劉麗蕓+梁振起

電影中一系列活動(dòng)構(gòu)成的事件及其空間性存在物成為歷史的證據(jù)，同時(shí)也為歷史敘事提供了動(dòng)機(jī)。在影像的歷史空間中，“曾是即‘事件的物質(zhì)本質(zhì)自己顯現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)為那個(gè)是過(guò)去的不存在的存在。曾是的非物質(zhì)本質(zhì)是對(duì)它的知識(shí)，即主體此時(shí)自身之內(nèi)對(duì)它保存的記憶”。[1]而“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所”。[2]呈現(xiàn)過(guò)去的歷史也即是呈現(xiàn)人類活動(dòng)的場(chǎng)所，正因?yàn)槿绱?，歷史空間與地理空間成為一個(gè)交集，電影中的歷史敘事應(yīng)該包括更多層面的空間研究。

從電影歷史空間敘事理論來(lái)看，研究臺(tái)灣電影中的客家族群影像，勢(shì)必相關(guān)的是客家族群的歷史與文化建構(gòu)?！翱图摇笔菨h民族中一個(gè)系統(tǒng)分明而又很有特點(diǎn)的支系，在南遷過(guò)程中，客家文化既保留了中原漢文化的特征，又吸收了當(dāng)?shù)孛褡澹ó屪澹┪幕A而形成的一支不同于漢族又有別于當(dāng)?shù)孛褡寰哂歇?dú)特文化特征的新的文化共同體。[3]此后由于人口激增、戰(zhàn)亂、饑荒等因素，一部分客家族群繼續(xù)南遷來(lái)到臺(tái)灣尋找適合自己的環(huán)境落地生根，開(kāi)創(chuàng)一片新天地，這就是臺(tái)灣客家。[4]作為與大陸客家同根同源的臺(tái)灣客家族群，被放置于臺(tái)灣復(fù)雜的社會(huì)歷史當(dāng)中，對(duì)于臺(tái)灣客家族群而言，在經(jīng)歷時(shí)代的蓄積與演變之后客家族群對(duì)自身的歷史與文化身份是如何建構(gòu)？無(wú)疑，臺(tái)灣電影中的客家影像，為臺(tái)灣客家族群的歷史與文化身份的建構(gòu)提供了一扇窗口，通過(guò)影像傳播，可反觀臺(tái)灣客家族群在不同歷史階段客家認(rèn)同所呈現(xiàn)的特點(diǎn)。

一、 臺(tái)灣電影中的“客家影像”

對(duì)于客家族群的界定，大概有“語(yǔ)言客家”和“文化客家”兩種方式?！罢Z(yǔ)言客家”是指血統(tǒng)上是客家人，并且母語(yǔ)是客家語(yǔ)。而“文化客家”是把客家社群的飲食、衣著、建筑、藝術(shù)等文化內(nèi)容以人類文化學(xué)的視角進(jìn)行羅列分析。[5]這種對(duì)客家族群的界定方式延伸到臺(tái)灣電影當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)諸多臺(tái)灣電影中對(duì)客家族群文化多有涉及。其中以“語(yǔ)言客家”作為界定方式，在臺(tái)灣電影當(dāng)中，出現(xiàn)的客家電影大概有五部，其中包括1973年劉師坊導(dǎo)演的《茶山情歌》，1985年侯孝賢導(dǎo)演的《童年往事》，1993年周晏子導(dǎo)演的《青春無(wú)悔》，2007年黃玉珊導(dǎo)演的《插天山情歌》和2008年洪智育導(dǎo)演的《一八九五乙未》。以“文化客家”為視角，臺(tái)灣電影中蘊(yùn)含的客家族群生活空間、文化內(nèi)涵則為簡(jiǎn)單地定義為“客語(yǔ)片”而言，打開(kāi)了一個(gè)更廣闊的視域，2004至2005年在臺(tái)灣桃源縣舉辦的“客家影展”就把12部臺(tái)灣電影列進(jìn)入客家影展之中。①

臺(tái)灣客家族群在臺(tái)灣歷史建構(gòu)中作為不可忽視的一部分，其文化在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)建筑學(xué)等領(lǐng)域都得到了充分的研究和探討，但對(duì)于臺(tái)灣電影中的客家影像則有所忽略。目前臺(tái)灣學(xué)者黃儀冠女士對(duì)臺(tái)灣電影中的客家族群影像進(jìn)行了歸納整理，并對(duì)臺(tái)灣電影中的客家族群身份與文化認(rèn)同意象作了深入研究。[6]中國(guó)內(nèi)地有關(guān)臺(tái)灣電影中客家影像的較有代表性的研究論文，有李曉紅《臺(tái)灣電影的大小傳統(tǒng)與新世紀(jì)臺(tái)灣電影》[7]，其對(duì)新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣電影中的語(yǔ)言問(wèn)題，特別是客家電影《一八九五》作了批判性的分析，提供了不同的視角與觀點(diǎn)。

因客家族群生活的特殊性，男子大都外出謀生，婦女則留守家園，因此影像中的客家生活很大程度上依賴于客家女性空間呈現(xiàn)與敘事。在傳統(tǒng)的客家文化當(dāng)中，“大地之母”既作為經(jīng)典的客家女性的形象代表，同時(shí)也是客家族群文化的代表，在某種程度上，“大地之母”的客家女性承擔(dān)起對(duì)族群歷史與文化敘事的功能，因此，從客家影像中的客家女性影像空間作為研究視點(diǎn)，通過(guò)研究臺(tái)灣客家影像在不同時(shí)期對(duì)客家女性的空間表述，來(lái)考察客家族群的歷史與文化身份的建構(gòu)以及經(jīng)過(guò)時(shí)代演變的客家認(rèn)同。

二、 想象與虛構(gòu)：“大地之母”的原鄉(xiāng)意象

20世紀(jì)70年代后期，世界性的文化尋根熱潮興起，臺(tái)灣歷史文化溯本探源成為臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影的重要題材和主題，在這樣的歷史文化背景之下，出現(xiàn)了一系列的尋根鄉(xiāng)土電影，表現(xiàn)臺(tái)灣客家與大陸客家同根同源的鄉(xiāng)土電影《源》和《原鄉(xiāng)人》則為其中的代表之作，原鄉(xiāng)意識(shí)成為這些客家影像中共同表達(dá)的一個(gè)主題。

原鄉(xiāng)意識(shí)往往連接土地、大地之母、母性與鄉(xiāng)土等意象。20世紀(jì)70年代在臺(tái)灣，無(wú)論是文學(xué)上的鄉(xiāng)土小說(shuō)還是影像中的鄉(xiāng)土健康寫實(shí)電影，都繞不開(kāi)“原鄉(xiāng)”主題。一方面追溯本源、回歸鄉(xiāng)土的渴望，在空間位移中建構(gòu)一個(gè)故鄉(xiāng)虛擬與想象的神話。另一方面原鄉(xiāng)情節(jié)中“烏托邦式的寄托，也難逃政治、文化乃至經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)興味”，使得“故鄉(xiāng)神話成為詮釋歷史流變的最佳門徑”。[8]拍攝于上個(gè)世紀(jì)70年代末的客家影像《原鄉(xiāng)人》和《源》，可以發(fā)現(xiàn)建構(gòu)原鄉(xiāng)神話的文化認(rèn)同更多地寓于“大地之母”的客家女性影像建構(gòu)之中，與此同時(shí)，臺(tái)灣客家歷史在想象與虛構(gòu)中賦予了特定的意識(shí)形態(tài)色彩。

改編自臺(tái)灣客籍作家鐘理和的鄉(xiāng)土小說(shuō)《原鄉(xiāng)人》，由享有“鄉(xiāng)土健康寫實(shí)導(dǎo)演”美譽(yù)的李行導(dǎo)演，當(dāng)紅明星林鳳嬌、秦漢擔(dān)綱男女主角，電影在小說(shuō)《原鄉(xiāng)人》的基礎(chǔ)上，以鐘理和艱辛、坎坷、布滿荊棘的一生為藍(lán)本，展示了鐘理和曲折不平凡的愛(ài)情生活以及他一生顛沛流離、貧困交加但仍筆耕不綴的艱難生活。在鐘理和的人生旅程中，因受日本殖民教育長(zhǎng)大，對(duì)祖國(guó)向往而到中國(guó)大陸生活，最后又回到臺(tái)灣。這部電影作品可以看作是原鄉(xiāng)意識(shí)的代表作品，以往的研究大都放置于鐘理和的故鄉(xiāng)情結(jié)和原鄉(xiāng)意識(shí)的構(gòu)建上，對(duì)鐘理和的妻子平妹的形象研究有所忽略，影片《原鄉(xiāng)人》的平妹，是在客家族群生活的深厚土壤中形成，以“大地之母”的形象出現(xiàn)，從而成為客家族群的典型代表，而鐘理和對(duì)客籍原鄉(xiāng)神話的想象，則是通過(guò)平妹的“大地之母”的形象傳達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)，“大地之母”還連接的客家由“家”及“國(guó)”的意識(shí)形態(tài)教化。

因客家族群文化習(xí)俗的特殊性，如大規(guī)模遷徙的移民歷史以及客家男子多在外謀生，改變了傳統(tǒng)意義上的“男耕女織”生活習(xí)俗，在客家家庭結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從事耕種、保護(hù)祖?zhèn)魍恋?，維持家庭經(jīng)濟(jì)生活的重任實(shí)際上由客家婦女獨(dú)自承擔(dān)，由于這種族群生活的特殊性，客家女性以健壯結(jié)實(shí)的身體以及吃苦耐勞的品格成為客家女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，他們不僅無(wú)緣接受文化教育，同時(shí)必須掌握“家頭教尾”“田頭地尾”“灶頭鍋尾”“針頭線尾”的四項(xiàng)婦功，作為衡量精明能干的客家女性的人生標(biāo)準(zhǔn)?？图遗栽谧迦荷钪兴纬傻某钥嗄蛣凇⑶趦€持家、胸襟寬闊的性格則形構(gòu)了一個(gè)“大地之母”的意象。endprint

影片《原鄉(xiāng)人》中的女性角色平妹，正是基于客家文化中女性的“大地之母”意象，通過(guò)客家女性空間場(chǎng)景的呈現(xiàn)，塑造出一個(gè)典型客家女性形象。

影片中的空間場(chǎng)景發(fā)生三處置換，鐘理和帶著鐘平妹遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)謀生的“原鄉(xiāng)”場(chǎng)景和北平場(chǎng)景，抗戰(zhàn)勝利后回到臺(tái)灣客家美濃山區(qū)場(chǎng)景。影片中出場(chǎng)的平妹身著藍(lán)布衫、圍裙和涼帽，以及平妹剛從田地里勞作歸來(lái)的情景，一個(gè)典型的不施脂粉、樸素自然的客家女性形象呼之欲出，此后因同姓而隨鐘理和遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在他鄉(xiāng)謀生，最后回到故里——臺(tái)灣客家美濃山區(qū)，平妹在這是扮演了一個(gè)典型的“大地之母”形象。在影片的前半部分遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)故事敘事中，平妹并非是一個(gè)爭(zhēng)取婚姻自由而出走的“娜拉”，相反，勇于反抗客家封建禮教和傳統(tǒng)習(xí)俗的卻是客家富家子弟鐘理和，當(dāng)問(wèn)及平妹是否愿意跟隨鐘理和遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)為其洗衣做飯之時(shí)，平妹流露了不安與猶豫，而平妹跟隨鐘理和在原鄉(xiāng)安家更多是女性應(yīng)有的溫柔、順從使然。此后為了支持鐘理和的創(chuàng)作事業(yè)，平妹擔(dān)當(dāng)起了家庭重任，生育之后辛勤勞作，謀求生計(jì)同時(shí)任勞任怨，為丈夫和家庭無(wú)悔地付出?；貧w臺(tái)灣客家美濃山區(qū)之后，因鐘理和生病住院，平妹再次擔(dān)任了家庭重要角色，家庭內(nèi)部的子女養(yǎng)育，同時(shí)為了生計(jì)拼著性命闖進(jìn)深山扛木材，并熟練掌握了莊稼人戶外犁、耙、蒔、割全套本領(lǐng)， 其吃苦耐勞、忍受貧窮、與丈夫患難與共的生命力量， 平妹也由此成為散發(fā)生命熱源的“大地之母”。

《原鄉(xiāng)人》中平妹“大地之母”形象的塑造和定位，一方面通過(guò)女性的善良、勤勞、溫柔順從且堅(jiān)強(qiáng)，傳遞了客家原鄉(xiāng)的寧?kù)o、淳樸優(yōu)美的風(fēng)俗畫(huà)面。另一方面，“大地之母”根源于中原農(nóng)耕文化的原野，并對(duì)臺(tái)灣客家人的生活內(nèi)容、人格精神以及思想感情產(chǎn)生了重要影響。中原素有中華民族的“搖籃”和“發(fā)祥地”之稱，“根在中原”的臺(tái)灣客家人飄洋過(guò)海的族群遷徙，圍繞著開(kāi)荒拓土、耕讀傳家的生產(chǎn)過(guò)程和生存方式，這種以“移墾社會(huì)”的移民文化和農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的傳統(tǒng)便成為臺(tái)灣客家族群文化滋生的土壤。從這層意義上看，“大地之母”有著大中華的“源”，連接著祖國(guó)母親的原鄉(xiāng)意識(shí)，這種由“大地之母”所建構(gòu)起來(lái)的故鄉(xiāng)神話實(shí)際成為男主人公（鐘理和）遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)苦難的心靈烏托邦。

更為重要的是，在中國(guó)文化的普遍意義上，對(duì)應(yīng)著男尊女卑的性別秩序，“尊者為陽(yáng)、卑者為陰，主者為陽(yáng)，奴者為陰，卻又在相當(dāng)程度上削弱、至少是模糊了涇渭分明、不容跨越的性別界限”。[9]“大地之母”的形象出現(xiàn)，往往是在男性生活角色缺席（如男子外出謀生或生病身體狀況欠佳），讓女性擔(dān)當(dāng)起來(lái)家庭男性角色的重任，在其中并非是身體性別的僭越，而是多重身份的承擔(dān)者。聯(lián)系著當(dāng)時(shí)政府的黨國(guó)教化色彩，《原鄉(xiāng)人》在營(yíng)造一個(gè)客家神話村落的同時(shí)，“大地之母”的完美客家女性形象的美化，同時(shí)被組織與對(duì)家國(guó)之間的有效認(rèn)同之中，由“大地之母”所承擔(dān)起的家，不僅聯(lián)系的是客家族群的傳統(tǒng)文化，同時(shí)連接著原鄉(xiāng)意象中的大中華國(guó)族想象與認(rèn)同理念，在“大地之母”形象的想象與虛構(gòu)當(dāng)中，實(shí)際上有著更多的政治意識(shí)形態(tài)色彩，由此，以《原鄉(xiāng)人》為代表的70年代客家影像，通過(guò)對(duì)“大地之母”的原鄉(xiāng)意象建構(gòu)，對(duì)客家文化的敘事有著想象烏托邦的神話色彩，同時(shí)又有著對(duì)家國(guó)（大中華國(guó)族想象）的認(rèn)同，這一時(shí)期影像中的客家文化歷史敘述，留下了神話與教化的時(shí)代特征。

三、 斷裂與懸置：女性空間的文化反思

如果說(shuō)20世紀(jì)70年代末臺(tái)灣電影中的客家影像通過(guò)對(duì)一個(gè)想象和虛構(gòu)的原鄉(xiāng)意識(shí)來(lái)建構(gòu)國(guó)族想象與認(rèn)同，那么到了80年代中期臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中，客家影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理，對(duì)歷史的敘事開(kāi)始從想象回到現(xiàn)實(shí)，以一種文化者的姿態(tài)對(duì)臺(tái)灣社會(huì)有了現(xiàn)實(shí)性的關(guān)照，同時(shí)對(duì)族群歷史有了更多的文化反思，其中最具有代表性的導(dǎo)演便是侯孝賢。侯孝賢具有廣東梅縣的客籍身份，其80年代中期大部分作品均有客家影像元素。在《冬冬的假期》（1984）里，冬冬的暑假生活即發(fā)生在客家苗栗外公家。《童年往事》（1985）講述的是大陸客家一家人遷徙到臺(tái)灣落地生根的故事?！逗媚泻门罚?995）講述的是客籍青年于國(guó)民黨執(zhí)政時(shí)期所遭受白色恐怖的迫害。侯孝賢自幼隨家人從廣東梅縣遷至臺(tái)灣，是外省客家移民第二代，其早期電影尤其是《童年往事》，可以說(shuō)是導(dǎo)演的自身的成長(zhǎng)故事。《童年往事》被公認(rèn)是描寫五六十年代臺(tái)灣歷史文化經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典作品，諸多學(xué)者對(duì)其鏡頭美學(xué)、敘事、文化歷史及身份認(rèn)同已有論述。①《童年往事》主要是以男主角啊哈咕的成長(zhǎng)經(jīng)歷為線索，家庭成員從大陸外省客家遷徙到臺(tái)灣，祖輩的死亡與子輩在臺(tái)灣落地生根的成長(zhǎng)為兩種截然不同的方式在臺(tái)灣社會(huì)生根與認(rèn)同故事，以往對(duì)這部影片的客家語(yǔ)言關(guān)注較多，大量的客家語(yǔ)言對(duì)白確實(shí)聯(lián)系著客語(yǔ)鄉(xiāng)音與客家文化的淵源，與此同時(shí)，文本與男主人公啊哈咕有著家庭關(guān)系的三位客家女性（祖母、母親與姐姐），則用一種女性影像空間的呈現(xiàn)方式，連接著影像敘事、客家歷史及其文化反思。

電影的開(kāi)場(chǎng)隨著侯孝賢的畫(huà)外音旁白，鏡頭攝入一座日式房子，固定機(jī)位遠(yuǎn)距離拍攝，前景為一株幼小的芒果樹(shù)，中景是阿哈咕和弟弟們打鬧的嬉戲場(chǎng)景，遠(yuǎn)景為母親做飯忙碌的背影，影像呈現(xiàn)出一個(gè)具有層次性的景深構(gòu)圖，自然光線的拍攝使得這座日式房子具有一種流動(dòng)的、極具生活氣息的味道，與此同時(shí)也確定了影片的基調(diào)，值得注意的是，除去祖母外出尋找回鄉(xiāng)之途片段之外，祖母、母親還有姐姐的影像呈現(xiàn)基本上沒(méi)有離開(kāi)這座日式房子，三個(gè)家庭女性在空間日常生活場(chǎng)景被定格在這座日式房子當(dāng)中呈現(xiàn)出一種幽閉的影像空間。在這種幽閉的影像空間當(dāng)中，祖母忙碌著剪銀錢為自己日后死亡做好安排，母親忙碌的是一家的日常家務(wù)，而姐姐則是家務(wù)的主要幫手，這些瑣碎的日常片段被安排在電影的各個(gè)片段當(dāng)中，具體而細(xì)微地呈現(xiàn)了三代客家女性的處境、身份與文化認(rèn)同。在家庭影像空間中，女性通常都是默默地為家庭日?，嵥槊β?，而對(duì)故鄉(xiāng)的回憶亦是在這個(gè)幽閉影像空間中完成敘事：父親已死，姐姐即將出嫁，母親幫女兒收拾嫁妝，在將近五分鐘的長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中，母親和姐姐以雙人中景構(gòu)圖，被納入日式門框的封閉構(gòu)圖當(dāng)中，母親開(kāi)始了絮絮叨叨的回憶，客家女人（母親）是如何離開(kāi)原生家庭，嫁入夫家，不斷地適應(yīng)他鄉(xiāng)的陌生感，甚至是對(duì)自己丈夫的疏離感，養(yǎng)育生子后，隨丈夫來(lái)到臺(tái)灣，在臺(tái)灣重建家園，而大陸的前程往事已不堪回首，唯有喪女之痛與新嫁娘時(shí)的疏離感成為了對(duì)故鄉(xiāng)的刻骨銘心的記憶，呈現(xiàn)出客家女性別樣的懷鄉(xiāng)敘事。姐姐作為子一代的客家女性，除了秉承祖母和母親的吃苦耐勞之的同時(shí)，也被客家婦女的觀念所規(guī)范。當(dāng)姐姐以優(yōu)異的成績(jī)考上臺(tái)北一女中時(shí)，由于家境貧困無(wú)法供給她讀書(shū)，只好放棄去讀公費(fèi)的師范學(xué)校，為家庭犧牲，而在母親的眼里，“女孩子終究還是要嫁人”，祖母則以客家女性“四尾”教育姐姐：“女孩讀那么多書(shū)做什么，灶頭鍋尾，針頭線尾，田頭地尾，三尾都會(huì)了，這樣就可以了?！庇拈]的影像空間完成了客家女性的日常敘事，也呈現(xiàn)了客家女性的文化特質(zhì)：母親的刻苦耐勞，姐姐的犧牲奉獻(xiàn)。與此同時(shí)，幽閉的影像空間本身象征著阻隔與隔斷，客家三代女性甚至包括父親都被框入這一深邃悠長(zhǎng)的畫(huà)面空間里，與外部的臺(tái)灣社會(huì)割裂開(kāi)來(lái)，女性的敘事與鄉(xiāng)土記憶更多連接的是無(wú)法抵達(dá)的大陸客家，鄉(xiāng)土回憶所連接的客家歷史也被影像空間象征性地懸置與割裂。endprint

唯一例外的片段，是祖母的返鄉(xiāng)之旅與送別母親的站臺(tái)，是這個(gè)客家家庭中客家女性唯一離開(kāi)家庭的插曲。祖母欲帶阿哈咕返回大陸，去老家祠堂拜祖宗，由此開(kāi)啟的返鄉(xiāng)歷程，這段旅程既有著現(xiàn)實(shí)感，阿哈咕跟祖母一路上可以感觸到鄉(xiāng)土的氣息——油菜花、芭樂(lè)、火車等空間是充滿顏色、氣味等感官的記憶，同時(shí)這一段返鄉(xiāng)之程卻又是虛幻的，祖母在自我的封閉空間中試圖重構(gòu)自己的空間感，在臺(tái)灣鄉(xiāng)土中印上自己對(duì)家鄉(xiāng)的記憶，所以臺(tái)灣海峽變成了梅縣外的“那條水”，只要找到通往梅縣的“梅江橋”，就能返回家鄉(xiāng)了。母親身患重病之后，要去臺(tái)北治病，家人在車站送別，母親在站臺(tái)上的等待與徘徊，焦慮與不安被淹沒(méi)在阿哈咕沉默且高大的身影中，吞沒(méi)在長(zhǎng)鳴的汽笛聲中。無(wú)論是祖母的返鄉(xiāng)旅程還是母親的車站送別，固然在空間層面呈現(xiàn)了某種海島生存，同時(shí)在時(shí)間與意義層面上，則象征著斷裂與懸置。

女性的影像空間在日常、瑣碎且幽閉中完成記憶的敘事，女性的鄉(xiāng)土記憶一如那嵌入的門框構(gòu)圖般在現(xiàn)實(shí)中割裂與阻斷，歷史的殘片在封閉的空間中顯現(xiàn)出某種荒唐和無(wú)稽的寓言意味，空間的阻隔，不僅是簡(jiǎn)單的地理空間，同時(shí)寓言著客家鄉(xiāng)土記憶與日?，F(xiàn)實(shí)的割裂，文化的斷層，阿哈咕在國(guó)語(yǔ)夾雜著福佬話的成長(zhǎng)歲月當(dāng)中，目送了父輩、祖輩們的相繼死亡，客家文化并未在子一代中被傳承，而是隨著祖父輩們的死亡隨之?dāng)嗔?、懸置?/p>

四、 還原與重構(gòu)：鄉(xiāng)土中的女性空間與歷史建構(gòu)

20世紀(jì)90年，隨著臺(tái)灣政治格局中的“政黨輪替”和“經(jīng)濟(jì)衰退”，臺(tái)灣電影也因政府輔導(dǎo)金政策出現(xiàn)危機(jī)，隨著一大批六七十年代的健康寫實(shí)主義導(dǎo)演的去世，80年代興起的新電影運(yùn)動(dòng)也接近尾聲，臺(tái)灣電影的一個(gè)重要時(shí)代也宣告結(jié)束。電影的本土危機(jī)直至2008年獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)，《海角七號(hào)》在2008年的票房與口碑雙豐收，以及其前后《插天山之歌》《一九八五》《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》等等似乎預(yù)示著臺(tái)灣后新電影時(shí)代的到來(lái)，而這一系列電影的一個(gè)重要的共同特征， 就是對(duì)臺(tái)灣本土生活的表現(xiàn)，語(yǔ)言呈現(xiàn)多元交融之勢(shì)，不同的族群和原住民的歷史再次成為電影表現(xiàn)的題材。學(xué)者李曉紅曾指出：“這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果?！蓖瑫r(shí)認(rèn)為這一類電影是“以侯孝賢為代表的， 以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng)， 即在地化傳統(tǒng)”。[10]在這一時(shí)期，展現(xiàn)客家族群影像的電影主要有《青春無(wú)悔》《一八九五》與《插天山之歌》三部具有代表性的客家電影。三部客家電影延續(xù)著上個(gè)世紀(jì)70年代以來(lái)臺(tái)灣電影中展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的電影特征，一方面繼續(xù)以客家鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景展現(xiàn)臺(tái)灣客家族群風(fēng)貌與客家歷史，《一八九五》與《插天山之歌》的故事發(fā)生背景都設(shè)置在臺(tái)灣北部的客家山林，表現(xiàn)山林中的客家生活百態(tài)，空間建構(gòu)與族群書(shū)寫相互融合，敘述臺(tái)灣歷史。與此同時(shí)，客家歷史在新鄉(xiāng)土的影像建構(gòu)中，更多地呈現(xiàn)一種歷史還原、追憶、緬懷以及“被建構(gòu)”的影像歷史特征。電影中的女性依然是客家文化與客家歷史的載體與間接的言說(shuō)與敘述者，1993年周晏子的《青春無(wú)悔》通過(guò)塑造一個(gè)純凈質(zhì)樸的客家女孩幼眉，以及幼眉最終的死，試圖還原一種返璞歸真的新鄉(xiāng)土觀，即是對(duì)70年代神話故鄉(xiāng)的一種還原與重塑，同時(shí)又是對(duì)客家鄉(xiāng)土在面臨都市化與現(xiàn)代化的侵襲而逐漸消逝的緬懷與追憶。而歷史片《一八九五》與《插天山之歌》分別講述的是臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代之始與抗日勝利的兩段歷史，一部是臺(tái)灣客家基金出資籌拍的歷史故事《一八九五》，一部是獨(dú)立制片人黃玉珊從試圖從女性、個(gè)人的角度講述臺(tái)灣歷史，在影像文本中形成一種互文、對(duì)應(yīng)且對(duì)比的關(guān)系，《一八九五》與《青春無(wú)悔》通過(guò)對(duì)客家女性的完美品質(zhì)均有重新建構(gòu)一段客家文化中質(zhì)樸無(wú)暇、堅(jiān)強(qiáng)之意，而《插天山之歌》導(dǎo)演黃玉珊，則以女性導(dǎo)演的姿態(tài)和立場(chǎng)，重塑了奔妹這一客家女性，對(duì)客家歷史以及臺(tái)灣歷史的敘事與文化認(rèn)同，呈現(xiàn)獨(dú)特的眼光和視角，同時(shí)也對(duì)后新電影時(shí)期的客家影像，及其歷史敘事，提供一種別樣的視角。

由客家委員會(huì)出資拍攝的歷史劇《一八九五》，既有著官方色彩，同時(shí)又有著歷史大敘事的特征，還原歷史，重塑客籍抗日英雄的敘事意圖可以轉(zhuǎn)化為官方在臺(tái)灣多元族群文化中重構(gòu)客家歷史文化的意圖。歷史劇《一八九五》將客籍抗日英雄作為原型，通過(guò)對(duì)英雄的塑造來(lái)建構(gòu)客家文化歷史，由此作為客家女性形象兩位母親和兩位妻子（姜紹祖母親、吳湯興母親、吳湯興之妻黃賢妹與姜紹祖之妻陳滿妹），影片通過(guò)女性空間場(chǎng)景、客家風(fēng)俗再一次重構(gòu)的“大地之母”的客家文化意象。

在影片中，因?yàn)榭图夷凶泳蠎?zhàn)場(chǎng)，所以老弱婦孺由家中女子扛起，女性成為家庭空間場(chǎng)景中的主體，影像通過(guò)夫妻話別、祭祖以及婦女田間勞動(dòng)、支持丈夫抗日幾段敘事，重構(gòu)一個(gè)“大地之母”的客家女性形象。其中祭祖一段中，通過(guò)姜紹祖的母親為參戰(zhàn)的客家男丁宴別，主持祭拜祖先的儀式，母親祭祀時(shí)對(duì)抗日的決心與勇氣，在忠孝不能兩全的情況之下，母親愿意犧牲自己的兒子，為國(guó)盡忠盡孝。而黃賢妹作為客家女性妻子的代表：對(duì)婚姻愛(ài)情忠貞不渝，勤勞質(zhì)樸，吃苦耐勞，為了丈夫的抗日事業(yè)不惜犧牲一切，奉獻(xiàn)一切。由客家母親身上體現(xiàn)的母性連接著客家母土，而母親的圣潔、忠貞形象也成為客家族群文化的代言，客家男兒走上沙場(chǎng)，為保衛(wèi)國(guó)土乃至客家鄉(xiāng)土而流血犧牲，捍衛(wèi)“大地之母”所代表的母土，充滿了符號(hào)化的意義。由此，“大地之母”的客家女性形象重構(gòu)，在此時(shí)的客家影像當(dāng)中，既有著簡(jiǎn)單貼標(biāo)簽的痕跡，比如說(shuō)刻意安排了賢妹的勞動(dòng)場(chǎng)景、支持丈夫辦私塾、支持丈夫打仗等場(chǎng)景，簡(jiǎn)單的客家女性品質(zhì)與敘事對(duì)應(yīng)的關(guān)系并未凸顯賢妹作為客家女性的個(gè)性，而是通過(guò)其共性——賢惠、忠貞、勤勞（客家女性應(yīng)該有的品質(zhì)）而簡(jiǎn)單符號(hào)化，對(duì)女性的極度頌揚(yáng)和神圣化顯然遮蔽了女性真實(shí)的生活處境。客家女性形象的扁平化，也傳達(dá)出這部歷史據(jù)刻意建構(gòu)一種代表官方意識(shí)形態(tài)的客家文化意圖。

與歷史劇《一八九五》形成鮮明對(duì)比的是，黃玉珊導(dǎo)演的客家電影《插天山之歌》更具有個(gè)人解讀反思客家歷史乃至臺(tái)灣歷史的姿態(tài)，通過(guò)對(duì)客家女性奔妹的個(gè)性形象塑造，還原一段臺(tái)灣歷史。拍攝于2007年的《插天山之歌》是黃玉珊獨(dú)立制片，根據(jù)鐘肇政小說(shuō)《臺(tái)灣人三部曲》，拍攝了劇情片《插天山之歌》，而此前黃玉珊還接受桃源縣文化局的邀請(qǐng)拍攝了紀(jì)錄片《鐘肇政文學(xué)路》?！恫逄焐街琛饭适掳l(fā)生的背景是在“二戰(zhàn)”末期，日本加強(qiáng)內(nèi)部彈壓，對(duì)臺(tái)灣進(jìn)行嚴(yán)密的思想管制之際，客家青年、知識(shí)分子陸志驤因在日本留學(xué)期刊參加了反日組織，潛逃回臺(tái)灣，后遭遇日本特務(wù)通緝，陸隱蔽于插天山，結(jié)識(shí)了客家女性奔妹，并產(chǎn)生愛(ài)情，最后在奔妹的幫助下陸志驤堅(jiān)持到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利。故事發(fā)生的場(chǎng)景放置于臺(tái)灣北部的客家山林，場(chǎng)景空間中展現(xiàn)了臺(tái)灣客家族群的日常生活及其文化習(xí)俗，這一點(diǎn)與抗日電影《一八九五》有著相似性，但作為獨(dú)立制片導(dǎo)演黃玉珊，女性導(dǎo)演黃玉珊，在敘事臺(tái)灣客家抗日歷史中時(shí)，融入了導(dǎo)演個(gè)人的主觀視角與個(gè)人反思。黃玉珊曾言：“期望自己的作品與眾不同，主觀而強(qiáng)烈，而在主觀的情感表達(dá)中，同時(shí)也能在特殊性中呈現(xiàn)人們普遍的情感?！盵11]由此，同樣是通過(guò)塑造“大地之母”的客家女性形象，黃玉珊更多地通過(guò)影像空間中奔妹的母性與女性的多重性格，對(duì)客家女性的自我成長(zhǎng)建構(gòu)了一種新的客家女性書(shū)寫，并把這種女性認(rèn)同與書(shū)寫融入進(jìn)客家文化認(rèn)同當(dāng)中。endprint

鐘肇政的原著中把奔妹譽(yù)為“大地之母”，具有神圣性。黃玉珊在影片中對(duì)奔妹的形象塑造更多地借助于影像空間場(chǎng)景，真實(shí)細(xì)膩地描寫了一個(gè)具有母性的客家女子同時(shí)也賦予女性主導(dǎo)自己身體和情欲的權(quán)利，并在兩性關(guān)系中逐漸成長(zhǎng)。影片通過(guò)奔妹出場(chǎng)、為陸志驤治療傷口、上山采茶、協(xié)助陸志驤躲避追捕、與陸志驤情定終身等場(chǎng)景片段來(lái)細(xì)膩刻畫(huà)奔妹作為客家女性的豐富性。一方面通過(guò)女性勞動(dòng)的場(chǎng)景盛贊奔妹作為客家女性勞動(dòng)生存的本領(lǐng)。挑柴，采茶、田間勞作使得奔妹具有著客家女性應(yīng)有的勤勞、堅(jiān)強(qiáng)且極具生命力，奔妹在客家山林的影像空間當(dāng)中無(wú)疑是起主導(dǎo)的地位，她生于斯長(zhǎng)于斯，對(duì)這座山林的草木、鳥(niǎo)獸乃至濂溪里的白歌魚(yú)都能收拾得服服帖帖。比如陸志驤在山腰里手掌受傷，奔妹能迅速找到醫(yī)治的草藥并為其療傷，奔妹在客家鄉(xiāng)土的生活當(dāng)中對(duì)陸志驤起著主導(dǎo)與引領(lǐng)的作用。另一方面奔妹又能勇敢直視自我的真實(shí)情感，對(duì)自己的身體與情感具有自我性與主動(dòng)性。奔妹出場(chǎng)即第一次遇見(jiàn)陸志驤則顯現(xiàn)出其不輕易服從且自我的個(gè)性，在其后與陸志驤的逐漸交往中感受到陸志驤對(duì)情感的理解與尊重，同時(shí)也在和諧的兩性關(guān)系中奔妹完成了自我的成長(zhǎng)。

作為山林的主導(dǎo)者奔妹，一方面以其包容、堅(jiān)強(qiáng)且健康的“大地之母”母性呈現(xiàn)著臺(tái)灣客家族群歷史文化，另一方面奔妹又是一個(gè)不斷自我完善自我成長(zhǎng)的女性，陸志驤對(duì)奔妹的贊美與認(rèn)同的同時(shí)也是臺(tái)灣客家母土鄉(xiāng)土的認(rèn)同，奔妹的母性與女性，呈現(xiàn)出了導(dǎo)演極具主觀性的一種客家族群文化敘事以及對(duì)臺(tái)灣本土歷史反思。

結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣電影中的客家影像在呈現(xiàn)客家文化、歷史敘事的過(guò)程中，往往圍繞“大地之母”的原鄉(xiāng)意象進(jìn)行構(gòu)造，三個(gè)不同時(shí)期客家影像中女性空間的歷史敘事，分別反映出想象與虛構(gòu)、斷裂與懸置、還原與重塑的時(shí)代特征，女性空間的歷史敘事與文化認(rèn)同，最終指向的是個(gè)人、政治或意識(shí)形態(tài)對(duì)臺(tái)灣客家族群文化建構(gòu)及其作用。

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