張春曉

黑幫電影是香港電影工業(yè)自20世紀(jì)80年代初黃金年代以來的主要類型。①在許多重要的影片中，“臺(tái)灣”——無論是作為地域空間還是人物形象——都構(gòu)成了一個(gè)雖不顯眼、但并非不重要的參照。在80年代、回歸前后以及合拍片已成主流的今天，在香港的黑幫電影中，臺(tái)灣形象或隱或現(xiàn)，呈現(xiàn)出不同的面貌，與香港形象、大陸形象相互參照，更顯出其特定的意識(shí)形態(tài)功能。本文將梳理臺(tái)灣形象“缺席”的前史，以1997前后和近3年來林嶺東的兩部復(fù)出之作作為臺(tái)灣形象的兩大階段加以重點(diǎn)分析，再參考兩地黑社會(huì)的歷史存在，指出黑幫形象在電影中被再現(xiàn)的方式和意義。

一、 臺(tái)灣形象幽暗不明的前史

1978和1979年，新浪潮導(dǎo)演們率先為即將來臨的大時(shí)代掀起嶄新的一角；進(jìn)入80年代，香港電影在題材類型、藝術(shù)風(fēng)格、產(chǎn)量和商業(yè)利益上迎來全盛的黃金年代；到1993年，由于經(jīng)濟(jì)危機(jī)、盜版猖獗等多方面原因，香港電影開始減產(chǎn)滑坡，黃金時(shí)代步入尾聲，逐漸退潮。在這樣一個(gè)總體進(jìn)程中，電影《英雄本色》通常被視為整個(gè)時(shí)代的一大經(jīng)典，也被具體視為黑幫片這一類型的濫觴之作：“這樣一種黑社會(huì)片模式在香港電影中由來已久，其雛形可以追溯到20世紀(jì)70年代邵氏生產(chǎn)的一些非主流的影片，如《成記茶樓》（1974）、《大劫案》（1975）、《差人大佬搏命仔》（1979）等。不過此類影片多是僅以或善或惡的罪犯作為故事主角，較少去專門刻畫具有組織性和持久性犯罪特征的黑社會(huì)組織。1986年的《英雄本色》及隨后一系列‘英雄片的出現(xiàn)將香港黑社會(huì)片的創(chuàng)作水準(zhǔn)推向了一個(gè)前所未有的高度?！盵1]毫無疑問，《英雄本色》中出現(xiàn)了臺(tái)灣和臺(tái)灣人，盡管以不太重要的方式——主人公豪哥（狄龍飾）開場(chǎng)便遠(yuǎn)赴臺(tái)灣，交易失敗，慘遭陷害入獄。在這里，臺(tái)灣之于香港，乃是一個(gè)充滿了不確定性的外部世界，也是片中反派為自己上位而勾結(jié)的邪惡勢(shì)力。

《英雄本色》成功后，香港影壇迅速出現(xiàn)大量的同類題材，有質(zhì)量不佳的跟風(fēng)之作，也不乏“另立山頭”的佼佼者，林嶺東就是其中之一。研究者普遍承認(rèn)，吳宇森的“英雄系列”和林嶺東的“風(fēng)云系列”是并立的兩大高峰，也有許多關(guān)于二人的比較研究?！侗O(jiān)獄風(fēng)云》（1、2）同樣出現(xiàn)了相對(duì)于香港來說屬于“外部勢(shì)力”的黑幫形象。在第一部中，周潤(rùn)發(fā)、梁家輝飾演的主角要面對(duì)獄警、本土黑幫、潮州幫等勢(shì)力。演員黃光亮飾演了潮州幫老大傻標(biāo)，雖然是戲份不多的配角，卻成為影迷心中的經(jīng)典、港片“四大惡人”之一，黃光亮后來飾演過多個(gè)黑社會(huì)人物，皆脫不開傻標(biāo)的影子?；蛟S是考慮到外地觀眾不能理解“潮汕”在粵港文化中獨(dú)有的辨識(shí)度，或許更希望親和臺(tái)灣市場(chǎng)（當(dāng)時(shí)此片在大陸無法公映，國(guó)語配音顯然是面向臺(tái)灣），在電影的國(guó)語版中，傻標(biāo)操起了一口臺(tái)灣腔，還偶而冒出幾句閩南語。到了第二部，矛盾各方變成了周潤(rùn)發(fā)和大陸幫派老大聯(lián)手對(duì)付邪惡的獄警和香港幫派，然而電影再一次與臺(tái)灣建立了隱秘關(guān)聯(lián)——飾演大陸幫派老大的陳松勇恰恰是臺(tái)灣演員，在電影中多次飾演黑幫人物，自己也曾是臺(tái)灣黑道中人。有關(guān)林嶺東對(duì)于“外部勢(shì)力”的設(shè)置和運(yùn)用，香港著名電影學(xué)者羅卡指出：“《監(jiān)》片采取非常煽動(dòng)的手法，把監(jiān)獄渲染成各派勢(shì)力在此作政治、權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，以此暗喻過渡期間風(fēng)云起伏的香港社會(huì)?！盵2]

總的來說，在20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣在香港黑幫電影中常常被設(shè)置，但又不被賦予太多重要性；它時(shí)時(shí)出現(xiàn)，但又上升不到作為某一種突出現(xiàn)象值得研究的地步。筆者認(rèn)為，這種局面部分地反映了香港電影的“亞洲性”。即是說，無論在歷史上、在現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)格局中還是在電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)的層面，香港這一彈丸之地從來無法孤立存在，而是廣泛聯(lián)系著內(nèi)地、臺(tái)灣、東南亞乃至日韓。在全球化的今天，我們能夠明顯察覺并常常討論起合拍片，資本和技術(shù)的組合也決定了演員陣容，更進(jìn)一步刻寫在劇情內(nèi)部——香港電影往往要謀劃出覆蓋全亞洲的“一盤大棋”（譬如《赤道》《東京攻略》《全職殺手》等等）。然而香港電影在更早的時(shí)候就是亞洲性的，只不過今天資本的力量更加凸顯了這一點(diǎn)而已。20世紀(jì)60年代爭(zhēng)霸的邵氏和電懋兩大集團(tuán)就都是東南亞的資本，一部影片很大部分的收益都來自外埠，而關(guān)于香港的所有故事，在歷史、政治和現(xiàn)實(shí)中，只是稍微伸展開來就必定與外部世界發(fā)生聯(lián)系。在有關(guān)黑社會(huì)的電影中，這種亞洲性又體現(xiàn)為香港“江湖”的格局。它常常是涉外的、多元的，但這種多元性又是表面化的：它不會(huì)深入刻畫臺(tái)灣或其他外部勢(shì)力，不會(huì)讓他們成為故事必不可少的結(jié)構(gòu)性元素。相反，各路勢(shì)力只不過是一個(gè)虛空的能指，一起為一個(gè)“宏大”的江湖格局來湊數(shù)。

這大概也解釋了為何“香港電影中的大陸形象”研究很多，而研究臺(tái)灣形象則很難成立。崔穎認(rèn)為：

與“大陸元素”對(duì)香港電影的作用不同，“臺(tái)灣元素”對(duì)香港電影影響只企及肌膚，而非心靈。在“大陸元素”占統(tǒng)治地位的時(shí)期，內(nèi)地常常作為電影的故事發(fā)生地而存在，大陸意象幾乎無所不在。而臺(tái)灣卻很少出現(xiàn)在香港電影的影像文本中，即使偶爾出現(xiàn)，也只是一筆帶過或是側(cè)面交待。比如在《英雄本色》中，臺(tái)灣只是作為狄龍交易毒品被出賣的背景出現(xiàn)。即使是臺(tái)灣意象出現(xiàn)篇幅最長(zhǎng)的《古惑仔》系列中，臺(tái)灣也僅僅是黑幫人物避難的場(chǎng)所而已。[4]

但筆者認(rèn)為，上面的話只說對(duì)了一半。到《古惑仔》系列，臺(tái)灣已經(jīng)不只是一個(gè)隨便可以替換的中立的外部空間，而是一個(gè)具有特定意義的異域空間，也是我們研究臺(tái)灣形象起步的地方。

二、 1997年前后作為另類想象

步入20世紀(jì)90年代，香港黑幫電影中的臺(tái)灣形象及其意義愈發(fā)凸顯。在回歸前后，香港人對(duì)于自我身份的迷茫、對(duì)于新政權(quán)的猶疑以及對(duì)于前途命運(yùn)的焦慮，多多少少投射和寄托在臺(tái)灣這一可茲參照的鏡像上。銀河映像的《一個(gè)字頭的誕生》（1997，后簡(jiǎn)稱《字頭》）和紅透整個(gè)90年代的《古惑仔》系列（1996-2000）就是極具普遍性的樣本。

（一）作為平行時(shí)空的臺(tái)灣

《字頭》描繪出兩個(gè)平行時(shí)空，也就是主人公阿狗（劉青云飾）未來的兩種可能性。在第一種里，阿狗阿貓（吳鎮(zhèn)宇飾）和同伴們前往內(nèi)地做走私生意，全軍覆沒；而第二種，阿狗被阿貓拉著去臺(tái)灣做殺手，經(jīng)歷了一系列啼笑皆非有驚無險(xiǎn)的荒誕事件后，阿狗最終成為“一個(gè)字頭”的大哥。在抽象的意義上，臺(tái)灣或內(nèi)地，在回歸前夕這種設(shè)置的政治寓意呼之欲出，毋庸贅言。影片一些具體細(xì)節(jié)也值得我們玩味。endprint

首先，在鏡頭語言和空間展示上，眾所周知，《字頭》運(yùn)用了實(shí)驗(yàn)性的超大廣角鏡頭，特別是在拍攝香港的部分。這部分內(nèi)景居多，局促的空間內(nèi)人員擁擠，物品雜亂，這樣的環(huán)境和人物統(tǒng)統(tǒng)被擠壓進(jìn)夸張的魚眼，又仿佛要爆炸、溢出銀幕，愈發(fā)凸顯壓抑荒誕之感。而到了臺(tái)灣，空間一下變得開闊明朗起來，有大片郊野的外景，長(zhǎng)焦鏡頭有了用武之地，即便是室內(nèi)，也不似香港那邊局促凌亂，譬如阿貓阿狗跟臺(tái)灣幫派第一個(gè)接頭地點(diǎn)、那個(gè)寬敞明亮的大酒店“福爾摩沙”——名字也是頗具臺(tái)灣本土色彩。

其次，在人物造型上，香港底層古惑仔衣著寒酸，到臺(tái)灣后的遭遇更是處處狼狽，臺(tái)灣幫派則光鮮亮麗得多。這個(gè)“五湖幫”明顯影射真實(shí)存在的、以外省人為主的“四海幫”。不過，或許是為了突出臺(tái)灣風(fēng)情，幫派老大在衣著和長(zhǎng)相上反倒明顯具有原住民的特征，次一級(jí)的頭目——片中兩個(gè)互相暗殺的兄弟總是西裝革履，其余小弟們也穿得體面齊整，看上去更像一個(gè)現(xiàn)代化的公司，成員之間大量使用閩南語。值得注意的是，《字頭》對(duì)于臺(tái)灣黑幫的再現(xiàn)，尚且沒有偏重其政治性和日本風(fēng)格，這一點(diǎn)與接下來的《古惑仔》和近年的《艋舺》等影片非常不同。

最重要的是，香港黑幫與臺(tái)灣黑幫在精神氣質(zhì)上有著鮮明的對(duì)比和沖突。在這種二元對(duì)立里，香港人是“傳統(tǒng)”的一方：他們外形土氣，打架使用磚頭，主角阿狗有著看似不合時(shí)宜但卻極其寶貴的“忠義”精神，他也因堅(jiān)持忠義而得到命運(yùn)的垂青。相反，臺(tái)灣幫派則更“臺(tái)灣”，也更“現(xiàn)代”，又有著某種香港人看來難以理喻的癲狂氣質(zhì)：他們?nèi)藬?shù)龐大，看起來組織也更高級(jí)，手里有槍，但精神上又乖戾無常，動(dòng)不動(dòng)就用切手指來表示報(bào)復(fù)或者謝罪。當(dāng)然，大陸的故事也是古怪的，香港的古惑仔們本身也是癲狂的，《字頭》全片都是以極盡夸張過火的風(fēng)格，講述一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，臺(tái)灣也并不特殊。然而筆者認(rèn)為，這種對(duì)于大陸和臺(tái)灣的高度風(fēng)格化的、扭曲的再現(xiàn)，是萌發(fā)出一點(diǎn)點(diǎn)特定的政治內(nèi)涵，又將其本可承載的更激進(jìn)的鋒芒消融在荒誕虛構(gòu)之中，用“鬼馬狂想曲”的方式徹底與真切的緊迫感和現(xiàn)實(shí)感隔開一道鴻溝，使自己處在安全卻也保守的范圍內(nèi)——

在殖民主義話語中，“主人”往往會(huì)將“非我族類”的人和文化表述為非理性、不可理解或難以穿透的“他者”。盡管香港與大陸臺(tái)灣的差異肯定不比中西隔閡巨大，但是在《字頭》中，臺(tái)灣形象一方面體現(xiàn)為香港對(duì)于前途命運(yùn)的另類想象，一種潛在的可能選擇；另一方面，這種可能性畢竟只能停留在一種浪漫狂想的程度，幾乎不具有任何現(xiàn)實(shí)成分——香港的命運(yùn)在《中英聯(lián)合聲明》后就大局已定，對(duì)于一部分香港人來說，1997年到來之前余下的日子不過是等著第二只靴子掉下來，臺(tái)灣絕對(duì)不可能是香港的方向，這樣的參照也毫無現(xiàn)實(shí)意義可言。所以片中的臺(tái)灣只需要在編劇導(dǎo)演的浪漫狂想中發(fā)揮怪異的“他者”功能即可，這種怪異也與現(xiàn)實(shí)拉開了安全的距離；而對(duì)于真正的臺(tái)灣，阿貓阿狗或者說導(dǎo)演仍然抱持一種懷疑和審慎的態(tài)度：不能了解、不愿了解，或了解也沒用。影片中阿狗阿貓無法把握臺(tái)灣幫派的陌生和癲狂，正如他們也無法明白自己莫名其妙的成功，那個(gè)地方和那些人，仍然是香港人很不熟悉、難以理解也無法借鑒的。

（二）臺(tái)灣黑幫的政治化和政治性

在《古惑仔》第二部《猛龍過江》中，山雞（陳小春飾）跑路臺(tái)灣，但這一次跑路不同于以往很多黑幫片中的一次交易、一次沖突或失手跑路，此處的“臺(tái)灣”不再是一個(gè)停留在口頭上的虛無能指，而是整個(gè)故事展開的地方，臺(tái)灣“三聯(lián)幫”（影射“竹聯(lián)幫”）也是主要?jiǎng)萘Γ菢?gòu)成“洪興”江湖故事的不可切割的一部分。臺(tái)灣黑幫在外形、語言和氣質(zhì)上與香港人有所差異，特別是日本風(fēng)格：表哥教山雞穿木屐、嚼檳榔、使用武士短刀；反派女主人公是中日混血——臺(tái)灣幫派的日本血統(tǒng)還將在第六部《勝者為王》里繼續(xù)擴(kuò)大，在港、臺(tái)之外又卷入了日本山口組的勢(shì)力，山雞與山口組老大的女兒聯(lián)姻。但除了表面差異之外，臺(tái)灣幫派根本區(qū)別于香港的地方、也是它自身最顯著的特質(zhì)，便是黑社會(huì)的政治化乃至國(guó)家化。

影片中山雞剛剛下船抵達(dá)臺(tái)灣，第一個(gè)場(chǎng)景就有路邊的競(jìng)選旗幟。接下來，表哥招待山雞去夜總會(huì)娛樂，席間與議員發(fā)生沖突，表哥滿臉賠笑唯唯諾諾。后來表哥介紹山雞加入三聯(lián)幫，帶領(lǐng)他參觀幫主雷功的豪宅兼競(jìng)選總部，給他分配工作，山雞恐怕覺得自己是來當(dāng)公務(wù)員而不是古惑仔的，他多次質(zhì)疑表哥“你們到底是不是黑社會(huì)啊”，而表哥卻說“黑社會(huì)將統(tǒng)治政壇，統(tǒng)治臺(tái)灣”。為什么黑社會(huì)要參與政治？雷功親自向山雞作了解釋，即著名的“夜壺喻”：黑社會(huì)就像夜壺，人人都離不開它，它可以黑暗中幫你解決或許見不得人卻迫切棘手的問題，但是天一亮，大家都嫌它臟臭，不用了就一腳踢開。雷功就是不滿于黑社會(huì)永遠(yuǎn)的“夜壺”地位，所以一定要積極洗白、轉(zhuǎn)型，進(jìn)入公開明亮的權(quán)力角斗場(chǎng)，爭(zhēng)取自己的一席之地。

臺(tái)灣黑幫之現(xiàn)代、政治化程度之深、自我認(rèn)識(shí)之明確、為前途設(shè)計(jì)之積極，此等眼界和格局都是香港黑幫所不曾想象的——他們還停留在父兄家族式的義氣和“搵錢”的近乎前現(xiàn)代階段。兩地幫派的差異實(shí)際是“構(gòu)成政治”和“疏離政治”的差異，臺(tái)灣幫派是政治的一部分，香港幫派則是與公權(quán)力彼此分治的另一個(gè)世界。山雞表哥在議員面前低三下四，就像官僚體系里的下級(jí)對(duì)上級(jí)；而與這個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成鮮明對(duì)比的，就是影片開頭，一個(gè)香港議員誤入黑社會(huì)經(jīng)營(yíng)的酒吧開業(yè)典禮，議員得知實(shí)情后顯得無比的尷尬和恐懼——說明政治領(lǐng)域與黑社會(huì)的最佳相處模式就是井水不犯河水，任何一點(diǎn)點(diǎn)交集都會(huì)引來麻煩，除了一些簡(jiǎn)單的賄賂關(guān)系，地上世界和地下世界不應(yīng)該有任何秩序上的彼此滲透糾葛。當(dāng)然，這種差異在更深的層次上又與兩地的政治結(jié)構(gòu)相關(guān)。臺(tái)灣黑幫參政，是因?yàn)橛姓蓞ⅰ诮鈬?yán)和民主化的浪潮中，法律和一整套制度設(shè)計(jì)準(zhǔn)許所有（至少表面上合法的）人或集團(tuán)平等參與政治游戲，至今臺(tái)灣社會(huì)依然是政治化程度較高的。反觀香港，一味說“政治冷感”或許不公平地抹殺了殖民時(shí)代香港人民民主斗爭(zhēng)的努力和成果，但總體來說，英國(guó)統(tǒng)治者大部分時(shí)間里實(shí)行消極放任的管理，①香港人缺乏參與政治的機(jī)會(huì)和合法上升路徑。而殖民早期的消極管理又滋生出了另外一個(gè)民間互助自治的空間，亦是幫會(huì)誕生的土壤。香港黑幫是自外于公共政治的混沌之地，是公權(quán)力不及之處的補(bǔ)充秩序，它并不想侵?jǐn)_更不想成為公權(quán)力。endprint

因此，當(dāng)陳浩南發(fā)表“我們是地下秩序”的演說時(shí)，他沒有任何激進(jìn)到要挑戰(zhàn)地上秩序的意思。臺(tái)灣黑幫積極向公權(quán)力靠攏，這種行為則可作更多的政治哲學(xué)乃至形而上學(xué)的闡釋。與其說他們是被招安，不如說是作為一個(gè)黑暗的寓言，從邊緣的地位揭露出：公開、光明、正當(dāng)?shù)恼螜?quán)力本身，一個(gè)立法的源頭，一個(gè)區(qū)分合法/非法的時(shí)刻，本身即是幽深曖昧，充滿非理性和暴力的裂隙。不僅黑幫是具有政治性的，黨派是具有政治性的，而且可以反過來說，政治性本身亦擺不脫暴力這一起源和始終相隨的陰影。不僅黑幫可以政治化、國(guó)家化，在抽象普泛的形而上學(xué)意義上，國(guó)家和社會(huì)亦是可能黑社會(huì)化的，②[4]既然它們具有同樣的起源。

《古惑仔》中的臺(tái)灣形象，在“顯”的層面上，構(gòu)成了類似《字頭》那種有關(guān)前途命運(yùn)的另類參考：香港可以向臺(tái)灣學(xué)習(xí)嗎？至少，連臺(tái)灣黑幫都那么努力地在新時(shí)代尋找自身的定位和未來，香港黑幫——毋寧說全體香港人難道還能停留在迷茫中嗎？而在“隱”的層面上，貌似膚淺喧鬧的《古惑仔》卻通過“黑道從政”現(xiàn)象解構(gòu)了權(quán)力和秩序的正當(dāng)性，從根基上對(duì)一切秩序持以懷疑的冷眼。而這一黑暗寓言在杜琪峰的《黑社會(huì)》階段將進(jìn)化得更加精致和深刻。

三、 復(fù)古的臺(tái)灣與腐化的香港

1995年后香港電影大幅蕭條，2003年簽署CEPA后大步跨入合拍片時(shí)代，黑幫題材不復(fù)往日光彩。而許多電影出于合拍政策和商業(yè)考量，故事結(jié)構(gòu)和角色設(shè)置大量?jī)A向于內(nèi)地以及日韓東南亞，就連作為“各路勢(shì)力”的湊數(shù)配角也未必分配給臺(tái)灣了。這一階段香港黑幫片的臺(tái)灣形象基本是沉寂的，研究意義不大。不過筆者近兩年觀察到，曾執(zhí)導(dǎo)“風(fēng)云系列”的林嶺東再度復(fù)出，接連拍出《謎城》和《沖天火》，其中的臺(tái)灣形象特色鮮明，與大陸香港形象對(duì)比強(qiáng)烈，耐人尋味。

需要說明的是，相較于黑幫片鼎盛時(shí)期，這一觀察不具有那么大的普遍性，林嶺東這兩部影片在內(nèi)地和香港都沒有收獲成功的票房、口碑或獎(jiǎng)項(xiàng)。但是筆者這一觀察可以與其他更有說服力的文化現(xiàn)象或研究議題互相配合、互相呼應(yīng)。譬如從“香港電影中的大陸形象”這一問題入手，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在警匪片或黑幫片這個(gè)領(lǐng)域里，如《無間道》第三部、杜琪峰《奪命金》《黑社會(huì)》《竊聽風(fēng)云》三部曲以及近年來兩部《寒戰(zhàn)》中，大陸形象——公安、財(cái)閥、腐敗的高官——或正或邪皆是一種“幕后高手”或“幕后黑手”的形象，他們不是沖突的主角而是背后的勢(shì)力，常常是神秘的、不可見的，發(fā)揮的能量卻無遠(yuǎn)弗屆，幾乎可以只手遮天。另外，許多研究和批評(píng)注意到，2003年后香港電影呈現(xiàn)出一種明顯的懷舊浪潮（《歲月神偷》《僵尸》《香港仔》《哪一年我們會(huì)飛》《尋找心中的你》），這種懷舊不僅覆蓋了黑幫片、恐怖片、市井喜劇等香港電影擅長(zhǎng)的類型，甚至發(fā)展出“青春片”這一香港本不擅長(zhǎng)的類型——誰讓青春是懷舊的最佳載體呢？這種懷舊可以說是召喚起團(tuán)結(jié)的“獅子山”精神，但未免更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的沮喪不滿，而所懷之舊一再回到回歸前后的敏感時(shí)刻乃至港英統(tǒng)治的“玫瑰園”歲月。綜上，參照神秘而強(qiáng)勢(shì)的大陸形象以及懷舊潮，筆者所觀察的兩例臺(tái)灣形象，雖然只是片段，相信也具有一定的文化癥候意義。

林嶺東早在《監(jiān)獄風(fēng)云》中就善于將不同族群設(shè)置為矛盾沖突的各方，令其互相角力，而最近這兩部影片亦都有內(nèi)地、香港、臺(tái)灣三股力量。在《謎城》中，香港律師幫助內(nèi)地富二代處理各種不法交易，二人勾結(jié)的秘密和一筆賄金被律師的內(nèi)地女友發(fā)現(xiàn)，于是富二代和律師雇傭臺(tái)灣和香港黑幫追殺內(nèi)地女孩，主角古天樂和余文樂飾演一對(duì)兄弟，他們見義勇為，為了保護(hù)女孩而卷入越來越殘酷的性命搏殺中。

影片中的“臺(tái)灣幫”由高捷和張孝全領(lǐng)銜，成員有臺(tái)灣也有大陸的亡命之徒。這完全是一個(gè)舊式的幫派，高捷既是老大又是“父親”，他帶這些小弟出道，也給這些漂泊無依的浪子提供了一個(gè)“在道上”的“家”，他總是隨身帶著小酒壺，不時(shí)喝兩口高粱酒。張孝全飾演的小黑展現(xiàn)出一種強(qiáng)悍粗莽的形象，他皮膚黝黑，肌肉發(fā)達(dá)，穿著無袖連帽衫，遮住頭臉而露出手臂；相比之下更加黝黑的港男古天樂則大多數(shù)時(shí)間穿著長(zhǎng)袖外套或半袖polo衫，李燦森飾演的香港黑幫頭目更是穿著時(shí)髦閃亮的夾克——裸露與遮蔽，也是野性和文明的對(duì)立。臺(tái)灣幫的藏身之地總是在郊野，他們唱《愛拼才會(huì)贏》，玩棒球，老大意外身亡后，用簡(jiǎn)單而不時(shí)莊重的儀式來祭奠（供奉的兩瓶酒分別是紅星二鍋頭和金門高粱），成員之間的互動(dòng)都充滿了濃郁的人情味。而香港幫派服飾光鮮亮麗，進(jìn)酒吧喝洋酒，他們負(fù)責(zé)提供消息——頗似香港白領(lǐng)職業(yè)經(jīng)理人的角色——臺(tái)灣幫負(fù)責(zé)流血拼命。在解決問題的策略上，香港幫熟悉本地情況，深諳市井智慧，軟硬兼施與主角兄弟談判，而臺(tái)灣幫則是毫不商量、遇佛殺佛的純粹暴力。當(dāng)古天樂拷打香港幫頭目、逼他說出整個(gè)陰謀時(shí)，這個(gè)古惑仔很快就屈服了；而小黑在老大死后，發(fā)誓報(bào)仇甚至不惜同歸于盡。由上述對(duì)比可以看出，臺(tái)灣幫與香港黑幫、律師、富二代，在所有方面構(gòu)成一系列二元對(duì)立：臺(tái)灣人是鄉(xiāng)土的，香港人是現(xiàn)代的；臺(tái)灣人是粗野耿直的，香港人是精致軟弱的；臺(tái)灣人認(rèn)同忠心義氣，香港人講究理性算計(jì)。

張孝全的角色尤其出彩，他粗野、沖動(dòng)、講義氣、重感情，帶著一股肆意張揚(yáng)一路直奔?xì)绲脑级?dòng)的力量。這種力量只受他服膺的老大——父親的驅(qū)使，認(rèn)同忠心義氣和家族秩序，而不管任何法律制度，甚至也不按照理性邏輯。影片中，臺(tái)灣幫第一次登場(chǎng)是受雇殺死報(bào)社主編，行動(dòng)干凈利落，這是一次樹立人物形象、體現(xiàn)人物性格的“亮相”。事后，香港律師說“香港是講法律的，不需要你們也可以解決問題”，而小黑回答“我們外地來的，不管你們的法律”。這個(gè)團(tuán)隊(duì)雖然受雇于律師和商人，但并不尊奉金錢至上的價(jià)值觀。接下來進(jìn)入故事主干，臺(tái)灣幫奉命追殺內(nèi)地女孩，卻受到主角兄弟的干預(yù)，接連失敗，老大還因此身亡。這時(shí)小黑逐漸陷入瘋狂，發(fā)誓殺掉內(nèi)地女孩和主角兄弟為老大報(bào)仇，這個(gè)目的不僅高于金錢，甚至也高于他自己的生命。最終乖張莽撞的小黑團(tuán)伙和智勇雙全的香港兄弟展開了慘烈對(duì)決，他們一方出于老派的道義、一方為了正義和親情，都要將對(duì)方置于死地——看似是一場(chǎng)黑格爾式的悲劇。然而，這不是兩種各自合理的價(jià)值觀的自發(fā)沖突，而是共同被幕后更強(qiáng)大的罪惡力量所擺布。黑社會(huì)不過是金錢和權(quán)力集團(tuán)購(gòu)買的“賤命”、驅(qū)使的棋子；法律和制度也不過是一套可以熟練操作的工具，成為邪惡力量的合理化外衣；而主角兄弟二人則是試圖撼動(dòng)大樹的蚍蜉、撞擊高墻的雞蛋。影片的最后一幕發(fā)人深?。盒『谒狼昂鷣y射出的一槍擊中了香港立法會(huì)大樓的雕塑，象征公平正義的天枰摔得粉碎。endprint

《沖天火》延續(xù)著《謎城》同樣的主題，林嶺東甚至總是刻意地借角色之口宣布“中心思想”：金錢和欲望對(duì)于人性的腐蝕。張孝全再次飾演了一個(gè)救妹心切、無意間卷入陰謀的臺(tái)灣青年。雖然不是反派黑道，但是這個(gè)正面角色也跟上一部極其相似：他穿著土氣的汗衫和肥大的外套，永遠(yuǎn)挎著一個(gè)腰包，典型的貨車司機(jī)形象，他同樣沖動(dòng)粗魯，憑感性和激情行事，成為精心算計(jì)的正反雙方之間一個(gè)懵懵懂懂的“攪局者”，意外地打破了平衡，改變了事態(tài)走向。他最大的愿望是治好妹妹的癌癥，先是以身犯險(xiǎn)攔截藥物，又不惜向邪惡集團(tuán)透露消息以換取治療的機(jī)會(huì)，好在最后他在朋友和妹妹的說服下與邪惡勢(shì)力展開對(duì)抗。在風(fēng)波結(jié)束后，他離開那個(gè)滿是玻璃和鋼鐵的冷酷都市，回歸自然淳樸的鄉(xiāng)野。相比這個(gè)樸實(shí)的臺(tái)灣青年，受雇于邪惡集團(tuán)的香港黑幫則穿著入時(shí)，造型頗似《黑客帝國(guó)》中的電腦人，他們手段殘忍，唯利是圖，影片絲毫沒有展示這個(gè)黑幫團(tuán)伙成員之間的感情和互動(dòng)，仿佛他們只是奉命行事的殺人機(jī)器。

1997年前后，香港黑幫電影中的臺(tái)灣形象是現(xiàn)代的、政治化的，香港是傳統(tǒng)的、講忠心義氣的。而到了2015年這種“新/舊”發(fā)生了顛倒，林嶺東的兩部電影共同勾勒出一個(gè)感性的、懷舊的、充滿鄉(xiāng)土氣息和道義人情的臺(tái)灣形象，香港人和香港背后的內(nèi)地人則成為罪惡以及更大的罪惡之來源。香港影片中的臺(tái)灣形象，無關(guān)于臺(tái)灣本身的真實(shí)，而更多折射了香港自身的焦慮?！靶?舊”的現(xiàn)象雖然發(fā)生了顛倒，但是內(nèi)在的原因、亦即回歸前后的焦慮卻是一以貫之。曾經(jīng)香港面臨歷史的路口，把自己想象成某種傳統(tǒng)價(jià)值和不變狀態(tài)的守護(hù)者，把未知的變化和可能的危險(xiǎn)歸諸陌生他者和外部世界；而今時(shí)今日，曾經(jīng)憂慮的事情漸漸變成現(xiàn)實(shí)，香港也似乎變成自己曾經(jīng)擔(dān)心、如今討厭的樣子，于是此時(shí)的自我形象充滿了懷疑和否定，香港的黑幫不再是義薄云天、快意恩仇，而愈發(fā)與資本和權(quán)力絞纏在一起，充滿工具理性的冰冷和曖昧幽深的邪惡，而他者——淳樸溫暖的臺(tái)灣黑幫形象就成為了香港的曾經(jīng)的影子和難圓的舊夢(mèng)。

四、 懷舊治愈VS焦慮迷茫

與香港電影的傳統(tǒng)不同，臺(tái)灣電影從來沒有把黑幫題材作為熱點(diǎn)，沒有形成一種特定的類型片，也沒有發(fā)展出一個(gè)存在于影像中浪漫化的江湖世界。但黑幫在臺(tái)灣電影中亦非徹底的空白，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的主將侯孝賢、楊德昌雖不直接表現(xiàn)黑幫題材，但《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》《悲情城市》等影片都以相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的方式觸及了黑道幫派：它們是臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)不可回避的真實(shí)存在——只要你把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們就像老板、警察、鄰居一樣不時(shí)出現(xiàn)你生活圖景的一角；再現(xiàn)幫派不是要打造虛構(gòu)的江湖，而是展現(xiàn)片中人物的生存境遇和社會(huì)的復(fù)雜面向；黑幫是這個(gè)時(shí)代的癥結(jié)，也自有其特定的歷史淵源所在。

當(dāng)代臺(tái)灣黑社會(huì)的形成主要與1949國(guó)民黨遷臺(tái)后的族群矛盾有關(guān)，各個(gè)族群尤其是青少年結(jié)成幫派以求自保。譬如“竹聯(lián)幫”“四海幫”在創(chuàng)立之初主要是外省人的幫派，而“天道盟”的成員則多是本省人。幫派也發(fā)揮過《古惑仔》中所說的“夜壺”功能，譬如震驚海內(nèi)外的“江南案”就是臺(tái)灣情報(bào)部門雇傭黑道份子所為。有趣的是，進(jìn)入21世紀(jì)，臺(tái)灣電影仍然在現(xiàn)實(shí)的、青春的、黑暗的、喜劇的諸多影片中附帶涉及黑幫，但卻明顯吹起了一股懷舊風(fēng)。跟侯孝賢楊德昌那種真實(shí)粗糲的存在不同，如今電影中的黑幫常常被風(fēng)格化，呈現(xiàn)出鮮明的臺(tái)客味、鄉(xiāng)土味、日本味。黑幫份子常常是穿著肥大、鮮艷、老土的襯衫短褲或西裝，腳踩人字拖胸前大金鏈，操一口閩南語還不時(shí)伴有臟話，兼有暴躁兇狠的神經(jīng)質(zhì)和寬厚深沉的慈父情。（如《翻滾吧阿信》《蝴蝶》《停車》《一路順風(fēng)》等）。而懷舊的巔峰和集大成者，莫過于大名鼎鼎的《艋舺》，它是臺(tái)灣電影中少有的、對(duì)一個(gè)浪漫化江湖的全面刻畫。陳美霞的研究指出：

《艋胛》之所以經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益雙豐收，與該劇真實(shí)再現(xiàn)臺(tái)灣20世紀(jì)80年代的老城區(qū)風(fēng)情是息息相關(guān)的，同時(shí)也與臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀不無關(guān)系，該劇暗合臺(tái)灣社會(huì)的懷舊熱潮。懷舊往往是因?yàn)椴粷M現(xiàn)實(shí)，希望從過去尋找慰藉和力量。記憶有兩種，都是指向與現(xiàn)在不同的過去?！皩?duì)過去事情的懷戀總是以當(dāng)下的恐懼、不滿、焦慮或不安為背景出現(xiàn)的，即使這些東西并未在意識(shí)中凸顯出來；正是這些情感和認(rèn)知狀態(tài)帶來了認(rèn)同斷裂的威脅，而懷舊試圖通過運(yùn)籌我們?cè)谶B續(xù)性上的心理資源，來消除或者轉(zhuǎn)移這種威脅?！迸_(tái)灣社會(huì)雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，但是近年政黨惡斗、族群撕裂，人們普遍不滿現(xiàn)狀。令人失望的現(xiàn)實(shí)使得臺(tái)灣民眾頻頻回顧過去，本土懷舊題材成為熱門，這與電影《海角七號(hào)》、話劇《寶島一村》、電視劇《光陰的故事》等的爆紅有異曲同工之妙?！遏浑巍吠高^懷舊的方式，引起社會(huì)大眾的共鳴，喚起更多當(dāng)年的記憶。導(dǎo)演鈕承澤認(rèn)為，這部電影是一股社會(huì)情緒的抒解。《艋胛》雖然是黑幫背景，但更主要的卻是在表現(xiàn)人與人之間的義氣與溫情。正如近年熱衷于懷舊題材的臺(tái)灣電視鬼才王偉忠所說的：“懷舊風(fēng)、溫暖風(fēng)的故事是有共鳴的，臺(tái)灣在藍(lán)綠斗爭(zhēng)，看看以前的人給人什么樣的溫暖、什么樣的團(tuán)結(jié)，友情、親情、愛情是如何單純等?！盵5]

各種形式各種題材的懷舊潮——當(dāng)然也包括本文論述的、雖作為配角但同樣風(fēng)格突出的臺(tái)灣黑幫形象——無疑具有超越族群分裂、共同追憶往昔時(shí)光的意識(shí)形態(tài)彌合功能，但吊詭之處就在于，真實(shí)歷史中的幫派恰恰首先是族群分裂、而非全體人民團(tuán)結(jié)一心的結(jié)果。只能說，對(duì)特定歷史現(xiàn)實(shí)的某種再現(xiàn)，在反復(fù)運(yùn)用中不斷被注入更多的情感和價(jià)值內(nèi)涵，最后反過來成為了一個(gè)建構(gòu)、塑造現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大能指。就黑幫形象而言，這個(gè)原本是分裂的“局部”在今天就演變成了可以“局部代整體”的提喻，承托起一個(gè)有關(guān)舊日?qǐng)F(tuán)結(jié)的臺(tái)灣想象。徐皓峰指出，類型片反映的是人們對(duì)當(dāng)下生活的焦慮及其稀釋和解決：“《教父3》的情節(jié)高潮甚至是偵探片模式，即發(fā)現(xiàn)神圣的教會(huì)黑社會(huì)化了，說‘他們才是黑社會(huì)……偵探片恐懼的是社會(huì)黑社會(huì)化，黑幫片恐懼的是科技，黑幫片里的傳統(tǒng)壞人都有科技色彩——如海洛因……《無間道2》的倪永孝成為老大后，要到大排檔吃碗面，確立自己的純樸。”[6]《艋舺》完全符合以上論述：正面人物太子幫——老街區(qū)、舊倫理、做本地“小生意”、用武士刀——受到了外來勢(shì)力反面人物灰狼的威脅，后者西裝馬甲，有“一箱一箱運(yùn)進(jìn)來”的槍，要求結(jié)盟變大組織做大生意，而和尚（阮經(jīng)天飾）則夾在自己理性上贊同的現(xiàn)代化藍(lán)圖和矛盾難舍的兄弟情義之間。此處灰狼（影射竹聯(lián)幫頭目“白狼”張安樂）固然代表外省幫派，卻絲毫不影響影片所要宣揚(yáng)的懷舊和團(tuán)結(jié)的主旨。endprint

香港幫會(huì)的歷史狀況與臺(tái)灣有所不同。目前統(tǒng)稱為“三合會(huì)”的各路幫派首先承自反清復(fù)明的天地會(huì)，或曰“洪門”。①但除了口頭的復(fù)國(guó)“高調(diào)”或忠心義氣，在前現(xiàn)代和現(xiàn)代之交的所有民間秘密結(jié)社都有著最樸素的根源和功能——底層群眾的互濟(jì)互助和自衛(wèi)抗暴的需求。他們參與革命和暴動(dòng)，擔(dān)負(fù)行會(huì)、祭祀、組織管理等社會(huì)職能，當(dāng)然更有暴力犯罪的勾當(dāng)。他們是處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間、合法與非法之間、道義與犯罪之間的曖昧存在，在歷史中不斷變換著自己的角色，他們斡旋于各種權(quán)力之間，不停地效忠和背叛。羅永生把香港的殖民史稱為一種“勾結(jié)式的殖民主義”：“在它一百多年的歷史當(dāng)中，香港都是糾結(jié)在帝國(guó)的、國(guó)族的、意識(shí)形態(tài)上的各種深謀遠(yuǎn)慮的大計(jì)之中，這些謀略都有著別具用心的時(shí)空坐標(biāo)，‘香港就好像永遠(yuǎn)都在承擔(dān)著，某些未必可以告人的‘偉大而秘密的任務(wù)?！盵7]所以，如果香港可以被擬人化，那么黑社會(huì)或者臥底大概就是最合適的角色，這也足以成為對(duì)于香港黑幫片臥底片之熱的政治無意識(shí)解釋。

由于三合會(huì)的確具有較為久遠(yuǎn)的歷史，并且保留了較多民間傳統(tǒng)文化的元素，于是，那些忠心義氣、黑道切口、組織職位、幫規(guī)儀式都成了構(gòu)建港片浪漫江湖的最佳裝飾。然而，香港黑幫電影又不僅僅是現(xiàn)代版的武俠片，黑幫英雄也不全都是拿著槍的俠客。對(duì)于一個(gè)由警察、臥底、黑幫、富豪、政治野心家構(gòu)成的世界，香港電影的呈現(xiàn)是復(fù)雜而多元的，相比之下徐皓峰對(duì)于偵探片和黑幫片的論述，放在香港電影中也許就過于粗疏了。黑社會(huì)未必總是恐懼現(xiàn)代化理性化的傳統(tǒng)勢(shì)力，正如警察也并非總是直面“社會(huì)黑社會(huì)化”的孤膽英雄。在香港電影中，無論是“警察片”還是“黑幫片”（這兩種類型必然同時(shí)涉及雙方，只不過側(cè)重有所不同）都可能承載黑社會(huì)的科技化現(xiàn)代化，以及高級(jí)的正統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)黑社會(huì)化的雙向命題：《英雄本色》《古惑仔1》是抵御外部勢(shì)力、恐懼道義喪失的傳統(tǒng)黑幫，成龍《警察故事》等一系列警察角色是對(duì)抗高層整體腐化的孤單英雄；然而在《龍虎風(fēng)云》《無間道》等臥底影片中警察和黑幫的高層和底層中皆是正邪模糊彼此滲透，《PTU》《寒戰(zhàn)2》直刺公權(quán)力黑社會(huì)化的隱憂；杜琪峰則通過揭示《黑社會(huì)》兼具傳統(tǒng)道義和現(xiàn)代化政治化的面向，同時(shí)隱喻了雙向命題。

香港的黑幫片并不總是成人的童話，并不總以浪漫江湖和傳統(tǒng)英雄虛假地?fù)嵛咳藗冴P(guān)于現(xiàn)實(shí)政治的焦慮；它本身也成為了這種焦慮，并且委婉間接地發(fā)出諷喻和控訴。如果說80年代的黑幫形象寄寓了對(duì)這片土地的身世的自艾自憐，回歸前后的黑幫形象體現(xiàn)了對(duì)于前途的迷茫和認(rèn)同的困境，那么在今天，這面懷舊復(fù)古的臺(tái)灣黑幫的鏡子，照出的是香港人前所未有的自我懷疑、否定和批判。

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