賦予靈魂、理想、生命，有其各自的性格、風(fēng)格和品格。

戲曲演員塑造人物形象，同樣需要“從人物出發(fā)”去體會(huì)人物、體驗(yàn)人物和體現(xiàn)人物，由此及彼地把一個(gè)個(gè)熠熠生輝、活靈活現(xiàn)的角色形象地立在舞臺(tái)上，展現(xiàn)在觀眾面前。

（責(zé)任編輯：尹雨）endprint