張力　湯美娜

無論哪種造型藝術(shù)，都具有同其內(nèi)容和表象相通的精神內(nèi)核，而這就是它所呈現(xiàn)的造型藝術(shù)之美。差別僅在于——“因其各自獨(dú)特的審美追求而呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采?！盵1]電影美術(shù)亦是如此。電影是一種動(dòng)態(tài)的影像與聲音合二為一的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了“聲畫與時(shí)空的復(fù)合”。在銀幕影像世界之中，無論是畫、聲，還是時(shí)、空，都與人類所創(chuàng)造和發(fā)展的各種造型藝術(shù)存在著不可割裂的聯(lián)接。這是眾所周知的事實(shí)。因而，對(duì)于電影的主創(chuàng)之一——電影美術(shù)還需以造型為基礎(chǔ)。

一、 色之顏態(tài)

對(duì)于一部優(yōu)秀的電影作品而言，色彩并非單純地移植日常生活中的各種自然色，而是在電影美術(shù)大師、導(dǎo)演對(duì)于生活色彩的重新提煉與二次創(chuàng)造。在銀幕的影像世界中，色彩就像是鐫刻山河、雕鏤人心的那把無形刻刀，雖小卻使人性的大義通達(dá)至五湖四海，成為肩負(fù)電影美術(shù)大任的法寶。為了使電影鏡像達(dá)到至真、至善和至美的高度，要求電影美術(shù)造型師不僅要準(zhǔn)確把握色彩的藝術(shù)創(chuàng)作方向，還要對(duì)整部作品的藝術(shù)創(chuàng)作空間、人物造型具有整體的聯(lián)想，對(duì)單元場景、空間造型等元素具有精準(zhǔn)的理解與篩選，以實(shí)現(xiàn)各種各情愫空間中多種造型元素的豐富而統(tǒng)一。

電影美術(shù)造型元素，大致可歸納為色、形、光、音、人、時(shí)、動(dòng)、字、圖、境。實(shí)質(zhì)而言，此類造型元素也是電影銀幕境像的基本構(gòu)成元素。就色彩而言，是在光的作用下形成的物質(zhì)色素或物象的本色、影像的光色等。“色”即“顏氣”，而“顏”，指的是人之臉面，“氣”為人面部各色所呈現(xiàn)的不同情態(tài)，“顏氣”指的是人面部色彩，也就是俗稱的“顏色”，簡稱“色”。如果說“形”用于表示形體、形象、形態(tài)、動(dòng)作、力度，則“色”長于展現(xiàn)神色、情緒、情感和氣氛，“態(tài)”更擅于展現(xiàn)形的發(fā)展態(tài)勢，其不僅包含了形之意象，更似一種動(dòng)態(tài)化的“形”。因此，采用“顏態(tài)”，能夠更生動(dòng)地形容影片美術(shù)中的色彩變化。有人認(rèn)為，色彩需要依附于一定的形態(tài)，于人類生活中產(chǎn)生作用，而在造型藝術(shù)中，色彩能夠超越“形態(tài)”，而彰顯自身獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，成為不朽之作。在有色電影中，如庫布里克執(zhí)導(dǎo)的《幽光》、里恩執(zhí)導(dǎo)的《日瓦格醫(yī)生》、斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《辛德勒的名單》、斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《恐懼角》、紹拉執(zhí)導(dǎo)的《哥雅》以及張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《菊豆》等影片，都以“色”作為經(jīng)典的銀幕影像創(chuàng)作元素，成為與人物所平齊的關(guān)鍵要素加以應(yīng)用，使“色”成為作品美術(shù)動(dòng)態(tài)造型的重要內(nèi)容。

在銀幕世界中，色彩已經(jīng)成為影品美術(shù)的有機(jī)組成部分，并與人物的個(gè)性相融合，同電影的主旨、風(fēng)格相交織。如影片《恐懼角》中，黑、白負(fù)像同彩色正像之間的變幻與交錯(cuò)；《辛德勒的名單》中，黑白（戰(zhàn)爭）與彩色（和平）分段對(duì)比，鮮明而形象；《紅高粱》中，不同色調(diào)的紅色——嫁衣、爐火、鮮血與軍車火光相交織，象征著生命與民族之魂，撼動(dòng)人心；《哥雅》中，不同質(zhì)色、光色相互交匯、合并、畸變，共同彰顯出了藝術(shù)之“流”……

二、 色之形態(tài)

在電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中，色彩表現(xiàn)出一定的“形態(tài)”，這是在導(dǎo)演、美術(shù)師、燈光師、攝影師等結(jié)合影片主題、人物需求，對(duì)電影色彩的整體結(jié)構(gòu)、分鏡頭色彩結(jié)構(gòu)加以創(chuàng)造、修改，使其呈現(xiàn)出的不同體態(tài)、觀念，這也是各種色彩元素在影片美術(shù)組合中所具有的內(nèi)涵。在電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中，色之“形態(tài)”，不僅包括了物質(zhì)的形色，還包括了無物質(zhì)的光色、情景色等多樣化形態(tài)，各種色彩元素之間的互動(dòng)組合與變幻，形成了影片不同的形態(tài)與面貌。物質(zhì)的形色，指的是有實(shí)際外形、可觸摸到的物體的色彩，如服裝、道具、建筑物等的色彩。此類色彩多作為背景色，結(jié)合影片劇情所需，人為加以設(shè)置。而無物質(zhì)光色，指的是在光的作用之下，物體在銀幕上所呈現(xiàn)的色彩，此類色彩不僅僅包括了單鏡頭下的光色，還有特殊環(huán)境所營造的光色、影片整體所呈現(xiàn)的光色等。情景色，指的是無物質(zhì)載體在不同元素的相互作用之下，所營造的情景色彩。結(jié)合電影制作的各種需求，采用不同形態(tài)的色彩，與此過程中，要求美術(shù)師、導(dǎo)演、攝影師等認(rèn)真探討電影的主旨、精神、內(nèi)涵、意義，同時(shí)，對(duì)電影的藝術(shù)構(gòu)想加以審視，準(zhǔn)確而科學(xué)地把握好電影的時(shí)代、人物內(nèi)心、地域等不同背景色。

在當(dāng)代電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中，色彩具有其主觀性特色，極大地促進(jìn)了影片風(fēng)格的形成。當(dāng)代電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)往往從哲學(xué)視角出發(fā)，對(duì)色彩造型與設(shè)計(jì)加以審視、思考，如此不僅賦予了色彩多元化的象征意義，還賦予其一定的抽象性，甚至成為隱藏在影片背后的情緒張力與復(fù)雜情感。在當(dāng)代電影中，色彩之形態(tài)，使得藝術(shù)作品于整體方面展現(xiàn)出個(gè)性化的外貌、穩(wěn)定的時(shí)代與地域特征、深刻地內(nèi)在表現(xiàn)，這是開啟所謂的“風(fēng)格”的鑰匙，是美術(shù)師、導(dǎo)演等藝術(shù)大師思想、精神、理念等內(nèi)容的外延。所形成的風(fēng)格，不僅關(guān)系著其審美理念，更上升到了精神層面，同民族、地域、文化等存在著千絲萬縷的聯(lián)系，這也是多種因素共同作用所取得的結(jié)果。對(duì)于各導(dǎo)演、美術(shù)師而言，他們所能接受的文化背景、色彩造型觀念的差異性，形成鏡頭下一個(gè)個(gè)獨(dú)特、個(gè)性的風(fēng)格。如張藝謀的“紅色”情結(jié)，深刻地烙印在他的影片中，無論是《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是《英雄》《活著》，無一不是一部部紅色史歌，成為張藝謀電影的一種風(fēng)格、一個(gè)標(biāo)簽。

三、 色之意態(tài)

“意態(tài)”，是指電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中，色彩所蘊(yùn)含的深層次意蘊(yùn)，如其象征性、心理暗示、形象識(shí)別等內(nèi)涵。在不同的文化背景下，觀眾對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)和理解也有很大差異，色彩所具有的象征意義也不盡相同。在中國，紅色代表著喜悅、歡樂、希望、激情，但在西方，它卻是血腥、兇殺的代表。在中國，白色往往同祭奠、死亡、不祥相聯(lián)系，而在西方，白色卻是純潔、神圣、美好的象征。在中國，黃色是皇室專用色，代表著權(quán)力、富貴，而在西方，黃色卻被視為憤怒、暴力的代表色。無論何種色彩，其所具有的象征意義不盡相同，因此，借助于色彩賦予影片獨(dú)特的象征意義，成為電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中經(jīng)常用到的表現(xiàn)手法。例如，在電影《呼喊與細(xì)語》中，色彩這一“象征性”被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。影片整體由紅、黑、白三色構(gòu)成，其中，紅色為主色調(diào)，在影片之中，紅色房間就像人的心臟一樣，象征著處女安妮，傳達(dá)著性的壓抑。而黑色代表著牧師、基督教，采用獨(dú)特的動(dòng)態(tài)化視覺對(duì)立，展現(xiàn)了靈魂之天性，更隱含了社會(huì)及傳統(tǒng)文化對(duì)于人性的束縛和壓迫。在經(jīng)典電影《泰坦尼克號(hào)》中，惟妙惟肖的道具與多彩的繪畫布景做了對(duì)比，營造了一幕真實(shí)而無瑕的場景，更帶給大家身臨其境之感，在色彩的強(qiáng)烈對(duì)比之下，其深刻的象征意義也為觀眾所稱道。再如，電影《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》中，紅色與黃色也賦予了其獨(dú)特的象征意義，極大地增強(qiáng)了影片的視覺沖擊力與震撼力，還增強(qiáng)了影片的藝術(shù)效果，借助于逼真的畫面，吸引著廣大觀眾的眼球，發(fā)揮了迅速而持久的傳播之效。endprint

色彩還呈現(xiàn)出了一定的心理暗示作用，這既可以借助于其強(qiáng)大的象征性加以傳達(dá)，還可以觀眾在生活實(shí)踐中對(duì)客觀事物同色彩之間的認(rèn)知、認(rèn)同、理解關(guān)系加以傳達(dá)。就客觀事物而言，其色彩用以代表這一事物，是觀眾理解色彩的基礎(chǔ)，也是色彩發(fā)揮其心理暗示作用的關(guān)鍵。例如，血液的紅色使人觸目驚心，正是因?yàn)槿绱?，暗紅色能給人以危險(xiǎn)的心理暗示，金子黃燦燦地晃眼，因而采用黃色暗示著財(cái)富、權(quán)勢。棺木是黑色的，因此借以黑色暗示著死亡、嚴(yán)肅、不幸，由此形成了觀眾心中穩(wěn)定的某一客觀事物同其對(duì)應(yīng)色彩之間的認(rèn)同關(guān)系。

色彩賦予了影片事物、人物的生動(dòng)形象，維持了造型的穩(wěn)定性。就某種意義而言，影片中所有事物映襯在人腦中，均為一種獨(dú)特的視覺符號(hào)和語言，借助于對(duì)事物的概括、提煉，形成多種多樣極具象征意義的視覺符號(hào)，成為聯(lián)接著人們同事物之間的紐帶，而附著于符號(hào)上的色彩也具備了形象識(shí)別的功效。將色彩多種功能融入影片形象、劇情、鏡頭下，不僅營造了極具風(fēng)格的色彩基調(diào)，還有助于影片層次的提升與主題的升華，使其深入人心。

四、 色之情態(tài)

當(dāng)代電影美術(shù)造型中，不少美術(shù)師和導(dǎo)演還關(guān)注到了色彩的“情態(tài)”，借助于色彩的主觀性，烘托人物、角色的內(nèi)心世界，他們或采用抽象、顛覆性色彩去展現(xiàn)人物個(gè)性的叛逆、異化，或展現(xiàn)當(dāng)代人普遍的焦慮、痛苦、迷茫，呈現(xiàn)大眾在當(dāng)代社會(huì)狀態(tài)下所面臨的精神困境。對(duì)于物欲橫流的社會(huì)下，受到各種利欲壓迫的人們的無奈與抗?fàn)?。在色彩造型方面，更關(guān)注先鋒、實(shí)驗(yàn)性，將色彩視為源自于直覺的心理感應(yīng)色，一種主觀特色的抽象色[2]，此時(shí)的色彩之于電影就像伴奏之于歌詞，有時(shí)甚至是歌詞、是形象，而非僅僅是伴奏。色彩由之前的附屬地位，一躍而成為主體。在當(dāng)代電影美術(shù)中，色彩成為了電影美術(shù)造型中廣泛追求的語言，甚至成為了一種精神。在北野武的電影《壞孩子的天空》中，色彩是劇中人物所追憶的青春，是溫馨、美好和浪漫。在馬吉德·瑪吉地的電影《小鞋子》中，色彩代表著人性的質(zhì)樸與美好。在阿巴斯的電影《過客》中，黃褐色的泥土、灰黃的沙漠、女人黑色的頭巾，如此種種色彩，卻傳達(dá)出了底層民眾的淳樸、善良，成功挖掘出了感動(dòng)全球觀眾的人性光芒。

就時(shí)空角度來看，電影美術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)著的立體化造型藝術(shù)形式[3]，并非瞬間所攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)。作為電影藝術(shù)基本元素之一，色彩不僅是整部影片造型藝術(shù)的重要構(gòu)成，更是渲染視覺張力的基本手段，具體而言，不僅塑造了人物的形象，還傳達(dá)了影片的思想，營造了不同的意境，彰顯了影片深刻的內(nèi)涵，因此，在當(dāng)代電影美術(shù)造型中，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]王麗君.銀幕空間造型設(shè)計(jì)的智慧和理性——屠居華電影美術(shù)創(chuàng)作訪談[J].電影藝術(shù)，2009，12（4）：114-116.

[2]（英）羅蘭特·潘羅斯·畢加索：生平與創(chuàng)作[M].周國珍，林相周，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：125.

[3]王鴻海，張帆.數(shù)字化的電影美術(shù)形態(tài)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，18（5）：431-433.endprint