吳德斌

[摘要]自1980年7月《父親》創(chuàng)作完成到現(xiàn)在，37年間每逢《父親》出現(xiàn)總能引起人們的強(qiáng)烈關(guān)注。從視覺文化的角度對(duì)《父親》進(jìn)行剖析，分析37年來各個(gè)不同歷史階段《父親》所引起的各種不同的視覺現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，從而揭示視覺藝術(shù)的文化景觀化轉(zhuǎn)型過程。

[關(guān)鍵詞]《父親》視覺藝術(shù) 文化景觀

2017年6月8日，“時(shí)代質(zhì)感——四川美術(shù)學(xué)院作品展”在中國(guó)美術(shù)館開幕，這也是繼1982、1984年川美大軍進(jìn)京之后的第三次川美大軍進(jìn)京展?！陡赣H》作為川美的“標(biāo)志性”作品，赫然占據(jù)了美術(shù)館大廳的中央位置。自1980年7月《父親》創(chuàng)作完成到現(xiàn)在，37年間每逢《父親》出現(xiàn)總能引起人們的強(qiáng)烈關(guān)注。本文嘗試從視覺文化的角度對(duì)《父親》進(jìn)行剖析，分析37年來各個(gè)不同歷史階段《父親》所引起的各種不同的視覺現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，從而揭示視覺藝術(shù)的文化景觀化轉(zhuǎn)型過程。

一、《父親》的意義轉(zhuǎn)變：從社會(huì)性到歷史性

在“居住在成都——2005中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”上，羅中立向公眾透露了自己準(zhǔn)備重新創(chuàng)作《父親》的意愿。羅中立說：“當(dāng)時(shí)《父親》的社會(huì)性更勝過藝術(shù)性。如果在20年之后的今天，讓我再畫《父親》，我會(huì)更多地從繪畫、藝術(shù)本身來構(gòu)思，不會(huì)還是社會(huì)屬性很多的那種東西?！彼€表示，現(xiàn)在畫了一些草稿，但是都覺得不夠成熟。20年后畫《父親》，“肯定還是同樣地關(guān)注農(nóng)民題材，可能還是同一個(gè)人，甚至同一個(gè)端碗的動(dòng)作，但是我想表達(dá)的就是我20年油畫藝術(shù)、油畫語言的體驗(yàn)，展現(xiàn)我鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，給人視覺欣賞的感覺。”但是，他的這一意愿卻遭到了大量的質(zhì)疑之聲，其中包括當(dāng)年力挺《父親》的栗憲庭。面對(duì)質(zhì)疑，羅中立如是說“我這一輩子都在農(nóng)民身上找題材了?，F(xiàn)在我畫的形式變了，內(nèi)在仍然是關(guān)注農(nóng)民，表現(xiàn)的藝術(shù)精神卻是具有現(xiàn)代感的。我想展現(xiàn)我個(gè)人的風(fēng)格語言、藝術(shù)面貌，重畫《父親》就是一個(gè)大轉(zhuǎn)折吧”。從“當(dāng)時(shí)《父親》的社會(huì)性更勝過藝術(shù)性”到“現(xiàn)在我畫……表現(xiàn)的藝術(shù)精神卻是具有現(xiàn)代感的”。羅中立的兩段語言表述已經(jīng)表明《父親》的社會(huì)性意義在他想要重畫父親時(shí)，《父親》已經(jīng)和它誕生的那個(gè)年代一樣成為了歷史。從這個(gè)角度來講，2005年的《父親》所具有的已不是社會(huì)性意義，而是歷史性意義了。20多年之后，《父親》的創(chuàng)作者意欲通過重畫《父親》作為展現(xiàn)自己繪畫藝術(shù)中的個(gè)人風(fēng)格語言以及藝術(shù)面貌的轉(zhuǎn)折。從畫家自身的角度來看，20多年前那個(gè)在宿舍突然跳起來說要畫“父親”的羅中立，無疑是當(dāng)今對(duì)“父親”最無情的諷刺，一是批判《父親》沒有鮮明的藝術(shù)語言，二是批判《父親》的藝術(shù)精神不再具有現(xiàn)代性；從時(shí)代的角度來看，從《父親》誕生到今天將近40年的時(shí)間，在藝術(shù)的傳承意義上來說，是一段不長(zhǎng)不短的距離，這個(gè)時(shí)間段也剛好讓“父親”成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的親歷者。那么，在藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)及資本時(shí)代到來之后，《父親》是如何自處？又是以何種方式在適應(yīng)當(dāng)今的社會(huì)語境的？這無疑是我們?cè)賹?duì)《父親》進(jìn)行研究時(shí)要考慮的核心的問題。《父親》從社會(huì)性向歷史性的轉(zhuǎn)變，揭示了作為視覺藝術(shù)品的特定“社會(huì)性”隨著時(shí)間和社會(huì)語境的變化會(huì)隨著為其定性的“歷史性”的出現(xiàn)而消失。自此以后，視覺藝術(shù)品才能以新的身份，即“視覺符號(hào)”的出現(xiàn)而生成新的意義并繼續(xù)進(jìn)行意義傳播。

二、

《父親》的當(dāng)代視覺闡釋：從作品到符號(hào)

當(dāng)代對(duì)《父親》的藝術(shù)闡釋方式很少。連盛極一時(shí)的”波普”在忙著復(fù)制“領(lǐng)袖像”的時(shí)候，也忽略掉了這幅以“領(lǐng)袖像”的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作的“歷史名作”。但在視覺濫觴的當(dāng)代社會(huì)，《父親》當(dāng)然難逃其中，其視覺闡釋大概呈現(xiàn)為幾種面貌。

1.《父親》的視覺呈現(xiàn)

作為時(shí)代象征性的繪畫名作《父親》的“社會(huì)性”意義具有很強(qiáng)的標(biāo)簽性。具有“社會(huì)性”的“父親”的視覺呈現(xiàn)方式有多種，但基本都是以原作為依托的衍生品，如雕塑、版畫復(fù)制品、印刷品等。這種作品可分為兩類：一類是由原作作者親自參與制作過程的一種衍生品再創(chuàng)作，包括北京百雅軒的絲網(wǎng)版畫《父親》，據(jù)介紹是百雅軒和羅中立本人合作完成的；由羅中立參與的《父親》的雕塑制作等。這類作品除了作為原作的衍生品之外，和商業(yè)發(fā)展的需求不無關(guān)系。百雅軒畫廊的商業(yè)經(jīng)營(yíng)模式，使衍生的版畫《父親》彌補(bǔ)了原作單一不可復(fù)制不可流通的弊端，使得原本帶著一身泥土氣走來的“父親”，在藝術(shù)的資本生產(chǎn)時(shí)期也難逃商業(yè)化的利益操控，成為了一些收藏家滿足其某種愛好的“視覺符號(hào)”。另一類衍生品則是《父親》在各大展覽上展出之時(shí)，各大美術(shù)館、畫廊為了擴(kuò)大展覽的宣傳力度所印制的門票冊(cè)頁、導(dǎo)覽手冊(cè)以及展覽紀(jì)念品上的“宣傳符號(hào)”。但是，無論是被商業(yè)超控的“視覺符號(hào)”還是被機(jī)構(gòu)打造的“宣傳符號(hào)”，這一類對(duì)《父親》的原型進(jìn)行的原生復(fù)制或者機(jī)械復(fù)制所生產(chǎn)出來的“視覺/宣傳符號(hào)”的依據(jù)并沒有脫離原作原生的“社會(huì)性”意義。支撐起這些商業(yè)利益和機(jī)構(gòu)宣傳的“視覺/宣傳符號(hào)”也正是原作背后所蘊(yùn)含的原生“社會(huì)性”意義。

2.“修正”的視覺形象

在當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)下，對(duì)《父親》新生意義的探索，同樣是個(gè)迫在眉睫的問題。從波普到漫畫，從寫實(shí)到夸張，隨著時(shí)事的變遷，“父親”的生存環(huán)境也在不斷地改變，為了適應(yīng)不同的需要，“父親”在各種視覺圖像上展示出了不同的面貌特征?；蚴菍?duì)環(huán)境的批判，或是對(duì)道德的訓(xùn)斥和監(jiān)督，或是對(duì)這種無聊的迷茫的生活狀態(tài)的排解。各種各樣的“父親”以不同的方式出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中，幫助失去原生“社會(huì)性”意義的《父親》尋求其所適應(yīng)的當(dāng)代視覺闡釋方式。

3.視覺藝術(shù)品的符號(hào)化

雖說《父親》“社會(huì)性”意義依然依附于這些“符號(hào)”的傳播而生生不息。但“父親”從“作品”到“符號(hào)”的轉(zhuǎn)變，顯然消解了原作的特殊性及其特殊的社會(huì)背景，使得“父親”在新的社會(huì)語境下和各個(gè)時(shí)期的名作一樣被現(xiàn)代社會(huì)所同化、所吸納，獲得新的生命力。這一類對(duì)原型進(jìn)行的原生復(fù)制或者機(jī)械復(fù)制所生產(chǎn)出來的“視覺，宣傳符號(hào)”或者是單純的作為實(shí)用物品的“裝飾符號(hào)”等出現(xiàn)在一些藝術(shù)衍生品上的時(shí)候。視覺藝術(shù)品從原作到符號(hào)的轉(zhuǎn)化，正如馬克思在談到拿破侖時(shí)所說：“有時(shí)，同樣的事在歷史中會(huì)發(fā)生兩次：第一次，它們具有真實(shí)的歷史意義，第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形——依賴某種傳說性參照存在”。恰好揭示了藝術(shù)從視覺圖像生產(chǎn)方式向資本生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，在充滿商業(yè)氣息的現(xiàn)代社會(huì)，人們的生活雖然被各種各樣的消費(fèi)方式所控制，但恰恰是這個(gè)有條不紊的消費(fèi)系統(tǒng)，促進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，通過消費(fèi)系統(tǒng)對(duì)這些由“名作”轉(zhuǎn)化過來的視覺性符號(hào)進(jìn)行有序控制。如《蒙娜麗薩》、《父親》們，只要他們進(jìn)入人們的視野，不論以何種方式呈現(xiàn)，都將成為一種追憶和變形，而不具備真實(shí)的歷史意義。視覺符號(hào)背后的文化內(nèi)涵不同，但從符號(hào)的生成和使用的角度來看卻如出一轍。

三、“《父親》故居”

駟馬水鄉(xiāng)正是《父親》的原型鄧開選的家鄉(xiāng)，而此處的‘《父親》故里”卻是以《父親》為自己的宣傳品牌而打造的，《父親》剛剛面世之時(shí)，被稱為中國(guó)的脊梁，全國(guó)人民的父親，是每個(gè)農(nóng)村都存在的一個(gè)老農(nóng)的形象的典型化塑造。包括時(shí)隔37年，再次在中國(guó)美術(shù)館展出時(shí)，筆者有緣偶遇一位觀看過當(dāng)年展覽的老人（或許是美術(shù)館的自愿者），他還告訴我，“父親”的形象對(duì)他們來說是真實(shí)的，就是生活在他們中間的人，有血有肉，說歷史是螺旋上升的，現(xiàn)在的人生活好了，現(xiàn)在的農(nóng)村一直在建設(shè)，機(jī)械化生產(chǎn)，所以這種形象我們看不到，但是歷史是抹不掉的，《父親》確實(shí)是一代人的象征。如此看來，有農(nóng)村的地方，就有“父親”，而駟馬水鄉(xiāng)卻能打造“父親”故里的文化旅游產(chǎn)業(yè)。卻是因羅中立的這幅《父親》，而并鄧開選，這個(gè)生死輪回都在駟馬水鄉(xiāng)的“父親”。駟馬水鄉(xiāng)雖因鄧開選而被定位，卻不因鄧開選而建。大幅的《父親》宣傳標(biāo)志、宣傳標(biāo)語和文章等，都揭示了駟馬水鄉(xiāng)的《父親》故里是建立在《父親》這幅視覺藝術(shù)品之上的，歸根揭底它還是建立在視覺符號(hào)上的文化景觀，是建立在一個(gè)被符號(hào)化了的視覺作品上的文化景觀。如同《景觀社會(huì)》中居伊-德波所講“真實(shí)世界淪為影像，影像卻升格成看似真實(shí)的存在。”

在《景觀社會(huì)》中，居伊-德伯還說過“不能抽象地將景觀與具體的社會(huì)活動(dòng)相對(duì)立，這一劃分本身就是分裂的。偽造現(xiàn)實(shí)的景觀不過是這一現(xiàn)實(shí)的真正產(chǎn)物，反之，現(xiàn)實(shí)生活在很大程度上也被景觀靜觀所侵蝕，并以與景觀結(jié)成同盟和將其同化與吞噬為終結(jié)?？陀^現(xiàn)實(shí)就是景觀和真實(shí)社會(huì)活動(dòng)這兩方面的現(xiàn)狀。以這一方式確立的每一概念除了這一基礎(chǔ)外，沒有任何轉(zhuǎn)向其對(duì)立面的通道：現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。這種彼此的異化乃是現(xiàn)存社會(huì)的支撐與本質(zhì)。這一言論揭示了現(xiàn)實(shí)依靠景觀呈現(xiàn)出來，而景觀呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)又形成，又會(huì)作為產(chǎn)生新的景觀，就如1980年羅中立以鄧開選（或八十年代千千萬萬的中國(guó)勞動(dòng)人民）為原型而創(chuàng)作的《父親》，以及在《父親》之后的一系列符號(hào)化的視覺呈現(xiàn)方式，最后又在以《父親》的文化內(nèi)涵為依托，在其創(chuàng)作原型鄧開選的老家駟馬水鄉(xiāng)建立的“《父親》故里”一樣，創(chuàng)造出符號(hào)上的景觀。

（責(zé)任編輯：楊建）endprint